中國審美現(xiàn)代性的一個(gè)理論特征
——馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)新

■ 王 杰

在馬克思主義美學(xué)發(fā)展過程中，審美意識(shí)形態(tài)的理論和實(shí)踐問題是一個(gè)十分重要但也非常復(fù)雜的問題。對(duì)這個(gè)問題的思考和闡釋，不僅關(guān)系到對(duì)馬克思主義美學(xué)的本質(zhì)規(guī)定和理論發(fā)展的認(rèn)識(shí)和理解，事實(shí)上還關(guān)系到馬克思主義美學(xué)在21世紀(jì)以及“百年未有之大變局”下的發(fā)展走向問題，關(guān)系到構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”問題，因此，是值得認(rèn)真研究的。

一、審美意識(shí)形態(tài)、情感結(jié)構(gòu)與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境中，意識(shí)形態(tài)和審美意識(shí)形態(tài)是易生歧義的概念。受二戰(zhàn)時(shí)期形成和發(fā)展的法蘭克福學(xué)派的影響，意識(shí)形態(tài)和審美意識(shí)形態(tài)常常被理解為是以資產(chǎn)階級(jí)為主導(dǎo)的思想體系和情感體系，是一種維護(hù)現(xiàn)存秩序和引導(dǎo)“虛假認(rèn)同”的思想體系和觀念體系，在意識(shí)形態(tài)話語體系和現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合之后，以“文化工業(yè)”和大眾意識(shí)形態(tài)的形式蒙蔽了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的認(rèn)識(shí)。根據(jù)這種“批判理論”和“批判美學(xué)”，法蘭克福學(xué)派的理論家實(shí)現(xiàn)了對(duì)德國法西斯主義的文化現(xiàn)象以及美國的大眾文化和流行文化的批判性分析。由于法蘭克福學(xué)派理論巨大的闡釋力量，許多學(xué)者以為這是分析和說明一切意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象包括審美意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象的唯一理論模式，現(xiàn)在看來，這是一種誤解。

在馬克思晚年，一個(gè)具有世界史意義的重大社會(huì)現(xiàn)象出現(xiàn)了：隨著工業(yè)革命的發(fā)展，資本主義加快全球性侵略與擴(kuò)張，在此階段，俄國、中國、印度等國家和地區(qū)都以自己特有的方式進(jìn)入了現(xiàn)代化進(jìn)程，馬克思的研究重心也從《資本論》的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究轉(zhuǎn)向關(guān)于后發(fā)展國家現(xiàn)代化道路及其機(jī)制的人類學(xué)和民族學(xué)研究。遺憾的是，馬克思生前未能完成這項(xiàng)研究。但是，馬克思提出了一個(gè)重大的理論問題，這就是著名的跨越“卡夫丁峽谷”的可能性及其機(jī)制問題。關(guān)于這個(gè)復(fù)雜的理論問題，從19世紀(jì)到20世紀(jì)，許多哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家發(fā)表了不同看法，提出了不同的理論主張，其實(shí)質(zhì)是對(duì)歐洲模式現(xiàn)代化進(jìn)行批判性反思。正如特里·伊格爾頓在《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》一書中指出的，關(guān)于現(xiàn)代化的悖論，馬克思的解答是所有可能的答案中最為大膽也最為辯證的。特里·伊格爾頓在該書第八章《馬克思主義的崇高》的結(jié)尾處寫道：

二、中國式現(xiàn)代化是馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的社會(huì)基礎(chǔ)

中國式文藝現(xiàn)代化是特里·伊格爾頓所說的“馬克思主義的崇高”中的一種較為典型的文化形態(tài)。縱觀鴉片戰(zhàn)爭以來中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，我們可以看到，作為歷史悠久、善于通過審美認(rèn)同實(shí)現(xiàn)國家認(rèn)同建構(gòu)的多民族文化共同體，中華民族通過其獨(dú)特的審美認(rèn)知和審美表達(dá)機(jī)制凝練出中華美學(xué)精神，使之成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。在中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，強(qiáng)烈的悲劇人文主義傳統(tǒng)是馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的文化基礎(chǔ)。以新石器時(shí)代即確立的農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)的中國社會(huì)與以工業(yè)文明為主體的歐洲現(xiàn)代社會(huì)相遇，中西文化的碰撞與交融是中國式文藝現(xiàn)代化和中國的審美現(xiàn)代性形成獨(dú)特品質(zhì)的社會(huì)基礎(chǔ)。在此宏大歷史情境中，從李叔同創(chuàng)作的《送別》、魯迅創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》到光未然、冼星海創(chuàng)作的《黃河大合唱》，一種可稱之為“鄉(xiāng)愁烏托邦”的中國現(xiàn)代化審美理念逐漸形成、凝聚并不斷發(fā)展，引領(lǐng)著中國文藝的美學(xué)風(fēng)格。

