新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影音樂美學(xué)探析

■ 陳 倩

一、隱喻性的音樂敘事

首先，以音樂來塑造人物形象是新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影經(jīng)常采用的配樂手法。音樂的不同音色、強(qiáng)弱變化、緩急快慢、風(fēng)格對比等都能有效地隱喻人物性格，揭示人物心理，并對后續(xù)的故事情節(jié)發(fā)展起到推動作用。如《尋槍》（陸川，2002）中就有一段電吉他以合唱音色演奏出的輕柔飄逸、縹緲婉轉(zhuǎn)的旋律，塑造的是馬山的尋槍對象之一——其初戀情人李小萌嫵媚嬌艷的形象及水性楊花的性格，此段音樂先后三次出現(xiàn)在電影中，可謂李小萌的“名片”，也為她的被殺埋下伏筆。同樣是女性的形象，《聽風(fēng)者》（麥兆輝、莊文強(qiáng)，2012）則以一段純凈、優(yōu)美的鋼琴獨(dú)奏音樂來描畫張學(xué)寧這個(gè)人物，她是701部隊(duì)的一名出色的女特工，也是一個(gè)溫婉美麗、真摯善良的女子，這段如同人物白描般的音樂多次出現(xiàn)在影片中，展現(xiàn)了一個(gè)外表精明強(qiáng)干女子的細(xì)膩、柔軟的內(nèi)心，使得她的犧牲更具悲情性，進(jìn)而成為全劇情感的燃爆點(diǎn)。

圖1 電影《尋槍》海報(bào)（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

其次，音樂的隱喻性敘事在推動劇情的發(fā)展上也有著重要的作用，特別是對懸念的營造有著出色的效果。新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影，尤其是在一些諜戰(zhàn)、古裝懸疑大片中慣用交響樂隊(duì)全奏的氣勢恢宏的音樂，這些音樂通常在影片片首出現(xiàn)，以小調(diào)、半音進(jìn)行演繹，曲調(diào)起伏強(qiáng)烈，奠定了整部影片的懸疑基調(diào)，之后貫穿在影片的一些重要場景當(dāng)中。如《風(fēng)聲》（高群書、陳國富，2009）開場，伴隨著地圖上不斷出現(xiàn)的有關(guān)故事背景的文字介紹、昏暗的云層、呼嘯而過的直升機(jī)等畫面，交響樂隊(duì)大氣磅礴的音樂徐徐展開，弦樂的演奏從陰郁徘徊的低音區(qū)慢慢攀爬升高，與此同時(shí)，銅管、打擊樂器齊鳴，最終伴隨畫面出現(xiàn)的“風(fēng)聲”二字達(dá)到音量和音高的頂峰，與影像和文字一起交代了故事的背景以及危機(jī)重重的局勢，之后，片首這段音樂以片段或變奏的方式多次出現(xiàn)在不同場景中，增加了懸疑氣氛，推動了劇情發(fā)展?！兜胰式苤ㄌ斓蹏罚ㄐ炜?，2010）的片頭主題音樂也是由交響樂隊(duì)演奏的玄幻、恢宏篇章，片中各打斗場面的音樂都以此為基礎(chǔ)來變化、發(fā)展，它還被作為標(biāo)志性音樂沿用到系列電影的下一部《狄仁杰之神都龍王》（徐克，2013）中。除了氣勢恢宏的交響音樂之外，配樂者還擅長采用靜謐、詭異音調(diào)的音樂制造懸念，推動故事的發(fā)展，如《心迷宮》（忻鈺坤，2015）中，一條鋼琴演奏的極為不和諧的單音旋律伴隨著片中一連串死亡事件不斷出現(xiàn)，展現(xiàn)了各色人等的可怖心理，直至故事結(jié)尾，兇手自首、真相大白之時(shí)，不和諧的音調(diào)得以停止，如同云開霧散，重見光明。

最后，新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影音樂的隱喻性敘事還表現(xiàn)在其對影片主旨的深化上。隨著懸念性故事情節(jié)的推進(jìn)，“謎底”最后被揭開，影片的主旨也往往在片尾得以完整的顯現(xiàn)或加以強(qiáng)調(diào)。因此，片尾音樂往往是全劇音樂的重心，配樂者往往會綜合前面所有的音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，并配合故事結(jié)局釋放出全部情感，以達(dá)到揭示與深化影片主旨的目的。如《尋槍》結(jié)尾以一段具有手風(fēng)琴音色的合成器音樂盡顯馬山作為丈夫、父親的溫暖情懷，緊隨其后的流行電聲樂隊(duì)演奏的熱情奔放的音樂贊頌了馬山信守承諾、忠于職守的品格?！堵狅L(fēng)者》的片尾音樂舒緩、唯美，其中既有凄美抒情的小提琴音樂，又有柔和、舒緩的女聲哼鳴歌唱，還有沉穩(wěn)大氣的管弦樂隊(duì)的演奏，既表達(dá)出對逝者的緬懷與贊頌之情，也以靜謐的音響再次提點(diǎn)了片名。

