“塑造”塑圣：楊惠之形象生成史

文/林鈺潔 [廣州美術(shù)學(xué)院]

東坡居士（1037—1101）的《過廣愛寺，見三學(xué)演師，觀楊惠之塑寶山、朱瑤畫文殊、普賢》三首深長雋永，使人直恨不能親睹楊、朱手跡。他筆下“得法尚雄深”的朱瑤而今已于美術(shù)史中寂寂無名，但同樣出現(xiàn)在標(biāo)題中的楊惠之則不然。今人提起楊惠之，言必稱“塑圣”二字，少不得還得再說道說道他那丹青妙手的師兄“畫圣”吳道子，一門二圣，的確令人稱羨。

然而“塑圣”一稱是何時與“楊惠之”三字連成一體的呢？中國美術(shù)史上最有名的“畫圣”自然當(dāng)屬吳道子，但“畫圣”一名并非始終歸于吳氏，張彥遠(yuǎn)（815—875）的《歷代名畫記》中就曾寫道：“至如晉明帝師于王廙，衛(wèi)協(xié)師于曹不興，顧愷之、張墨、荀勖師于衛(wèi)協(xié)（衛(wèi)、張同時，并有‘畫圣’之名）?！笨梢娦l(wèi)協(xié)、張墨也曾有此號。北齊楊子華“天下號為畫圣，非有詔，不得與外人畫”。大名鼎鼎的吳道子尚且不能獨霸“畫圣”一稱，但有意思的是，提及“塑圣”，卻從來無人能與楊惠之爭衡。

一、唐代的“楊惠之”：僅知其名的塑匠

關(guān)于楊惠之的記載始見于《歷代名畫記》。是書關(guān)于楊惠之的記載共有三條，首先是《敘自古畫人姓名·唐二百六人》中將楊惠之列為第三十四位，居于吳道子和張愛兒之后；其次是《西京寺觀等畫壁》記載安定坊千福寺有楊惠之“書”“涅槃鬼神”；最后關(guān)于他的具體記載則是在《敘歷代能畫人名》部分，是書第九卷在詳述吳道子時順便將楊惠之一筆帶過：“時又有楊惠之，亦善塑像。”別無他話。在這句簡單的描述之前，張彥遠(yuǎn)先是提到張愛兒，“時有張愛兒，學(xué)吳畫不成，便為捏塑，玄宗御筆改名仙喬，雜畫蟲豸亦妙”；而此句之后，是“員名、程進(jìn)，雕刻石作。隋韓伯通善塑像。天后時尚方丞竇弘果、毛婆羅，苑東監(jiān)孫仁貴，德宗朝將軍金忠義，皆巧絕過人。此輩并學(xué)畫，跡皆精妙，格不甚高”?！按溯叢W(xué)畫，跡皆精妙，格不甚高”不知是否也包括楊惠之在內(nèi)，不過僅從楊惠之之名需得匆匆附于吳道子一節(jié)，已可知此時吳、楊聲名完全不對等。關(guān)于楊惠之的描述如此粗略，除姓名外唯有“善塑”一點，不僅未稱“圣”，甚至連一二筆風(fēng)格描述也無。而今天膾炙人口的關(guān)于“楊惠之丹青不如吳道子，轉(zhuǎn)而學(xué)塑”的故事，在此處與楊惠之毫無關(guān)系，而是歸于吳道子及其徒弟張愛兒。至于盛傳的吳、楊業(yè)師張僧繇，張彥遠(yuǎn)引張懷瓘“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也”。從“張僧繇后身”五字，僅能得出吳道子有張僧繇遺風(fēng)，不能指向他們之間有明確的師承關(guān)系，更無法得出吳、楊系出同門的結(jié)論。這一結(jié)論的主要依據(jù)還應(yīng)當(dāng)是《全唐詩》第八百七十六卷中的一句殘句，題名為《時人為楊惠之語》，寫道：“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路。”但需要注意的是，《全唐詩》雖稱“唐”，但其中來源未必準(zhǔn)確。是書編于清康熙年間（距楊惠之的時代約一千年），全書共九百卷，收錄二千二百余人共計四萬八千九百多首詩作，如此龐大的體量而編撰時長卻僅用了一年五個月，足謂神速！人工超速運轉(zhuǎn)自然會伴隨諸多問題，比如編排混亂、張冠李戴，名詩人如李白的《將進(jìn)酒》、劉禹錫的《竹枝詞》都不在本人詩卷中。這般膾炙人口的詩篇尚且出錯，遑論這句不知出處的殘句，其究竟是否為唐代時人所言，需要打一個問號。且在張彥遠(yuǎn)文本中一筆帶過的楊惠之，何以又在同時代人的評論中足以與吳道子比肩？實在難以令人信服。不過，即使這句話的確出自唐人，“奪得僧繇神筆路”也不能等同于二人師出張僧繇，只能說二人曾學(xué)習(xí)過張僧繇的技法并確實學(xué)得其神韻，這與直接“師出同門”一說，可謂失之毫厘謬以千里。