結(jié)合五四運(yùn)動(dòng)以來中國文藝現(xiàn)代化歷程的豐富材料和具有建設(shè)性的文化努力，在理論層面深入研究中國式文藝現(xiàn)代化所提出的美學(xué)問題，不僅是必要的，也是可行的。

為什么中國現(xiàn)代化進(jìn)程沒有造成中華文明的中斷，而中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)過某種形式的“轉(zhuǎn)化”之后，融入現(xiàn)代化進(jìn)程，成為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中具有積極性的文化力量？其邏輯和機(jī)制何在？

首先，中國式現(xiàn)代化進(jìn)程是以社會(huì)主義為本質(zhì)屬性，以現(xiàn)代化為目標(biāo)導(dǎo)向，歷史邏輯、理論邏輯和實(shí)踐邏輯交織，社會(huì)主義邏輯、現(xiàn)代化邏輯和民族復(fù)興邏輯疊加的復(fù)雜歷史過程。因此，有別于以資本邏輯為導(dǎo)向的西方現(xiàn)代化，中國式現(xiàn)代化既帶有現(xiàn)代化的一般特征，更具有基于歷史與國情的中國特色。在中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中，鄉(xiāng)愁上升為烏托邦，上升為一種與人類美好生活愿景相聯(lián)系的理想，這是馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的產(chǎn)物。中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中的美學(xué)邏輯和中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的“兩創(chuàng)”共融因此具有了重要的理論意義，這是當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論應(yīng)該加以認(rèn)真研究的。

中國式文藝現(xiàn)代化和中國審美現(xiàn)代性是中國式現(xiàn)代化的重要組成部分。在“站起來”“富起來”“強(qiáng)起來”之后，中國形成了新的文藝生產(chǎn)方式、新的審美制度，推出了新的文化樣式和新的經(jīng)典作品。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，發(fā)掘了新的審美形式，這也是當(dāng)代學(xué)術(shù)界應(yīng)重點(diǎn)研究的問題。

中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中，建立了社會(huì)主義生產(chǎn)方式，同時(shí)吸收了資本主義生產(chǎn)方式創(chuàng)造的成果，社會(huì)主義邏輯、資本主義邏輯、中華文明現(xiàn)代轉(zhuǎn)化邏輯與“美的規(guī)律”邏輯交織在一起。延安時(shí)期是形成和發(fā)展新民主主義社會(huì)理論，推進(jìn)“馬克思主義中國化”的重要?dú)v史時(shí)期之一。1940年2月，毛澤東的《新民主主義論》提出了“新民主主義的文化”的方針；1942年5月，毛澤東主持召開了延安文藝座談會(huì)，提出了無產(chǎn)階級(jí)文藝路線。這一時(shí)期，馬克思主義文藝?yán)碚撻_啟了中國化進(jìn)程。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)蒸蒸日上，涌現(xiàn)出一大批踐行文化使命，與中國人民患難相隨、休戚與共的文藝工作者，他們以黨的奮斗目標(biāo)為精神目標(biāo)，創(chuàng)作出了諸多具有真實(shí)而偉大的情感力量的文藝作品，這就是數(shù)量眾多的“紅色經(jīng)典”的情感結(jié)構(gòu)和美學(xué)邏輯。

中國現(xiàn)代美學(xué)與西方美學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。其中，康德式的美學(xué)理念、西方自現(xiàn)代化以來建構(gòu)和發(fā)展起來的“自律性美學(xué)”和形式主義美學(xué)的影響尤為深刻，然而，在構(gòu)建中國特色的當(dāng)代美學(xué)的過程中，仍然存在著理論盲點(diǎn)。由于“紅色經(jīng)典”研究缺乏理論指導(dǎo)和學(xué)理支撐，這在很大程度上影響了我們對(duì)中國現(xiàn)代化進(jìn)程以來紅色經(jīng)典文藝作品的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的分析和評(píng)價(jià)。我們認(rèn)為，以社會(huì)主義文藝生產(chǎn)方式的相關(guān)理論為基礎(chǔ)，從習(xí)近平總書記的“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”的理論標(biāo)準(zhǔn)切入，對(duì)“紅色經(jīng)典”的學(xué)術(shù)深度進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)掘，對(duì)馬克思主義美學(xué)理論與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)合進(jìn)行理論闡發(fā)，揭示“紅色經(jīng)典”的學(xué)理依據(jù)和美學(xué)特征，探討新時(shí)代馬克思主義文藝?yán)碚撝袊睦碚搩?nèi)涵，對(duì)于中國當(dāng)代美學(xué)研究而言，無疑是十分重要的。

