“故鄉(xiāng)”的再出發(fā)

孫瑩

作為鄉(xiāng)土小說寫作重要一員的魯迅，他的《故鄉(xiāng)》真實地敘寫了20世紀20年代鄉(xiāng)村人事的晦暗麻木，但是就像他從未曾放棄吶喊一樣，他的小說的內(nèi)容總是會在犀利尖銳的批判后蘊含著對未來的期望，重讀《故鄉(xiāng)》，總會得到不同但更深刻的閱讀體驗。本文擬運用敘事學(xué)理論，結(jié)合文本，從小說創(chuàng)作的形式和內(nèi)容兩方面入手進行分析，試圖總結(jié)這篇小說的獨特之處，并提供新的角度和可能。首先要對《故鄉(xiāng)》做出概括總結(jié)，然后從敘事分析中的視角、策略、修辭等維度逐一進行解讀詮釋，尋找這種敘事規(guī)則背后的思想語言。

《故鄉(xiāng)》的閱讀接受

《故鄉(xiāng)》講述的是歸鄉(xiāng)，也是對故鄉(xiāng)的再次告別。冒著嚴寒，“我”趕回了兩千余里外的家，在“我”未回之前已經(jīng)替故鄉(xiāng)描繪了一幅美好溫馨的回憶畫面，雖然畫面中的人事物并未清晰。然而現(xiàn)實中，當“我”真正回到家鄉(xiāng)時，觸目的風(fēng)景卻首先使“我”悲涼了，因為沒有一絲活氣的故鄉(xiāng)失去了令人向往的魅力。開始接觸故鄉(xiāng)中的人——母親、宏兒、楊二嫂、閏土之后，“我”才更深刻地意識到這確實已經(jīng)不再是記憶中的世界——孩童時代的美好已經(jīng)喪失殆盡。無論是曾經(jīng)天真活潑的閏土，還是靜而美麗的豆腐西施楊二嫂，都已經(jīng)變成了我所無法接受的、最痛恨的那類人，被封建思想和小民意識毒害的未覺醒的對象。

此次歸鄉(xiāng)本是為賣掉祖屋的后續(xù)事宜及搬家做準備，所以一開始就“沒有什么好心緒”，到家之后的“我”在與母親閑談中提起童年玩伴閏土，由此開始回憶起心中的美麗故鄉(xiāng)：曾經(jīng)童稚的少爺還未見識世界的豐富，海邊來的小閏土以孩子的視角，將眼中美麗的海邊日常傳達給“我”，帶“我”捕鳥，許諾帶“我”去海邊撿貝殼……而當“我”問起母親閏土的境況時，母親未完的回答已經(jīng)為下文中相見時的猝不及防和難堪做好了鋪墊。但是首先使“我”“吃了一嚇”的是斜對門豆腐店的楊二嫂，“凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人”像一個圓規(guī)站在那里，是留給敘事人的第一印象，完全陌生化的形象使“我”完全記不起曾經(jīng)美麗迷人的“豆腐西施”。楊二嫂在回憶與現(xiàn)實中的不同形象已經(jīng)使“我”無話可說，而“如今”的閏土使得故鄉(xiāng)美麗的夢真正破碎了。

一見便知是閏土，也許是因為沒有語言的阻隔，讓“我”只敢從外貌上加以識別，即使對方已不再是記憶中的閏土。初見的興奮隨著閏土的一聲“老爺”打了一個寒噤消失了，“我”沒怎么費力就地接受了閏土已經(jīng)與自己隔了一層“厚障壁”這件事，是因為楊二嫂的變化已經(jīng)讓“我”有了心理準備？還是因為遠離故土的“我”所接受的新思想而產(chǎn)生的優(yōu)越感？也許只是因為敘事者自己潛意識里還是默認了鄉(xiāng)村社會的尊卑規(guī)則。“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”，幾乎所有那個時代可能的“災(zāi)難”都集中到以閏土為代表的最淳樸的農(nóng)民身上，雖然愚昧麻木、不知反抗，但是比起“楊二嫂”之流，閏土的淳樸敦厚還是顯而易見的，從敘述語言上也可看出作者隱含的感情傾向。

