“拼盤電影”的共同體美學(xué)
——以“國(guó)慶三部曲”為例

■ 張經(jīng)武 范晨琦

“共同體美學(xué)”是近年來我國(guó)學(xué)者大力倡導(dǎo)并形成一定影響的本土電影理論，具有包容性、開放性和集成性特征。它以“人類命運(yùn)共同體”思想為啟發(fā)，在借鑒西方“共同體”理論和“共情”理論的基礎(chǔ)上，融合了中華美學(xué)中的“和合”思想、“興觀群怨”說、“共鳴”說等優(yōu)秀傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“尚同”“存異”“崇和”“共美”等核心要義。它建基于中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的豐富實(shí)踐，又可作為推動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的一種理論依憑和實(shí)踐智慧。無論是在創(chuàng)作生產(chǎn)維度還是電影敘事維度，“拼盤電影”都與“共同體美學(xué)”相關(guān)。“拼盤電影”以高效協(xié)作的共同體式生產(chǎn)實(shí)踐，巧妙融合類型化創(chuàng)作和共同體建構(gòu)，努力形成電影與觀眾共鳴、共情的交流對(duì)話空間。這些特征正體現(xiàn)了“共同體美學(xué)”的精髓。顯然，“拼盤電影”的美學(xué)特征可以運(yùn)用“共同體美學(xué)”進(jìn)行分析和總結(jié)。“國(guó)慶三部曲”是我國(guó)近年來涌現(xiàn)的“拼盤電影”的典范，以這三部電影作為案例爬梳和總結(jié)拼盤電影的共同體美學(xué)，不僅可行，而且必要。

一、共同體美學(xué)與拼盤電影

（一）共同體美學(xué)

“共同體（Community）”在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域都具有深厚的理論基礎(chǔ)，許多學(xué)者都提出過針對(duì)“共同體”的獨(dú)到觀點(diǎn)。如馬基雅維利（Machiavelli）的“國(guó)家政治共同體”、安德森（Anderson）的“想象的共同體”、阿諾德·柏林特（Arnold Berleant）的“美學(xué)共同體”、滕尼斯（Ferdinand T?nnies）的“與社會(huì)對(duì)等的共同體”等理論都有較大影響。電影誕生不久，大眾就開始討論“電影與共同體”這一話題。在中西影史中，“電影與共同體”的探討一般聚焦于兩大領(lǐng)域：一是傳統(tǒng)的“電影的社會(huì)影響”，二是“電影影像中的共同體敘事”，兩者其實(shí)都與“共同體美學(xué)”相關(guān)。前者強(qiáng)調(diào)電影“共同體美學(xué)”的外溢性影響，后者強(qiáng)調(diào)“共同體美學(xué)”的內(nèi)部表現(xiàn)。

（二）拼盤電影

“拼盤電影”是一個(gè)帶有比喻修辭的概念，意指一部電影由多部短片拼盤而成，又稱“拼盤式電影”“集錦式電影”，是一種在形式上體現(xiàn)為“同主題短片合集”特征的電影亞類型。它既可以由多位導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)的短片來構(gòu)成，也可以由同一位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的多部短片來構(gòu)成?！捌幢P電影”一語(yǔ)在西方學(xué)界有多種對(duì)應(yīng)名稱，主要有選集電影（Anthology Film）、綜合電影（Omnibus Film）、復(fù)合式電影（Portmanteau Film）、打包式電影（Package Film）、多片段電影（Episode Film）、短劇電影（Sketch Film）等。這些不同的英文名稱其實(shí)包含了“拼盤電影”綜合、匯編、組合、復(fù)合、合集等形式美學(xué)特征。