二、音樂音響化的聲音設(shè)計(jì)

傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作手法以及稍顯生硬的音畫配置方式，如《古屋行尸記》（馬徐維邦，1938）、《月黑風(fēng)高》（屠光啟，1947）等早期恐怖懸疑片中標(biāo)簽式的低音交響化音樂，《羊城暗哨》（盧玨，1957）、《冰山上的來客》（趙心水，1963）等反特電影中全盤民族交響化的音樂，新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影音樂音響化的聲音設(shè)計(jì)出現(xiàn)了更多個(gè)性化、多元化的創(chuàng)作方式，主要表現(xiàn)為“調(diào)性音樂的音響化設(shè)計(jì)”和“后調(diào)性持續(xù)型音高形態(tài)的音響化設(shè)計(jì)”。

所謂“調(diào)性音樂的音響化設(shè)計(jì)”是指立足于調(diào)性音樂，從音與音之間的相對音高關(guān)系出發(fā)，利用不同樂器的音區(qū)、音色特征，并以巧妙的樂器演奏法去模擬現(xiàn)實(shí)中的聲音或音響。

圖2 電影《風(fēng)聲》劇照（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影音樂巧妙地利用不同樂器的音色特質(zhì)制造出有意義的音響，不僅為影片場景提供一種“伴隨音”，也為影像傳達(dá)出一種畫外之音、言外之意。如《尋槍》的開始，馬山發(fā)現(xiàn)丟槍之后，急速奔跑回家尋槍的場景音樂采用了電聲樂隊(duì)演奏的快速、狂躁的音樂，電貝司的強(qiáng)力撥動與架子鼓的不斷敲擊模擬出忙亂的跑步聲，電吉他在高音區(qū)零星的失真音色更像是馬山內(nèi)心的呼喊，結(jié)合快速晃動的鏡頭將馬山的動作和焦慮、緊張的心理展現(xiàn)得淋漓盡致?！讹L(fēng)聲》中也有不少音樂音響化的聲音設(shè)計(jì)，如在老槍吳志國受銀針刑這場戲中，小提琴高音區(qū)a和b交替重復(fù)的聲音貫穿始終，這種尖銳、刺激的聲音將鋼針刺入皮肉時(shí)的鉆心痛感送入觀眾的耳膜，又像是人的慘叫聲不絕于耳，這段音樂音響將敵人的兇狠與共產(chǎn)黨員的堅(jiān)貞淋漓盡致地展現(xiàn)出來。特務(wù)王田香被武田槍殺一場戲的音樂音響設(shè)計(jì)也頗為傳神：將軍借口將王田香支走，小提琴先以高音區(qū)一個(gè)長音開始，像是王田香心中的疑慮之聲，預(yù)示危險(xiǎn)的到來，之后不斷重復(fù)的快速半音下行音群與槍聲、摔砸東西的聲音交織在一起，模擬扭打場面的混亂聲響，展現(xiàn)出敵人潰敗前的驚慌失措以及歇斯底里的心態(tài)。

相比于“調(diào)性音樂的音響化設(shè)計(jì)”，“后調(diào)性持續(xù)型音高形態(tài)的音響化設(shè)計(jì)”是新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影中較具特色的音樂創(chuàng)作手法，是指不以傳統(tǒng)的調(diào)性、功能和聲、節(jié)奏與旋律作為音樂的主要表現(xiàn)手法，而在音色、密度、音量等方面進(jìn)行突破與創(chuàng)新，不但有管弦樂隊(duì)等傳統(tǒng)樂器的使用，還會利用新樂器和不同屬性的聲音材料帶來新音響。其特殊的音高組織手段與復(fù)雜的織體模糊了樂音的邊界，使這種配樂在主觀聽感上呈現(xiàn)為一種介于樂音與噪音之間的新音響。在新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影中，這種音樂多以一種持續(xù)或循環(huán)的聲音形態(tài)出現(xiàn)，特別適合塑造懸疑、恐怖的氣氛。如《催眠大師》（陳正道，2014）中“患者”任小妍向催眠師徐瑞寧講述她溝通陰陽的往事時(shí)，這種持續(xù)型的音樂音響貫穿了事件始終：管弦樂開始在低音區(qū)持續(xù)演奏，其間還加入了片中經(jīng)過特殊聲音處理的自然聲響，隨著事件的發(fā)展這種持續(xù)的音響在高音區(qū)戛然而止。這種音樂音響配合著詭異的畫面，制造出一種令人不安和恐懼的氣氛。類似的例子還有《秘密訪客》（陳正道，2021），片中自始至終持續(xù)著低沉、嗚咽的音響，這種音響在管弦樂的基礎(chǔ)上還加入了電子音樂的成分，與灰白色調(diào)的畫面以及貌似波瀾不驚、實(shí)則暗潮涌動的劇情一起展現(xiàn)出影片壓抑、懸疑的氣氛。