歸來的夢碎最終還是要促使“我”離開，與閏土的再次見面也是告別，告別回憶中的美好，啟程去追尋“無所謂無，無所謂有”的希望，其也寄托了敘事主體美好的愿望：愿后輩不再相互有隔閡，而是有新的生活，為“我們”所未經(jīng)歷過的生活。

敘事視角：第一人稱的運用

敘事人稱的選擇對小說敘事藝術(shù)的發(fā)展有決定作用，“人稱意識”的產(chǎn)生是現(xiàn)代小說迥異于古代傳統(tǒng)小說的一個重要標志。事實上，人稱的選擇是寫作者對文本構(gòu)成的深思熟慮，“意味著一種敘事格局的確立，這種格局關(guān)系到作者和讀者之間的對話方式”。魯迅小說的第一人稱敘事開創(chuàng)了現(xiàn)代小說限制敘事的新寫法，這完全顛覆了古代以來小說全知視角無所不能的敘述者地位，因而給觀眾帶來了全新的閱讀體驗?？v觀《吶喊》《彷徨》中的小說，一半以上都使用了第一人稱敘事或者存在第一人稱敘述者，可見他對這一敘事視角的重視。那么，這背后表現(xiàn)了作者怎樣的意味就很值得探討。

采用第一人稱敘述有獨特的優(yōu)勢，首先會增強小說的真實感，特別是當我們知道魯迅確實曾于1919年回到過故鄉(xiāng)之后，就很容易把小說視為他真實的生活經(jīng)歷寫照。但事實上，《故鄉(xiāng)》這篇小說蘊含的內(nèi)容超越了單純的回鄉(xiāng)經(jīng)歷，被賦予更豐富深刻內(nèi)容的文本，它所展現(xiàn)的是辛亥革命后到1921年間中國鄉(xiāng)村的日漸破敗、農(nóng)民的日益窮困，真實地再現(xiàn)了當時社會的困窘面貌。而伴隨這種敘事的真實感，閱讀接受者會強烈地感受到敘事主體的存在以及內(nèi)在的抒情性，比如當敘述人見到數(shù)十年未見的童年玩伴時，“我這時很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：‘阿！閏土哥，——你來了？……’我接著便有許多話，想要連珠一般涌出：角雞，跳魚兒，貝殼，猹，……但又總覺得被什么擋著似的，單在腦里面回旋，吐不出口外去”，語氣的強烈表現(xiàn)出作者久違這位童年玩伴的喜愛和激動的情緒，由于第一人稱的運用，敘述中所蘊含的乍見時短暫的陌生感和內(nèi)心的親切感被復(fù)雜地呈現(xiàn)出來，并表現(xiàn)得更加突出，帶有強烈的主體抒發(fā)性。

其次，采用第一人稱的視角意味著敘事主體是作品中的一個具體人物，表面上看起來是在講敘事者“我”的故事，其實真正的敘事重心在周圍的人物身上，而“我”的真實面目卻被遮蓋。讀完《故鄉(xiāng)》，我們印象最深的絕不是敘事主體的“我”——一個久違歸鄉(xiāng)的知識分子，而是他的童年朋友——如今正忍受苦痛的農(nóng)民閏土。因為在“我”的眼中呈現(xiàn)最多的就是閏土的形象，孩童時期的可愛活潑、成年之后的沉默麻木，都被生動地傳達出來。我們也可以感受到敘事者對閏土這一形象寄托的是同情但又怒其不爭的心情，但對于敘事主體“我”，卻很難做出準確的價值判斷，因此，在文學(xué)史上有人對其進行批判，認為“我”是不作為的現(xiàn)代知識分子形象，也有人認為“我”是憂國憂民的斗士形象，敘述主體個性的難以判斷正是作者采取這一敘述視角所帶來的不確定。