我國(guó)主流拼盤電影濫觴于1935年明星影片公司推出的《民族魂》，該片由鄭正秋、張石川、沈西苓、李萍倩、徐欣夫、吳村等聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，展現(xiàn)了鮮明的愛國(guó)主義精神。1937年聯(lián)華影業(yè)公司出品的《聯(lián)華交響曲》是民國(guó)時(shí)期主流拼盤電影的優(yōu)秀代表，該片包含的八部短片都直接或間接關(guān)涉抗日題材，具有強(qiáng)烈的批判精神和進(jìn)步意義。中華人民共和國(guó)成立后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，拼盤電影的創(chuàng)作并不顯著。直到21世紀(jì)后，拼盤電影創(chuàng)作才逐漸興 盛 起 來?！?0、30、40》（張 艾 嘉，2004）、《戀愛地圖》（下山天/易智言/張一白，2005）、《全城熱戀》（夏永康/陳國(guó)輝，2010）、《萬(wàn)有引力》（趙天宇，2011）、《北京愛情故事》（陳思誠(chéng)，2014）、《咱們結(jié)婚吧》（劉江，2015）、《戀愛中的城市》（文牧野/董潤(rùn)年/韓軼/傅天余/冀佳彤，2015）、《奔愛》（張一白/管虎/張猛/滕華濤/高群書，2016）、《寵愛》（楊子，2019）等愛情題材拼盤電影蔚為大觀。而《有一天》（杜波/易小星/李?，B/王大慶等，2014）、《時(shí)間去哪兒了》（賈樟柯等，2017）、《無問西東》（李芳芳，2018）、《金剛川》（管虎/郭帆/路陽(yáng)，2020）等主旋律拼盤電影也成為獨(dú)特風(fēng)景，后兩部還贏得票房、口碑雙豐收。2019年，博納影業(yè)聯(lián)合阿里影業(yè)推出《我和我的祖國(guó)》，以“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”為制作方針，依托國(guó)慶檔和中華人民共和國(guó)成立70周年的節(jié)日氛圍，再次讓主流拼盤電影收獲了票房與口碑。隨后的2020年、2021年相繼推出《我和我的家鄉(xiāng)》和《我和我的父輩》兩部影片，繼續(xù)收獲不俗成績(jī)。這三部電影形成“國(guó)慶三部曲”系列，開啟了國(guó)產(chǎn)拼盤電影的新主流時(shí)代?！皣?guó)慶三部曲”系列拼盤電影是記錄中國(guó)歷史大事件的特殊載體，它以特殊時(shí)間節(jié)點(diǎn)和重大事件為背景，講述小我與家國(guó)之間的故事，極具共情度和話題性。獻(xiàn)禮性質(zhì)和商業(yè)元素完美融合，再加上明星演員和知名導(dǎo)演的加持，“國(guó)慶三部曲”在具有紀(jì)念意義的節(jié)日制造了一種儀式化效果，形成了具有票房號(hào)召力的規(guī)模效應(yīng)，成為中國(guó)電影發(fā)展的新現(xiàn)象和新風(fēng)景。

（三）“共同體美學(xué)”可以視作拼盤電影美學(xué)的一種概括

二、拼盤電影的共同體類型書寫

（一）協(xié)同式的群體創(chuàng)作

以“國(guó)慶三部曲”為例，這種“合力”機(jī)制各有特色，這主要表現(xiàn)在制片人、監(jiān)制和導(dǎo)演的安排和分工上?！段液臀业淖鎳?guó)》是“多制片人+總導(dǎo)演+多導(dǎo)演”形式，有黃建新、于冬等近十位制片人，黃建新為總制片人，陳凱歌為總導(dǎo)演，他和張一白、徐崢、管虎、寧浩、文牧野和薛曉路分別導(dǎo)演其中一部短片?！段液臀业募亦l(xiāng)》則是“多制片人+總監(jiān)制+總導(dǎo)演+多導(dǎo)演+總策劃”形式，有五位制片人，由張苗擔(dān)任總制片人，張藝謀擔(dān)任總監(jiān)制，寧浩擔(dān)任總導(dǎo)演，張一白擔(dān)任總策劃，寧浩、徐崢、陳思誠(chéng)、閆非/彭大魔、鄧超/俞白眉分別執(zhí)導(dǎo)五個(gè)故事?！段液臀业母篙叀穭t采取“單制片人+總監(jiān)制+多導(dǎo)演”形式，沒有設(shè)置總導(dǎo)演和總策劃，主要由總制片人傅若清和總監(jiān)制黃建新負(fù)責(zé)統(tǒng)籌管理和策劃，由吳京、章子怡、徐崢、沈騰四位跨界導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)其中一部短片。