三、時(shí)尚化的音樂風(fēng)格

新世紀(jì)，隨著中國電影工業(yè)市場化、國際化、產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，國產(chǎn)懸疑電影終于掙脫了以往的時(shí)代局限與思想束縛，進(jìn)入了快速發(fā)展時(shí)期。面對競爭異常激烈的國內(nèi)外電影市場以及新時(shí)期以來受眾不斷變化的觀影品味，國產(chǎn)懸疑電影也緊跟時(shí)代、謀求發(fā)展，不僅在影片的題材選擇、創(chuàng)作手法上日益多元化，而且在影片整體風(fēng)格的設(shè)定上更是向著大眾化、娛樂化、國際化的方向邁進(jìn)。與此對應(yīng)，新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影音樂也呈現(xiàn)出時(shí)尚化的音樂風(fēng)格。時(shí)尚的電影音樂更貼合于時(shí)尚的劇情，也能給新世紀(jì)懸疑電影帶來更多的受眾與商業(yè)價(jià)值。這也是與以往懸疑電影音樂創(chuàng)作的最顯著差異，具體體現(xiàn)為“流行化”與“國際化”的音樂創(chuàng)作。

首先，作為一種商業(yè)電影類型，懸疑電影善于以新、奇、特的視聽元素迎合大眾口味，實(shí)現(xiàn)利益最大化。流行音樂作為一種大眾文化，能夠最大程度地吸引受眾和引起共鳴，并成為商業(yè)宣發(fā)推廣及后續(xù)市場需求的賣點(diǎn)。資本和創(chuàng)作向大眾頻繁示好，致使流行音樂在國產(chǎn)懸疑電影中已然成為一道必不可少的“甜點(diǎn)”。以往的國產(chǎn)懸疑電影已出現(xiàn)一些流行音樂元素，但年代不同，“流行”的內(nèi)容也不同，有的并不是真正意義上的流行音樂，如《夜半歌聲》中流行一時(shí)的歌曲《夜半歌聲》《黃河之戀》《熱血》，就是當(dāng)時(shí)留學(xué)歸來的冼星海將西方交響樂、歌劇與民族音樂相結(jié)合的有益嘗試；因《冰山上的來客》而流行的《花兒為什么這樣紅》是“十七年時(shí)期”民族風(fēng)格的抒情歌曲；而《情諜》（劉寶林，1994）則使用了當(dāng)時(shí)流行的迪斯科配樂和電聲樂隊(duì)配器。

此外，隨著新世紀(jì)國際交流的日益頻繁，國產(chǎn)懸疑電影的音樂創(chuàng)作也改變了以往“自產(chǎn)自銷”的局面，在擴(kuò)大國際交流與合作的過程中，不斷學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的創(chuàng)作技法與經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)出國際化的音樂風(fēng)格。在音樂創(chuàng)作方面，好萊塢式的交響化音樂是國產(chǎn)懸疑電影最為普遍的配樂模式，代表作品有《風(fēng)聲》《聽風(fēng)者》《懸崖之上》等影片，其多變的音色、戲劇性的表現(xiàn)力以及深廣的意蘊(yùn)對于影像與劇情的烘托和渲染起著不可替代的作用。國外電影中大量使用的電子音樂創(chuàng)作手法也被越來越多地運(yùn)用于國產(chǎn)懸疑電影中，如《尋槍》中的合成器音樂片段，《心理罪》（謝東燊，2017）、《催眠大師》中管弦樂與電子音樂相融合的創(chuàng)作方式。此外，還有眾多電影重金聘請中國香港地區(qū)及國外知名音樂人為其配樂，如《聽風(fēng)者》（中國香港·陳光榮）、《狄仁杰之通天帝國》（中國香港·金培達(dá)）、《風(fēng)聲》（日本 ·大島滿）、《狄仁杰之四大天王》（日本·川井憲次）、《我是證人》（韓國·宋準(zhǔn)錫）等，不僅提升了電影音樂水平，也增強(qiáng)了國產(chǎn)懸疑電影整體的國際化風(fēng)格。