最后，第一人稱的敘述構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)。巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基的小說有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)。漂泊異鄉(xiāng)的“我”懷著對兒時的美好記憶回到故鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)記憶中的故鄉(xiāng)變得蕭索破敗，兒時的玩伴閏土變得麻木疲憊，曾經(jīng)的豆腐西施變成現(xiàn)在市儈精明的楊二嫂，對于現(xiàn)實與記憶的參差，“我”倍感失落?！拔蚁氲较Ｍ?，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻?，F(xiàn)在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了?！濒斞副救藢τ谙Ｍ牟辉艞壓蛿⑹鋈丝此泼悦５牡统谅曊{(diào)形成復(fù)調(diào)，小說中的“我”是一個內(nèi)心矛盾的敘事者，兩者之間的互動飽含著作者對現(xiàn)實的困惑和質(zhì)疑，以及對個體存在狀態(tài)和歷史不確定性的思考。

敘事策略：插敘手法的運用

插敘即通常的穿插敘述，是在敘述中心事件的過程中暫時中斷敘述線索，插入對與中心事件有關(guān)的另一事件或另一情況的敘述。一般來說，插敘的內(nèi)容在時間上與當下并不發(fā)生聯(lián)系，插敘手法的使用會使小說內(nèi)容更加充實，主題更加深刻突出，能在一定程度上對整個小說當下的事件敘述起到補充作用。

《故鄉(xiāng)》遵循的是“回鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)”的線性敘事結(jié)構(gòu)，看似嚴格按照時間順序展開，但其中運用了大量的插敘手法?；氐焦枢l(xiāng)，“我”與母親提到搬家的事時，由母親引出閏土這一人物，由此敘述人開始回憶“我”的少年時光，此處插入了兒時“我”與閏土的一段經(jīng)歷：捕鳥和管西瓜。在“我”的記憶里，閏土是一個勇敢且頗有見識的少年，有著紫色的圓臉，頸上帶著銀項圈，向“我”分享著雪后捕鳥、海邊撿貝殼和月夜瓜田刺猹的趣事，心里有著少爺們不知道的無窮無盡的稀奇古怪的事，他代表了“我”對美麗故鄉(xiāng)的想象。作者通過插敘的方式還原記憶中的少年閏土形象，為后面中年閏土的出場作了鋪墊?；貞浗Y(jié)束，小說又以“現(xiàn)在我的母親提起了他，我這兒時的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過來，似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)了。我應(yīng)聲說：‘這好極！他，——怎樣？……’”轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實的敘述。同樣的，當“一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人”楊二嫂猛然出現(xiàn)在“我”眼前的時候，“我”再次被帶回過去，插敘了昔日關(guān)于楊二嫂的記憶，曾經(jīng)美麗的“豆腐西施”如今成了一個圓規(guī)般的細腳伶仃的中年婦女，從她的身上，更能感受到敘述者對人事多變的深深感慨。

這些插敘的內(nèi)容，向我們展示了同一人物在不同時期的懸殊形象，既充實了人物形象特點，又能使讀者產(chǎn)生強烈的視覺對比和內(nèi)心情感落差，這種情感上的沖擊隱含的是作家對于舊中國社會生活的希望和最終失望，希望與失望的復(fù)雜糾纏，造成作者內(nèi)心的矛盾和彷徨，雖然是以“批判國民性”為目的，但作者顯然沒有找到有效的解決辦法。文章通過插敘手法的對比觀照，觸及了人的存在的深層悲劇，即人的社會狀態(tài)和文明狀態(tài)對人的“異化”，使小說呈現(xiàn)出內(nèi)在的張力。

敘事修辭：語言的反諷和隱喻

當下，小說敘事的修辭已經(jīng)得到充分重視，布斯側(cè)重從作者、敘事者、文本和讀者之間的關(guān)系去研究文本閱讀效果，也有的學(xué)者通過敘述語言和句法關(guān)系探討文本的內(nèi)涵。本文即通過考查《故鄉(xiāng)》文本的敘述語言總結(jié)作者所要表達的深層含義。魯迅的小說語言極具藝術(shù)性，在現(xiàn)代小說生發(fā)期，他對語言、文體等各方面的實驗探索貢獻毋庸置疑，《吶喊》《彷徨》所收錄的幾十篇小說都表現(xiàn)出較鮮明的個性實驗色彩。而就《故鄉(xiāng)》而言，他在語言上的描述蘊含的諷刺和隱喻意味較為明顯。

