西藏俊巴漁村牛皮船舞的身體實踐與場域交融

李博

摘要：牛皮船舞是西藏地區(qū)獨一無二的民間舞蹈形式。這種憑借言傳身教進行傳承的舞蹈，藝人的身體是其技藝存儲、技藝傳承、歷史續(xù)寫、記憶強化的核心。在歷史層累與“場域”交融的作用下，藝人的身體成為具有歷史性與社會慣性的“身體實踐”。本文以牛皮船舞為研究中心，立足于田野調(diào)查的資料收集，并借鑒布迪厄“場域——慣習(xí)”論、保羅·唐納頓“身體實踐”等理論與方法。從自然、社會、文化三重場域維度，立體地透視牛皮船舞的“身體實踐”在不同“場域”的作用之下如何“扎根”于藝人身體。

關(guān)鍵詞：身體實踐 ?場域 ?慣習(xí) ?牛皮船舞

中圖分類號：J705文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0062-05

牛皮船舞發(fā)源于拉薩市曲水縣曲水鎮(zhèn)的俊巴民俗自然村，當(dāng)?shù)丨h(huán)水靠山，風(fēng)光秀麗。古代俊巴人為了謀生飽腹便親自制船捕撈。辛苦打魚之余，船夫們背船休憩，以歌舞娛人娛己，捕魚歸家之時，為慶祝所得，也在家中起舞慶賀，牛皮船舞便應(yīng)運而生。古老的牛皮船舞既是俊巴人勞作記憶的延續(xù)，也是民族希冀的寄托。本文受“場域——慣習(xí)”理論、“身體實踐”理論的啟發(fā)，從社會學(xué)科的視角透視牛皮船舞身體形態(tài)被塑造的深層原因。

一、集體記憶與操演語境中的身體實踐

（一）身體與身體實踐

20世紀(jì)80年代末，美國民俗學(xué)家凱瑟琳·揚提出“身體民俗”這一概念， 主張把“身體”列為民俗學(xué)領(lǐng)域的研究范疇，并探討身體與社會建構(gòu)間的關(guān)系。這一概念的提出不但重新激發(fā)了民俗學(xué)對于身體探究的興趣，也反映出西方民俗學(xué)以柏拉圖為代表的西方主流哲學(xué)思想所伸張的靈肉二元論漸漸淡出學(xué)界的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。隨后，“身體民俗”的研究漸入佳境，各國社會學(xué)家、人類學(xué)家開始關(guān)注身體與人類文化、人類實踐及人類社會間的關(guān)系。法國人類學(xué)家莫斯提出了“身體技術(shù)”，并指出“身體是一個人最初的也是最天然的工具， 或者更確切一些， 不用工具這個詞， 身體是人的最初的和最天然的技術(shù)對象， 同時也是人的技術(shù)手段?！狈▏鐣W(xué)家布迪厄提出的“場域——慣習(xí)”論，也對社會中的身體習(xí)性進行了解讀，他認(rèn)為“慣習(xí)”是社會“場域”中的歷史、文化與結(jié)構(gòu)在人身體上的一種客觀體現(xiàn)。即“慣習(xí)是歷史產(chǎn)物， 是既往客觀條件和經(jīng)驗在行動者身上的體現(xiàn)和存在， 同時又是現(xiàn)時客觀條件和情境在行動者身上的體現(xiàn)和存在?！倍Ａ_·唐納頓則在《社會如何記憶》一書中提出了“身體實踐”這一重要的概念。唐納頓認(rèn)為族群記憶和社會記憶得以傳承的最重要的途徑就是“身體實踐”。身體實踐是不需要經(jīng)過回憶，僅靠操演場景就能喚起身體習(xí)慣痕跡的具有長期穩(wěn)定性的身體慣性。與此同時，他還提出了“體化實踐”，認(rèn)為“記憶的傳達(dá)者以自己的身體舉動來傳達(dá)信息，信息的傳達(dá)者和接受者都必須親身在場參與傳達(dá)活動，信息的傳達(dá)才能夠完成?！痹谔萍{頓看來體化實踐中儀式的身體操演，因其自身的即時性并不會給社會留下任何物化的記憶，其全部的記憶痕跡都內(nèi)化成為人類肢體的機制而存在。而這樣的肢體機制只要在相應(yīng)的操演語境中就會被調(diào)動起來，不需要經(jīng)過大腦過多的思考與回憶，只需依靠身體與記憶的慣性，就可將記憶中的肢體記憶外化為肢體動作的呈現(xiàn)。正如唐納頓所言“習(xí)慣最終被養(yǎng)成，每個活動都促成了下一個恰當(dāng)活動，不會出現(xiàn)其他自然選擇，也用不著借助其他判斷意識?！?/p>