（二）分段式的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作

（三）命題式的任務(wù)創(chuàng)作

縱觀拼盤電影的發(fā)展歷史，許多影片其實(shí)都是一種命題式的任務(wù)創(chuàng)作。命題者可能是節(jié)展或賽事策劃主辦方，可能是文化傳播企業(yè)，也可能是政府管理部門。它們都服從于某種紀(jì)念、宣傳、致敬或者儀式化的任務(wù)。

圖1 “國(guó)慶三部曲”海報(bào)（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

“國(guó)慶三部曲”就是在“命題作文”的基礎(chǔ)上形成的系列式任務(wù)創(chuàng)作，以“主旋律+拼盤電影”為基本創(chuàng)作格局，分別致敬中華人民共和國(guó)成立70周年、決勝全面建成小康社會(huì)、先輩的奉獻(xiàn)精神和探索精神。從共同體美學(xué)的角度來看，電影創(chuàng)作者尤其需要建構(gòu)作者、文本與觀眾之間持續(xù)交流對(duì)話的空間，需要充分了解觀眾的審美訴求與心理需要?！皣?guó)慶三部曲”的“命題創(chuàng)作”所涉及的命題看似是一種先行的政治任務(wù)或主流意志，實(shí)際上就是觀眾審美訴求與心理需要的“最大公約數(shù)”。電影創(chuàng)作者圍繞著這些體現(xiàn)觀眾需求的限定主題展開敘事，看似是“獻(xiàn)禮”或“宣教”，實(shí)際上是在尊重中國(guó)觀眾共同的家國(guó)情懷和忠孝精神。盡管“命題作文”的創(chuàng)作通常會(huì)被認(rèn)為是政治話語(yǔ)的傳聲筒、“宏大敘事”的載體，但是“國(guó)慶三部曲”的敘事有別于傳統(tǒng)主旋律影片的“高大上敘事”，普遍采用的是“小人物敘事”“小切口敘事”“接地氣敘事”，呈現(xiàn)出“新主流敘事”的特點(diǎn)，拉近了與觀眾之間的距離，建構(gòu)起了共同體美學(xué)。

（四）多類型元素融合創(chuàng)作

當(dāng)下電影市場(chǎng)的受眾群體以青年群體為主，他們對(duì)于電影質(zhì)量的要求越來越高，欣賞眼光也越發(fā)挑剔，這對(duì)電影創(chuàng)作者來說是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。面對(duì)胃口越來越挑剔的觀眾，電影創(chuàng)作者需要站在觀眾立場(chǎng)去進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)作，需要在不斷研究觀眾心理需求的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，這也正是共同體美學(xué)所倡導(dǎo)的一種觀眾美學(xué)。為了適應(yīng)觀眾不斷升級(jí)變化的審美需求，拼盤電影往往注重運(yùn)用多類型元素進(jìn)行融合創(chuàng)作。

“國(guó)慶三部曲”系列拼盤電影鮮明體現(xiàn)了共同體美學(xué)倡導(dǎo)的觀眾美學(xué)智慧，尤其表現(xiàn)在類型元素的多樣化創(chuàng)新和融合上。在《我和我的祖國(guó)》中，《前夜》將宏大主題融進(jìn)小人物敘事，《相遇》將重大歷史事件融入歷史切片式敘事，《奪冠》將經(jīng)典主題融入兒童視角，《回歸》則抓住宏大場(chǎng)面進(jìn)行散點(diǎn)式表現(xiàn)，《北京，你好》將小人物敘事和喜劇風(fēng)格進(jìn)行了有機(jī)融合，《白晝流星》則使用了懸念手法混合浪漫主義技巧，《護(hù)航》則著力融合小人物敘事和奇觀化技巧。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，《北京好人》雜糅現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)和喜劇風(fēng)格，《天上掉下個(gè)UFO》融合喜劇、懸疑和科幻類型元素，《最后一課》則借鑒了經(jīng)典治愈系故事的諸多敘事技巧，《回鄉(xiāng)之路》將喜劇、反轉(zhuǎn)、公路片元素進(jìn)行融合，《神筆馬亮》則將喜劇元素的夸張效果進(jìn)行了有效運(yùn)用。在《我和我的父輩》中，《乘風(fēng)》在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中融入了馬術(shù)奇觀，《詩(shī)》則凸顯了宏大主題的女性主義、兒童雙視角，《鴨先知》融合了喜劇技巧、小品風(fēng)格和小人物敘事，《少年行》則將科幻、懸疑、喜劇類型元素進(jìn)行了創(chuàng)新融合?！皣?guó)慶三部曲”的每一部短片幾乎都融合了多元化的類型元素，進(jìn)行了敘事技巧的創(chuàng)新探索，從諸多不同的角度完成了宏大命題的微觀化、切片式展示，在交流對(duì)話空間中滿足了觀眾共性與個(gè)性雙維度的觀影需求和審美期待。