四、新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影音樂的現(xiàn)存問題

其次，音樂缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思，風(fēng)格凌亂，音畫對位生硬。如《黃金大劫案》（寧浩，2012）中民族、西洋樂器混合交織，穿插競奏，搖滾、探戈、合唱、東北小曲、日本音調(diào)、中外名曲雜糅成一個(gè)音色大雜燴和音樂大拼盤，而這些音樂在大量采用音畫對位的手法時(shí)，卻并未找到視聽關(guān)聯(lián)的平衡，常游離于影像敘事之外，與故事情節(jié)成為不能貼切、吻合的兩張皮?！墩嫦嘟麉^(qū)》（麥詠麟，2016）、《絕地逃亡》（雷尼·哈林，2016）、《我的特工爺爺》（洪金寶，2016）等影片的配樂也是品種繁多、樣式多元，但都過于隨心所欲而顯得支離破碎、不知所云，喪失了電影音樂應(yīng)有的審美品位。

最后，民樂隱聲，本土音樂文化式微。在20世紀(jì)30年代至“十七年時(shí)期”的電影音樂中，民族音樂在反映歷史題材、鄉(xiāng)土生活或少數(shù)民族題材的影片中得以充分的運(yùn)用與發(fā)展，民族情緒與文化心理通過民族音樂得到更為恰切的表現(xiàn)。而在新世紀(jì)，筆者目力所及的幾百部國產(chǎn)懸疑電影音樂中，幾乎已難尋覓民樂之聲。在反映現(xiàn)代城市生活題材的影片中，除了在《李米的猜想》中聽到幾聲簫聲，在《邊境風(fēng)云》（程耳，2012）、《危險(xiǎn)關(guān)系》（許秦豪，2012）、《無人區(qū)》（寧浩，2013）中偶有民樂夾雜其間，卻也只起到色彩性的點(diǎn)綴作用。民族音樂似乎已與現(xiàn)代城市生活脫節(jié)，在此類影片中不再有立足之地。而在諸如“狄仁杰”系列的這類歷史題材或武俠類型的影片中，民族音樂似乎也不足以傳達(dá)出影片所要表達(dá)的情緒和歷史氛圍，其配樂幾乎完全讓位于西方管弦樂隊(duì)，以往同類型影片中民樂所營造的歷史氛圍及傳達(dá)的民族韻味在此付之闕如。

針對新世紀(jì)國產(chǎn)懸疑電影音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)的上述問題，筆者提出以下三點(diǎn)建議：

首先，音樂創(chuàng)作者應(yīng)擺正心態(tài)，加強(qiáng)學(xué)習(xí)，努力提高電影音樂的原創(chuàng)力水平。面對當(dāng)今迅速發(fā)展的中國電影市場，創(chuàng)作者難免存有急功近利、疲于追隨市場效應(yīng)的心態(tài)。然而，物化社會越是對人的心靈形成重壓，就越需要有良知和責(zé)任感的創(chuàng)作者堅(jiān)守藝術(shù)的本真，保持藝術(shù)之于社會的質(zhì)感和棱角，對文化娛樂價(jià)值起到正向的引導(dǎo)作用。對電影音樂創(chuàng)作者來說，他們不僅要重視電影市場的表象，研究音樂時(shí)尚潮流和觀眾口味，還應(yīng)努力超越市場的短期功利與時(shí)尚，進(jìn)而引領(lǐng)市場、引領(lǐng)風(fēng)尚，努力創(chuàng)作具有真品格的原創(chuàng)電影音樂作品。當(dāng)然，若要解決這一問題，還需創(chuàng)作者扎根生活，努力學(xué)習(xí)古今中外優(yōu)秀的音樂與電影藝術(shù)成果，并積極在實(shí)踐中開闊眼界、提升素養(yǎng)，豐富藝術(shù)想象力，提高藝術(shù)的鑒賞力和創(chuàng)新能力。

最后，民族化的音樂創(chuàng)作應(yīng)該成為國產(chǎn)懸疑電影音樂創(chuàng)作的重心。中國電影音樂的民族化，一直是幾代電影人為之不懈追求的方向。中華五千年音樂文化底蘊(yùn)和豐富的民族民間音樂傳統(tǒng)為音樂工作者提供了取之不盡、用之不竭的寶貴資源，與其苦苦尋覓“先進(jìn)的”“新潮的”創(chuàng)作手段與技巧，不如回歸本源，將懸疑電影的思維和語言與中華傳統(tǒng)音樂文化與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)融匯共聚，以形成具有民族化特色的國產(chǎn)懸疑電影音樂風(fēng)格。中國電影作品既要融入國際主流趨勢，又應(yīng)帶有濃郁的中國文化氣質(zhì)，要用中國的音樂語言講述中國故事、表達(dá)民族情感，唯有如此，才能使國產(chǎn)懸疑電影及其音樂為中國觀眾所接受，為世界影壇所認(rèn)同。