（二）記憶傳遞與操演中的身體

莫里斯·哈布瓦赫在提及集體記憶時曾說“具有雙重性質(zhì)———既是一種物質(zhì)客體、物質(zhì)現(xiàn)實， 比如一尊塑像、一座紀(jì)念碑、空間中的一個地點， 又是一種象征符號， 或某種具有精神涵義的東西、某種附著于并被強加在這種物質(zhì)現(xiàn)實之上的為群體共享的東西?！奔w記憶可以通過某種媒介來保存強化，如儀式活動、集體歌舞等。牛皮船舞作為俊巴漁村獨有的文化符號，就充當(dāng)著這種媒介?？“蜐O民的集體記憶在牛皮船舞中得以重溫與加強?？导{頓也認(rèn)為在社會記憶的傳遞中，身體的社會記憶具有極為重要的地位。社會記憶的維系離不開體化實踐的作用。“它是保證紀(jì)念儀式具有操演性的基礎(chǔ)，只有身體實踐可以把認(rèn)知記憶和習(xí)慣記憶結(jié)合起來。人類在不斷的現(xiàn)場操演中進一步強化并保存了這兩類社會記憶?！倍w化實踐中積養(yǎng)的社會記憶，可被稱之為“體化記憶”。這樣的體化記憶可以幫助一個族群、一個民族回顧最接近真實的過去，因此社會記憶的延續(xù)與傳遞離不開身體的參與，社會文化造就了人類的身體行為，而操演語境中反復(fù)活躍的身體又深化著社會的文化與歷史印記。西藏俊巴漁村的牛皮船舞，一方面在當(dāng)?shù)卦∶褡迦河洃浀膫鬟f中得以生成和延續(xù)，一方面又在操演語境中經(jīng)由實踐得到鞏固，成為體化記憶的同時，又反向強化著俊巴當(dāng)?shù)氐纳鐣洃?。牛皮船舞的體態(tài)、步伐、唱詞及道具的運用等都與歷史形成了對話關(guān)系，在記憶傳遞與反復(fù)操演中成為身體的“慣習(xí)”。