三、拼盤電影的共同體敘事模式

拼盤電影不僅在文本外部及整體層面鮮明體現(xiàn)了共同體美學(xué)，也在文本內(nèi)部和局部層面有力凸顯著共同體美學(xué)?？v觀歷史上的拼盤電影，其故事一般都與共同體敘事相關(guān)，或正面建構(gòu)與謳歌，或反向解構(gòu)與反思。其共同體敘事模式可能涉及國(guó)族共同體、地緣共同體、血緣共同體等不同維度，或者在一部影片中涉及多種維度?！皣?guó)慶三部曲”系列拼盤電影在契合主流價(jià)值觀的同時(shí)，分別突出了三種共同體敘事模式：國(guó)族共同體敘事、地緣共同體敘事和血緣共同體敘事。這三種共同體敘事模式又統(tǒng)一于情感共同體敘事模式，既在影像敘事中建立起角色與“國(guó)家”“家鄉(xiāng)”“父輩”的情感共同體，又在影像接受中建立起電影與觀眾的情感共同體。

（一）國(guó)族共同體：歷史再現(xiàn)與共同記憶

（二）地緣共同體：地域空間與鄉(xiāng)土情結(jié)

顯性的地域空間和隱性的鄉(xiāng)土情結(jié)共同建構(gòu)了拼盤電影中的地緣共同體。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，幾部短片均充滿地方色彩，分別展示了不同的地域景觀。每個(gè)地方場(chǎng)景中演繹的故事都充滿現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感，場(chǎng)景與故事共同作用于觀眾內(nèi)心深處，喚醒了鄉(xiāng)土情結(jié)，激發(fā)了情感共鳴?！侗本┖萌恕防锏募亦l(xiāng)既有城市北京，也有外鄉(xiāng)人的鄉(xiāng)村老家，城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)地緣共同體的對(duì)立與統(tǒng)一關(guān)系形塑了故事的矛盾沖突及劇情發(fā)展，對(duì)城與鄉(xiāng)都有深刻體驗(yàn)的多數(shù)觀眾能夠在這樣的故事中尋找到強(qiáng)烈共鳴?！短焐系粝聜€(gè)UFO》里的家鄉(xiāng)是貴州黔南的阿福村，阿福村這一地緣共同體受到了外來科技和網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)的深刻影響，出現(xiàn)了農(nóng)民發(fā)明家黃大寶這樣的能人，發(fā)生了極具科幻懸疑感的故事。在短片中，傳統(tǒng)的安靜鄉(xiāng)村變成了科技感十足的新農(nóng)村，成為現(xiàn)代性故事演繹的場(chǎng)所。這樣的故事來源于中國(guó)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的驚天巨變，同樣能夠激起觀眾對(duì)家鄉(xiāng)的共情?！蹲詈笠徽n》則聚焦望溪村，通過對(duì)1992年該村小學(xué)一堂課的復(fù)原，講述了一個(gè)充滿鄉(xiāng)土溫情的故事，展現(xiàn)了獨(dú)特的鄉(xiāng)村教育景觀。充滿年代感的課堂正是特定時(shí)代地域共同體的突出表征，讓觀眾和片中角色一起回望故鄉(xiāng)的那些田埂、學(xué)校還有老師。《回鄉(xiāng)之路》涉及的是毛烏素沙漠旁邊的鄉(xiāng)村，既展現(xiàn)了村民防沙治沙、建設(shè)美麗鄉(xiāng)村的偉大事業(yè)，也突出了城里人回饋家鄉(xiāng)的善舉。這兩種故事都源于地域共同體的身份認(rèn)同，故事中充溢的情與理都能與中國(guó)觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)相契合?！渡窆P馬亮》則聚焦東北的百花村，講述了一個(gè)充滿喜劇感的鄉(xiāng)村振興故事，著力刻畫了為建設(shè)美麗鄉(xiāng)村而無私奉獻(xiàn)的鄉(xiāng)村干部。這樣的鄉(xiāng)村干部，正是新時(shí)代鄉(xiāng)村振興的領(lǐng)路人和建設(shè)者，是地緣共同體建設(shè)的關(guān)鍵角色。觀眾能透過人的故事體會(huì)到鄉(xiāng)村振興的奮斗歷程和美好愿景。五個(gè)故事涉及的地域空間涉及中國(guó)東西南北中的不同方位，五處“家鄉(xiāng)”又統(tǒng)一于“中國(guó)”這一更宏大的家鄉(xiāng)之下，五個(gè)地緣共同體最終拼盤成國(guó)族共同體。