三、文藝創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化資源與馬克思主義美學(xué)思想的結(jié)合路徑

五四運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了馬克思主義在中國的傳播，改變了新文化運(yùn)動(dòng)的方向和性質(zhì)，中國共產(chǎn)黨的成立則成為馬克思主義中國化的開端和起點(diǎn)。馬克思主義為百年中國的革命、建設(shè)和改革提供了理論武器。由于馬克思主義更為契合中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中人民大眾的文化需要和審美需要，逐漸成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)的理論基礎(chǔ)。隨著馬克思主義文藝?yán)碚撝袊剿鞯闹饾u深入及其對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)批判與反思的不斷加深，鄉(xiāng)愁烏托邦與社會(huì)主義理念以及社會(huì)主義目標(biāo)相結(jié)合，構(gòu)建了中國式文藝現(xiàn)代化和中國審美現(xiàn)代性的核心情感結(jié)構(gòu)，或者說中國特色的審美意識(shí)形態(tài)。爾后，“紅色烏托邦”成為了中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)大基因。

“只有社會(huì)主義才能救中國”是歷史的結(jié)論、人民的選擇，在文藝領(lǐng)域同樣如此。左聯(lián)時(shí)期，中國共產(chǎn)黨與進(jìn)步知識(shí)分子推動(dòng)了馬克思主義美學(xué)和文藝觀與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的探索。在延安時(shí)期，馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在審美形式方面的關(guān)聯(lián)進(jìn)一步增強(qiáng)，二者的融合基本定型，涌現(xiàn)出了相當(dāng)數(shù)量的代表作品，光未然作詞、冼星海作曲的《黃河大合唱》即為其中的一個(gè)案例。本文以《黃河大合唱》為例，試圖透過延安時(shí)期的文藝現(xiàn)象，探討中國文藝現(xiàn)代化的進(jìn)程中，馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)合路徑。

《黃河大合唱》是一部頗具美學(xué)價(jià)值的經(jīng)典作品，作為“民族危亡時(shí)刻奏響的時(shí)代最強(qiáng)音”，《黃河大合唱》的誕生和其中包含的“情感結(jié)構(gòu)”帶有鮮明的時(shí)代烙印，但在不同的歷史階段，它仍然以慷慨激昂的旋律、恢弘磅礴的氣勢和不屈不撓的民族氣概深深地打動(dòng)著中外聽眾。它不僅激勵(lì)了一代革命者奮起抗戰(zhàn)、救亡圖存，也激起了困于日常生活的庸常與慘淡中的普通人的共鳴。

1938年11月，冼星海應(yīng)邀來到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院任教。1939年春天，冼星海與光未然合作的《黃河大合唱》橫空出世?！饵S河大合唱》由八個(gè)樂章組成，除第三樂章是配樂朗誦歌曲外，其他樂章均以朗誦開篇。第一樂章的朗誦先聲奪人，使人仿佛身臨其境：