牛皮船舞又稱“廓孜”，“廓”在藏語中是“牛皮船”的意思，是西藏高原水陸運輸中最主要的工具。而“孜”在藏語中意為“舞蹈”，所以“廓孜”才被人們稱作“牛皮船舞”。這種鏗鏘有力、節(jié)奏統(tǒng)一的道具舞蹈在整個藏區(qū)都是獨一份。牛皮船舞的舞者分為兩類，一類是被稱作“阿熱”的領(lǐng)舞者，一類是身背牛皮船的表演者。“阿熱”通常有兩人，表演時右手執(zhí)一根一米左右的棍狀道具“哲久”，身著白色舞服，象征護法之神。表演者一般有四人、六人或八人不等。表演時衣著樸素，身背牛皮船而舞。完整的牛皮船舞一共有四段：第一段叫“述道白”。由領(lǐng)舞者“阿熱”進行，在一句句開場白中牛皮船舞的表演正式拉開帷幕。第二段表演的叫“仲孜”，也叫牦牛舞。由船夫組成的舞隊一邊擊船一邊跳舞。第三段表演叫“揀哈達(dá)”，表演時領(lǐng)舞者“阿熱”會在唱歌的同時把藏袍中的哈達(dá)放于地面，緊接著船夫會在歌聲中通過大幅度彎腰的動作用背后牛皮船上端最凸起的木棍勾起放置于地面的哈達(dá)，該舞姿幅度大、難度高，是該段表演最核心的舞蹈體態(tài)。牛皮船最后一段主要是唱《祝福歌》，唱畢，演出就宣告結(jié)束。牛皮船舞所用道具“牛皮船”重量可達(dá)八十四斤，所以身背牛皮船的船夫舞者并不輕松，這也決定了牛皮船舞的舞姿具有節(jié)奏勻稱、動作簡單、幅度較小的特征。總結(jié)分析牛皮船舞的身體實踐，其最主要的舞姿可分為頭部動作、軀干動作、下肢動作三類。不論是頭的甩動、軀干的扭動抑或是下足的踏動，在牛皮船舞的展演文本建構(gòu)及體化實踐的記憶存儲中，都具有極為重要的作用。

1.頭部動作——崇敬行禮之“甩”

牛皮船舞的頭部動作大多都以自然挺立為主，舞動期間舞者的頭部會隨著身體的擺動點動，或上下點動，或左右晃動，但幅度都極小。整個牛皮船舞唯有一處的頭部動作最為明顯，即每段表演結(jié)尾處的“甩頭”動作。舞者在甩頭時腳下呈八字步半蹲，待蹲穩(wěn)后，舞者以頭部帶動后背牛皮船的船頭一起從右甩向左，再由左途經(jīng)體前甩向右，回到原位。因牛皮船較重，所以該動作的幅度和力度都比較大。該動作在表演中有“行禮”之意，寓意著當(dāng)?shù)夭孛駥ι耢`的崇敬之心。

2.驅(qū)干動作——祥瑞福臻之“揀”

在牛皮船舞的全部動作體態(tài)中，“揀哈達(dá)”是最核心的軀干動作?！皰_(dá)”的動作幅度之大、動作力度之強堪稱所有動作之最。在完成動作時，船夫同樣要雙腿打開八字步呈半蹲體態(tài)，待腳下站穩(wěn)后，船夫腹部背部發(fā)力，用身體帶動船體，以“人船合一”之勢由左向右甩，當(dāng)船頭經(jīng)過地面時，用船頭的木頭將地面的哈達(dá)揀起。這一動作形態(tài)看似簡單，但其完成難度卻相當(dāng)之高。哈達(dá)在藏胞心中象征著純潔、吉利、美好，“揀哈達(dá)”這一動作也寄托著當(dāng)?shù)夭孛駥γ篮玫南＜脚c憧憬。除了“揀哈達(dá)”的動作外，身背牛皮船的舞者還會用腰部的力量向外撞擊船弦，當(dāng)牛皮船落下后，會與系于舞者腰間的木槳碰撞而發(fā)出陣陣聲響，成為舞蹈獨有的伴奏。

3.下肢動作——勞作印記之“跺”

和頭部及軀干動作相比，牛皮船舞的下肢動作要豐富得多。最為典型的為“兩步一跺”和“六步一跺”。所謂“兩步一跺”是指表演時舞者雙腳按照左右左順序依次跺地，先是左腳、右腳各單腳跺地一次，隨即在雙膝彎曲的同時左腳落地與右腳并立。“六步一跺”即左右腳單腳跺地六次后，于第七次雙腳并立跺地。不論是六步還是兩步，舞者的步伐都整齊一律，跺地聲、牛皮船與腰部的撞擊聲以及歌唱聲融為一體，場面熱烈、振奮人心。牛皮船舞如此沉重的演繹步伐，和當(dāng)?shù)貪O民的打魚生活息息相關(guān)，漁民背著牛皮船啟程打魚，馱著牛皮船收獲歸來的勞作場景在一陣陣跺地聲中仿佛再現(xiàn)于人們眼前，這既是勞作場景的復(fù)現(xiàn)，也是一代代俊巴打魚人勞作記憶的傳衍。