（三）血緣共同體：親緣關(guān)系與代際傳承

電影中的血緣關(guān)系、家庭狀況、倫理意識(shí)、道德觀念、成員交往等因素建構(gòu)了敘事層面的“血緣共同體”。這一共同體以血緣關(guān)系為核心，以親緣關(guān)系為輔助，以家庭成員或家族成員之間的互相尊重、愛護(hù)、扶持、信任、幫助的態(tài)度和行動(dòng)作為運(yùn)行常態(tài)，以子孫繁衍教育、家風(fēng)代際傳承、家庭富裕幸福、家族興旺發(fā)達(dá)等任務(wù)為共同目標(biāo)。這些特征在電影中的生動(dòng)呈現(xiàn)或表現(xiàn)，能夠喚起觀眾內(nèi)心深處的家庭情感或者道德共鳴?！段液臀业母篙叀吩跀⑹聦用鎻?qiáng)調(diào)了儒家文化所倡導(dǎo)的家庭本位觀，以血緣關(guān)系作為切入重點(diǎn)，以父親與孩子的視角，突出了父輩的奉獻(xiàn)精神，傳遞了“代際傳承”的家庭倫理觀念。相較于“祖國(guó)”和“家鄉(xiāng)”，定位于更小共同體單位的家庭其實(shí)更容易讓觀眾感同身受。家庭里的“父輩”更具有一種親近性，觀眾觀看“我”對(duì)“父輩”回望的故事時(shí)，更容易進(jìn)入影片設(shè)定的“共同體”場(chǎng)域，更容易將情感升華至“家國(guó)同構(gòu)”的高度。以《乘風(fēng)》為例，該片段聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)年代的父子之情，將血緣倫理關(guān)系置于革命戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代語(yǔ)境之下。父親為了保衛(wèi)祖國(guó)河山，守護(hù)家鄉(xiāng)父老，不得不眼看著兒子犧牲在抗擊日寇侵略的戰(zhàn)場(chǎng)。父親犧牲個(gè)體利益守護(hù)群體利益，犧牲血緣共同體捍衛(wèi)國(guó)族共同體，這既表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)年代大無畏的革命犧牲精神，也是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)英雄故事中“舍孝盡忠”“殺身成仁”等精神的繼承。親人偉大而慘烈的犧牲換來山河暫時(shí)無恙，血緣共同體的毀滅換來國(guó)族共同體的繼續(xù)，觀眾必然基于血緣倫理的情感認(rèn)同產(chǎn)生對(duì)片中革命者無私無畏精神的肅然起敬和共情共振。另外，觀眾可以鮮明感受到，《我和我的父輩》還突出了“代際傳承”的家庭倫理觀念?！冻孙L(fēng)》中犧牲的戰(zhàn)士“乘風(fēng)”和新生兒“乘風(fēng)”是一種生命的傳承；《詩(shī)》中成年之后的妹妹成為航天員是一種職業(yè)的傳承；《鴨先知》中趙曉冬受到父親鉆研精神的鼓舞成為城市摩天大樓的設(shè)計(jì)師，是一種精神的傳承；《少年行》中小小對(duì)未來科技的熱愛則是一種興趣的傳承。所有這些傳承都是基于血緣共同體的代際傳承，它們都體現(xiàn)了中國(guó)家庭倫理觀念的生生不息，體現(xiàn)了中華民族共同體精神的生生不息。