朋友！你到過黃河嗎？你渡過黃河嗎？你還記得河上的船夫，拼著性命和驚濤駭浪搏戰(zhàn)的情景嗎？如果你已經(jīng)忘掉的話，那么你聽吧！

第一樂章是《黃河船夫曲》，采用齊唱、合唱的形式，從黃河船夫號(hào)子的藝術(shù)展現(xiàn)開始，驚心動(dòng)魄、跌宕起伏，表現(xiàn)了戰(zhàn)斗的力量與連續(xù)性。第二樂章是《黃河頌》，通過男高音獨(dú)唱，將奔騰的黃河的音樂形象與偉大而堅(jiān)強(qiáng)的民族精神聯(lián)系起來，將九曲連環(huán)的自然界的河流借助音樂形式表達(dá)為文明古國源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。第三樂章是《黃河之水天上來》，以三弦伴奏，用朗誦歌曲的形式展現(xiàn)了河流決堤、東方的海盜的侵略帶來的民族災(zāi)難以及全國動(dòng)員的頑強(qiáng)抗?fàn)帯５谒臉氛率恰饵S水謠》，以齊唱的民謠式歌曲對(duì)比了黃河兩岸生活的“喜”和日本入侵后的“悲”，起承轉(zhuǎn)合，情感大起大落。第五樂章是《河邊對(duì)口曲》，以陜北和山西民歌風(fēng)格的男聲一問一答的對(duì)唱和合唱、三弦和二胡的配合，通過兩位老百姓的鄉(xiāng)愁對(duì)話，表現(xiàn)了背井離鄉(xiāng)的悲痛和全民抗戰(zhàn)的決心。第六樂章是《黃河怨》，以女聲獨(dú)唱的形式控訴了敵人的殘暴，再現(xiàn)了敵占區(qū)母親備受凌辱的絕望與哀怨，如泣如訴，余音裊裊。第七樂章是《保衛(wèi)黃河》，開頭是齊唱，重音與頓音、連音，強(qiáng)音與輕音交錯(cuò)使用，硬朗而富有變化，展現(xiàn)了從河西山岡到河?xùn)|河北、從萬山叢中到青紗帳里波瀾壯闊的抗戰(zhàn)場面和英雄兒女斗志昂揚(yáng)的形象，以上行音唱出“三個(gè)保衛(wèi)”，反映了奮起反抗、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的情感結(jié)構(gòu)，具有排山倒海的氣勢。然后借鑒復(fù)調(diào)音樂技法，采用進(jìn)行曲體的二部和三部輪唱，間以輕快的中國民歌特有的襯詞“龍格龍格龍”，不同聲部交相共鳴、層層推進(jìn)，多種樂器合奏，鼓號(hào)齊鳴、勢不可擋，將樂曲推向高潮，極大地喚起聽眾的審美聯(lián)覺，具有強(qiáng)烈的感染力。第八樂章是《怒吼吧！黃河》，為四部混聲合唱，間以齊唱、輪唱，男女聲音色呼應(yīng)，音樂層次豐富，主調(diào)突出，同時(shí)采用復(fù)調(diào)音樂手法。此樂章音域?qū)拸V、厚重而深情、雄渾而激揚(yáng)。在軍號(hào)、戰(zhàn)鼓伴奏聲中拉開序曲，然后從“苦痛受不了”的苦訴到“誓死同把國土?！钡挠X醒，旋律由低沉、平緩轉(zhuǎn)而高亢，節(jié)奏綿長與短促交替，最終發(fā)出一聲“怒吼”。進(jìn)行曲節(jié)奏的號(hào)角性音調(diào)象征著抗戰(zhàn)勢如破竹。樂章結(jié)尾通過逐漸加快的重復(fù)樂句在震天動(dòng)地的鼓號(hào)聲中，吹響共同抗擊侵略的集結(jié)號(hào)角：“向著全世界勞動(dòng)的人民，發(fā)出戰(zhàn)斗的警號(hào)！”

冼星海在《黃河大合唱》中，采用合唱、獨(dú)唱、齊唱、輪唱、對(duì)唱等藝術(shù)形式，歌唱黃河，歌唱民族，歌唱抗?fàn)?，將革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合。樂章中，黃河與中國、歷史與現(xiàn)實(shí)、古老文明與民族精神、民族災(zāi)難與全民抗戰(zhàn)、形象與音響等意象交織，沉郁與悲憤、優(yōu)美與崇高等風(fēng)格切換，八個(gè)樂章相對(duì)獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)，組成了類似于瓦爾特·本雅明所說的“星座化”的當(dāng)代藝術(shù)整體，取得了史詩般的效果，通過對(duì)時(shí)代精神的審美觀照，將“怒吼”的組詩用音樂形式表征出中華優(yōu)秀兒女不畏強(qiáng)暴、頑強(qiáng)抗戰(zhàn)的英雄氣概。

光未然和冼星海默契合作，將朗誦和音樂結(jié)合，用音樂“詩表演”這種非常中國化的音樂形式，“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲”（周恩來題辭），把黃河的音樂形象寓言化，建構(gòu)了抗日戰(zhàn)爭初期中國人民大眾的“情感結(jié)構(gòu)”，在更為廣泛的意義上，使“黃河”成為資本主義全球化浪潮中中華民族命運(yùn)的美學(xué)表征和文化表征。