總之，牛皮船舞表演文本的生成離不開身體的參與，船夫的一舉手一投足，都是身體慣習(xí)養(yǎng)成的結(jié)果。身體的舞動，“阿熱”的歌唱、腰槳相撞的節(jié)拍，歌舞相融的呈現(xiàn)，都是牛皮船舞在反復(fù)操演中形成的肢體記憶，在“場域”的刺激作用下，船夫們聽到歌聲就會起舞，邁出左腳就會緊跟右腿，所有身體的記憶都被喚醒，每一個動作的發(fā)生都能促使下一個動作自然地呈現(xiàn)，且無需借助大腦的回憶。

二、肢體建構(gòu)與技藝傳承中的三重場域

布迪厄認(rèn)為“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型?！痹谒磥?，個體的習(xí)性都是由個體所處的場域塑造的，場域是個體行為習(xí)慣產(chǎn)生與形塑的關(guān)鍵因素。“個人就像電子一樣， 是場域的產(chǎn)物……某個知識分子， 某位藝術(shù)家， 他們之所以以如此這般的方式存在， 僅僅是因為有一個知識分子場域或藝術(shù)場域存在?！备鶕?jù)布迪厄的場域理論， 一種民族集體活動的“場域”其實就是在一定的社會邏輯的作用下，由社會中的個體共同建構(gòu)的一種獨特的社會空間。該民族的自然環(huán)境、社會環(huán)境等共同構(gòu)成了該民族活動生成的特定場域。而在自然環(huán)境和社會環(huán)境的作用驅(qū)使下，民族的民族文化也應(yīng)運而生，與自然和社會環(huán)境共同催化該民族慣習(xí)的形成。作為“中觀主義”者的布迪厄認(rèn)為“場域作為一個具有相對獨立性的社會世界，是聯(lián)結(jié)宏觀社會與微觀個體的中介，社會學(xué)應(yīng)該以場域為研究對象，通過研究‘中間’（場域）而把握‘兩頭’（個體行動與社會結(jié)構(gòu)）?！边@也正說明了一個民族的身體慣習(xí)與行動者所處的自然環(huán)境、社會環(huán)境、文化環(huán)境、歷史條件以及該民族的風(fēng)俗、歷史記憶等有著密切關(guān)聯(lián)。我們想要探討個體的行為結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)的關(guān)系，就離不開對場域的探索和解讀。因此，牛皮船舞作為俊巴漁民獨有的身體記憶，想要探求其形態(tài)形成的原因，就離不開對牛皮船舞所處的場域空間的解讀。身體記憶的建構(gòu)離不開場域，身體記憶的復(fù)現(xiàn)更離不開場域的激發(fā)。牛皮船舞作為雪域高原上獨有的舞蹈形式，其肢體慣習(xí)的形成與呈現(xiàn)受到當(dāng)?shù)刈匀粓鲇?、社會場域和精神場域這三重場域的共同作用。三重場域是三個相互重疊又相互獨立的中間媒介，俊巴村宏觀的社會文化、自然因素對牛皮船舞的影響與刻畫，都需要在這一媒介中展開。在三重場域的共同作用下，牛皮船舞的身體慣習(xí)才得以生成。