諷刺是一種摧毀，它產(chǎn)生的效果是否定的、破壞性的。當我們通過敘述人的眼睛去觀察“豆腐西施”楊二嫂時，很明顯便能感受到敘述主體對她尖酸刻薄、自私自利心態(tài)的淡淡諷刺，這與張愛玲筆下的近代都市市民形象有異曲同工之妙。未見其人，先聞其聲：“哈！這模樣了！胡子這么長了！”一種尖利的怪聲突然大叫起來。不同于描寫閏土?xí)r的靜態(tài)凝滯，自楊二嫂出場就是極富動感的描寫，語言上首先與“我”拉近距離，主動請求減少陌生感，但在敘述人的眼中，楊二嫂的看似熟稔并未給人留下多么美好的印象：兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)。將人比作圓規(guī)當然并不多見，更重要的是隨著敘述的進展，我們可以看出這絕對不是一種贊美。關(guān)于“我”對她的忘卻并不是一笑而過，而是“很不平，顯出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法國人不知道拿破侖，美國人不知道華盛頓似的”，至此已經(jīng)可以明顯地感知到敘事者對其的態(tài)度，借用一個對喜劇的定義：喜劇總不是包含在笑的對象中，而是包含在笑的主體中。諷刺是只存在于藝術(shù)世界的，雖然也需要根據(jù)被諷對象的存在，但這個對象本身并不構(gòu)成諷刺；主體用來投射這個現(xiàn)象的唯一工具是語言，因為語言本質(zhì)上是一種思想符號，它是主體意識得以形成并存在的基礎(chǔ)。也就是說，文中的楊二嫂本身的存在或許普通，但通過小說敘事者的表述，便成了一個被諷刺的對象，通過這些細節(jié)的描寫生動地呈現(xiàn)出一個愛占小便宜、自私粗俗的村婦形象。

隱喻不同于比喻，它遵循的是語義的“逼近原則”，給予我們的是一種以騰飛感為背景的自由創(chuàng)造的樂趣，這種創(chuàng)造大概通過兩種形態(tài)來表現(xiàn)：暗示和象征。通過作為暗示和象征的意象，我們可以略微感知作者想要傳達的涵義?！豆枢l(xiāng)》中不乏此類具有暗示性的描寫：“時候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”看起來只是普通的寫實性敘說，但它的言外之意飽含著暗示?！半[晦”的天氣，“冷風(fēng)”嗚嗚地響，“蕭瑟”的荒村，無不營造出一種悲涼晦暗的氣氛，也預(yù)示了這趟回鄉(xiāng)之行將給“我”帶來的蕭索失望。

不動聲色的敘述、隨意調(diào)動的敘事形式，不僅在氣氛渲染上成功將讀者帶入其中，而且對小說中人物形象的塑造有著極大的幫助。在當時急劇變化且混亂的社會中，閏土的愚昧麻木，楊二嫂的自私刻薄，甚至是母親的質(zhì)樸無奈，宏兒的天真純潔，都被傳神地刻畫出來，無一人遺漏，可見作者功力之深厚。

魯迅小說的敘事內(nèi)容是豐富復(fù)雜的，其敘事形式的運用和所體現(xiàn)的特征也是豐厚獨特的，雖然并未特意去做敘事藝術(shù)上無限制的實驗。當然，他最初的寫作只是為了引起療救的注意和批判國民性，只是在或自覺或不自覺地運用現(xiàn)代小說寫作技法的同時，將他對人物所投入的感情與小說的深刻主題意蘊隱含地表現(xiàn)出來，這值得我們進一步研究。當然，因為能力有限，筆者僅從幾個方面來做簡單的論述，希望能給同仁們帶來一定的啟發(fā)和思考。

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【課題項目】2021年河南省社會科學(xué)界聯(lián)合會調(diào)研課題“河南發(fā)展新型文化消費模式研究（SKL-2021-776）”。