（四）情感共同體：家國(guó)情懷與身份認(rèn)同

“國(guó)慶三部曲”中的三部拼盤電影雖然各自側(cè)重于國(guó)族共同體、地緣共同體和血緣共同體的敘事，但它們的共同之處在于，都重視情感共同體的構(gòu)建，在情感共同體場(chǎng)域中相互交流對(duì)話。觀眾在情感共同體的交互對(duì)話中感受同一份家國(guó)情懷，獲得共同體內(nèi)的身份存在感和認(rèn)同感。三部影片將愛國(guó)情、家鄉(xiāng)情、家庭親情緊密聯(lián)系起來，通過“小人物+大事件”建立起“我”與“祖國(guó)”“家鄉(xiāng)”“父輩”之間的聯(lián)系，將“小我”置于國(guó)家歷史發(fā)展的進(jìn)程中并與國(guó)家形成“同呼吸、共命運(yùn)”的關(guān)系。影片中的主人公不再是高高在上、遙不可及的大人物，而是具有鮮明性格特征的小人物，這些生動(dòng)而立體的刻畫和演繹，使影片充溢著真實(shí)質(zhì)感和鮮活情感。觀眾的“小我”通過情感認(rèn)同機(jī)制將自身代入主人公的角色身份，強(qiáng)化了個(gè)體與國(guó)家之間的聯(lián)系，從而形成“家國(guó)同構(gòu)”層面上的“大我”。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著中國(guó)電影工業(yè)的長(zhǎng)足進(jìn)步，以及中國(guó)主旋律獻(xiàn)禮片的旺盛生產(chǎn)與消費(fèi)需求，拼盤電影成為近年來中國(guó)電影一道耀目的風(fēng)景線，這一電影亞類型是需要認(rèn)真總結(jié)和研究的。本文認(rèn)為，共同體美學(xué)既是拼盤電影的成功之道，亦是拼盤電影美學(xué)特征的一種獨(dú)特概括。拼盤電影的共同體美學(xué)既體現(xiàn)為側(cè)重于文本外部形式的共同體類型書寫，也體現(xiàn)為文本內(nèi)部的共同體敘事模式。以“國(guó)慶三部曲”為例，文本外部形式的共同體類型書寫主要體現(xiàn)為協(xié)同式的群體創(chuàng)作、分段式的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作、命題式的任務(wù)創(chuàng)作和多類型元素融合創(chuàng)作；文本內(nèi)部的共同體敘事模式主要表現(xiàn)為國(guó)族共同體敘事、地緣共同體敘事、血緣共同體敘事和情感共同體敘事。

可以預(yù)見，在數(shù)字技術(shù)和人工智能技術(shù)對(duì)電影形成深刻影響的當(dāng)下與未來，在電影制作周期不斷縮短的趨勢(shì)下，在風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)各種不確定因素的影響下，注重速度和效率的拼盤電影可能會(huì)更多地出現(xiàn)于中國(guó)電影市場(chǎng)。要保證拼盤電影的高質(zhì)量發(fā)展和可持續(xù)發(fā)展，應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)拼盤電影的共同體美學(xué)，將共同體美學(xué)作為重要實(shí)踐智慧。以共同體美學(xué)分析和歸納拼盤電影的美學(xué)，凸顯的正是中國(guó)本土學(xué)者倡導(dǎo)的理論話語(yǔ)。唯有將本土電影理論和中國(guó)電影的生動(dòng)實(shí)踐緊密結(jié)合，“電影大國(guó)”邁向“電影強(qiáng)國(guó)”的步伐才會(huì)更加沉穩(wěn)和自信。