（一）自然場域：鍛造質(zhì)樸性的舞蹈語言

牛皮船舞的誕生地俊巴村，處于藏南水系較為密集的“一江兩河”流域的中心地帶，村東南面的湖泊名叫白馬拉錯，是牛皮船舞展演的中心?？“痛甯叵∩佟⒔煌ㄩ]塞，久而久之便形成了當(dāng)?shù)鬲氂械呐Ｆご幕c捕魚文化。就連“俊巴村”這一名稱都與捕魚文化息息相關(guān)，“俊”，是捕手的意思，而“巴”則代表人。牛皮船舞的誕生與形態(tài)的養(yǎng)成和當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境息息相關(guān)。俊巴村自然環(huán)境的特征主要可總結(jié)為兩點，一是山路水路陡峭崎嶇，處處難行。二是當(dāng)?shù)剞r(nóng)耕畜牧業(yè)發(fā)展薄弱，但水陸發(fā)達(dá)，魚類資源產(chǎn)量大、種類多。在社會落后、物資本就匱乏的年代，村民為了生活，不得不另尋他路將勞作重心轉(zhuǎn)向了漁業(yè)。這就為牛皮船舞的誕生提供了最大的可能。漁民常常要在水域漂泊數(shù)日，以期有更多的收獲。在這樣的自然環(huán)境中，牛皮船舞被本能地催化，人們強烈的求生意識、人與自然之間的原始互動關(guān)系、打魚勞作的艱辛和不易，都在舞蹈中得以深刻地體現(xiàn)。正如于平在《中國舞蹈原始發(fā)生的綜合研究》中所言：“人體在無意識，非自覺狀態(tài)中形成的人體動力定型主要受四個方面的因素的影響，這就是人的生理機能、生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗，其中最顯見的是生產(chǎn)方式的影響?！比缗Ｆご枭肀碀O船，負(fù)重而舞的舞蹈語言，腳下步步堅定卻沉重?zé)o比的舞蹈步伐，都是俊巴自然環(huán)境導(dǎo)向下人民的生活慣習(xí)、勞作慣習(xí)在舞蹈中留下的身體記憶。自然的兇惡、打魚的艱辛被漁民在無意識中銘刻，而這樣的銘刻又在牛皮船舞的形態(tài)塑造中賦予其深深的歷史厚重感與原始的質(zhì)樸性風(fēng)范。

（二）社會場域：建構(gòu)秩序性的舞蹈形式

布迪厄在進行藝術(shù)社會學(xué)的研究時，“將人們的審美實踐同社會條件或者社會場域結(jié)合起來，認(rèn)為什么樣的審美，其背后都有相應(yīng)的審美規(guī)范，這種規(guī)范就是權(quán)力規(guī)范”。藝術(shù)“慣習(xí)”在場域的作用下被建構(gòu)，場域中的主體都要依據(jù)該場域的準(zhǔn)則而運轉(zhuǎn)。布迪厄還提出了與經(jīng)濟學(xué)家不同的資本概念，他“把資本視作積累起來的勞動 （以物化的形式或“肉身化”的形式） ， 這種勞動可以作為社會資源在排他的基礎(chǔ)上被行動者或群體所占有?！币虼耍瑐€體的身體“慣習(xí)”很大程度上受到了場域內(nèi)規(guī)則與資本的支配?？“痛迳鐣鲇騼?nèi)關(guān)乎競爭與力量的資本邏輯以及連結(jié)人、物關(guān)系的制度規(guī)范不僅建構(gòu)與強化著當(dāng)?shù)厝嗣竦膫€體記憶，也無形中影響著牛皮船舞身體技術(shù)的形式塑造。當(dāng)下表演語境中的牛皮船舞，呈現(xiàn)出隊列整齊對稱、分工明確清晰、秩序井然有序的形式特征。其背后正蘊含著社會語境的因素。沉重稅役與生計維持的相互平衡為舞蹈形式機制賦能。解放前的西藏，人民傜役繁重，牛皮船打撈來的魚類資源很難完全滿足稅費的繳納，因此俊巴漁民便用打撈來的魚“以魚易物”，換青稞、換牛皮、換藏藥，甚至去駐軍食堂換軍隊用品。這種最原始化的價值交換模式，雖不能保證處處平等、次次公平，但依然被人們所接納。當(dāng)?shù)厝嗽谖镂锝粨Q的過程中既獲得了心理的滿足，也獲得了實際需求的滿足?！肮┬杵胶狻钡膬r值觀與各取所需的契約性在這一交易過程中得以彰顯。漁民撐船去捕撈，又撐船去易物，途中累了就稍作休憩，起舞尋歡。這種展演場域之外的宏觀的經(jīng)濟要素，在“場域”這一中間媒介中對漁民群體產(chǎn)生影響。為牛皮船舞的形式建構(gòu)塑造注入了平等與公平的原則。牛皮船舞為什么常采用雙數(shù)演員數(shù)？隊形為什么多以對稱方陣或圓形出現(xiàn)？腳下交替步為何多以整齊平衡的“兩步一跺”和“六步一跺”為主？這些尚待明確的疑問其實正與俊巴人生活中的社會記憶有關(guān)。這些社會記憶在牛皮船舞的身體記憶中得以保存和延續(xù)。