《黃河大合唱》是中國現(xiàn)代史上重要的聲樂套曲作品，它的創(chuàng)作和公演是延安時(shí)期的重要文化事件之一。1939年4月13日，《黃河大合唱》在陜北公學(xué)大禮堂正式首演，之后，《黃河大合唱》的旋律響徹中國，遠(yuǎn)播世界反法西斯陣營，成為時(shí)代的“史詩性表達(dá)”，成為中華民族偉大復(fù)興早期階段的藝術(shù)表達(dá)，其中的美學(xué)邏輯和文化密碼值得當(dāng)代學(xué)者認(rèn)真研究和闡發(fā)。

冼星海在以《黃河大合唱》為代表的音樂創(chuàng)作中，在進(jìn)行曲的中國化、民族化方面不斷探索，同時(shí)對(duì)中國民歌和民族音樂形式進(jìn)行現(xiàn)代化改造，將馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息和新的藝術(shù)形式的先鋒性藝術(shù)作品。此類作品以審美和藝術(shù)的形式推動(dòng)了社會(huì)演進(jìn)，大量的社會(huì)學(xué)材料證明了這一點(diǎn)。

四、簡短的結(jié)論

馬克思很早就注意到了藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系，事實(shí)上，造成這種不平衡關(guān)系的原因是多方面的。

延安時(shí)期，光未然和冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》，爾后《黃河大合唱》在歷史長河中被經(jīng)典化，這一“藝術(shù)事件”在思想上、情感上的先鋒性是毋庸置疑的。按照當(dāng)代美學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，似乎只有藝術(shù)形式創(chuàng)新并導(dǎo)致某種新的藝術(shù)形式和藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生，這樣一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)才能稱之為“先鋒派”。這是一個(gè)問題。

首先，從情感結(jié)構(gòu)和審美制度這兩個(gè)角度研究和分析“延安時(shí)期”的文藝作品，這種先鋒派的形態(tài)確實(shí)異于主要在歐洲現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生和發(fā)展的第一、第二和第三種形態(tài)的先鋒派的形態(tài)。從藝術(shù)史角度看，在歐洲現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生的先鋒運(yùn)動(dòng)，是審美現(xiàn)代性機(jī)制的一種體現(xiàn)，通過先鋒派的藝術(shù)作品，表達(dá)對(duì)資本主義生產(chǎn)方式和浪漫主義文化的“審美崇拜”現(xiàn)象的批判性反思，因此，其先鋒性包含著十分鮮明的批判性和否定性的色彩。我們從冼星海的《黃河大合唱》的情感結(jié)構(gòu)和文藝創(chuàng)作的生產(chǎn)方式來看，中國審美現(xiàn)代性的確與以歐洲現(xiàn)代化為基礎(chǔ)的審美現(xiàn)代性不同，其中最突出的一點(diǎn)是馬克思所說的“最現(xiàn)代化的思想”，這也是特里·伊格爾頓在近20年里分析審美現(xiàn)代性問題時(shí)談到的“關(guān)鍵點(diǎn)”——社會(huì)主義目標(biāo)在延安時(shí)期文藝作品中以十分清晰、明確的方式呈現(xiàn)，而且是以與仍然活態(tài)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合來呈現(xiàn)。如果我們的觀察是正確的，那么，在先鋒派藝術(shù)所創(chuàng)新的情感結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形式中，第四種形態(tài)的先鋒派的社會(huì)學(xué)特質(zhì)是無可爭議的。

其次，在延安時(shí)期，新文藝運(yùn)動(dòng)和新的審美追求是通過對(duì)大眾日常生活中仍有生命力的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行“改造”“改編”或“革新”而再創(chuàng)造，從而將“最先進(jìn)的思想”與民族文化、民間文化實(shí)現(xiàn)新的結(jié)合，形成新的藝術(shù)形式和審美形式，冼星海的音樂創(chuàng)作僅僅是其中一個(gè)典型案例，這樣的文藝現(xiàn)象在延安時(shí)期大量存在。通過這種新的藝術(shù)形式和審美形式，新的情感結(jié)構(gòu)以及“改變世界”的愿望和意志得以以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，胸中塊壘和創(chuàng)造美好生活的強(qiáng)烈愿望在新的藝術(shù)形式中得以“對(duì)象化”，而且持續(xù)產(chǎn)生深刻的影響。在冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》這個(gè)藝術(shù)事件中，我們看到中國式文藝現(xiàn)代化的一個(gè)典型案例，通過對(duì)這類案例的深入分析，我們就能對(duì)中國審美現(xiàn)代性的理論規(guī)定和基本特征作出理論分析和描述。