（三）精神場域：深化文化性的舞蹈內(nèi)蘊

在宗教因素與當(dāng)?shù)貑试崃?xí)俗的影響下，西藏大多數(shù)地區(qū)并沒有打魚、食魚的習(xí)慣。但俊巴漁村卻是例外，不僅靠捕魚為生，且歷史悠久。這種“非主流”化的習(xí)俗在當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說中可以找到答案的依托。而關(guān)于牛皮船舞的傳說在俊巴也流傳甚久。相傳古時在俊巴村不遠(yuǎn)處，有一個名叫希榮的村莊，有一天五世達(dá)賴外出路過希榮村時，恰遇大風(fēng)，前行受阻。不曾想附近山上竟出現(xiàn)兩頭野牛，馱起五世達(dá)賴迅速離開。這樣的經(jīng)歷過后，五世達(dá)賴又夢到自己騎牛馳騁，騰云駕霧。內(nèi)心興奮之余便把夢境告訴下人，并令其依據(jù)自己的夢境創(chuàng)制舞蹈，“牦牛舞”便應(yīng)運而生?？“痛迦丝吹疥笈Ｎ韬缶屠米约旱呐Ｆご?，將其當(dāng)作道具模仿牦牛舞的體態(tài)起舞。雖然牛皮船沉重龐大，俊巴人無法輕快起舞，但是其厚重的舞風(fēng)，壯觀的場面也頗具特色?，F(xiàn)在，每到藏歷的新年初三，俊巴村的船夫們就會背起船兒跳起舞，那整齊劃一的步伐、節(jié)奏有力的槳聲，將船夫們對俊巴歷史的回望，對美好未來的盼望都展現(xiàn)得淋漓盡致。在白瑪拉措旁，在雪域高原上，俊巴人的牛皮船舞與口口相傳的民間傳說，形成了文本間的對話。當(dāng)船夫們跳起牛皮船舞時，傳說與舞蹈間的界限逐漸消弭，牛皮船舞成為了民間傳說的肢體演繹，一方面鞏固了民眾的族群記憶，用身體實踐將社會記憶保存了下來，另一方面也賦予了牛皮船舞更深層次的文化屬性。

牛皮船舞的身體記憶就是在自然、社會、精神三重語境的共同作用下建構(gòu)的，船夫的身體和身體記憶既屬于個體也屬于整個族群，在動態(tài)性、歷時性的三重場域中，船夫的身體記憶既是俊巴文化的象征符號，也是連接個體與群體、連接主觀與客觀的中心。

三、結(jié)語

綜上所述，牛皮船舞形態(tài)的塑造是在藝人身體記憶與俊巴村三重場域的合力作用下實現(xiàn)的。牛皮船舞藝人的身體感知、動態(tài)模仿在反復(fù)的操演與實踐中形成身體記憶，并在身體中得以存儲?？“痛宓淖匀粓鲇颉⑸鐣鲇蚝途駡鲇蚣仁桥Ｆご栊嗡軐嵺`的主要因素，也是激活俊巴漁夫身體記憶的關(guān)鍵點。古老的牛皮船舞在歷代傳衍的過程中不但積養(yǎng)著俊巴村的社會記憶，同時也增強了俊巴人的民族凝聚力。

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