二、宋金的“楊惠之”：撲朔迷離的“第一”

楊惠之“封圣”多半還要歸功于北宋人劉道醇（生卒年不詳）。劉氏成書于宋仁宗嘉佑四年（1059）的《五代名畫補遺》中提供了楊惠之“圣”像的大致輪廓，他于書中《塑作門第六》中列神品三人，楊惠之居首。這段文字于“楊惠之”舉足輕重，故不耽繁瑣，特此輯錄如下：

“楊惠之，不知何處人。唐開元中，與吳道子同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并著，而道子聲光獨顯，惠之遂都焚筆硯，毅然發(fā)忿，專肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡。時人語曰：‘道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路?！錇槿朔Q嘆也如此?；葜畤L于京兆府長樂鄉(xiāng)北太華觀塑玉皇尊像，及汴州安業(yè)寺凈土院大殿內(nèi)佛像（睿宗延和元年七月二十七日改為大相國寺）及枝條千佛，東經(jīng)藏院殿后三門二神、當(dāng)?shù)罹S摩居士像，又于河南府廣愛寺三門上五百羅漢，及山亭院楞伽山，皆惠之塑也。先是，惠之將塑楞伽山也，乃為大義凈三藏咒其土。故至于今，跂行喙息，蠉飛蠕動物及飛禽悉不敢至山所，其精絕殊圣，古無倫比。逮唐末廣政中，冤句人黃巢賊亂京洛，焚燎寺宇幾盡矣，惟惠之手跡，惜其神妙，率不殘毀。故楞伽山亭，凡留題詩板，近逾百首，竟為判西京留守刑部侍郎晁直諒悉劃去之，今存者止三首爾。其一，成紀(jì)李琪題曰：‘善高天外遠(yuǎn)，方丈海中遙。自有山神護(hù)，應(yīng)無劫火燒。壞文侵古壁，飛劍出寒霄。何以蒼蒼色，嚴(yán)妝十七朝。’其二，洛陽首座沙門凈顯曰：‘靈異不能棲鳥雀，幽奇終不著猨猱。為經(jīng)巢賤應(yīng)無損，縱使秦驅(qū)也謾勞。珍重昔賢留像跡，陵遷谷變自堅牢?！ū臼Ф洌┣一葜埽趾舷嘈g(shù)，故為今古絕技?；葜畤L于京兆府塑倡優(yōu)人留杯亭。像成之日，惠之亦手裝染之，遂于市會中面墻而置之。京兆人視其背，皆曰：‘此留杯亭也。’其神巧多此類。后著《塑訣》一卷，行于世?！?/p>

我們不難發(fā)現(xiàn)，后世對于楊惠之的認(rèn)知幾乎盡在這段文字中?！度圃姟分械摹皧Z得僧繇神筆路”一句很有可能也是由此而出。在晚唐的張彥遠(yuǎn)筆下僅僅“亦善塑像”的楊惠之，在劉道醇這里不僅與極其濃墨重彩的吳道子“號為畫友”（注意此處說的是“同師張僧繇筆跡”，也就是說二人共同師法張氏，但不等于師徒相授式的傳承），還有了一段極具戲劇性的“都焚筆硯，毅然發(fā)忿，專肆塑作”的故事，使讀者聞之如親臨現(xiàn)場。非但如此，楊惠之還一下?lián)碛辛颂A觀塑玉皇尊像等七部佛道教造像作品及理論著作《塑訣》一書，從一個僅有姓名而無作品的塑匠一躍成為知行合一的大家，并引得眾人爭相為其作品題詩逾百首。

值得注意的是，此段最末還有一則倡優(yōu)“留杯亭”塑像的軼事。此像不同于前述神像，是為寫真像，若說神像考察的是工匠的想象力，那么寫真像則要求的是實實在在的造型技巧。“留杯亭”此人，僅見于劉道醇文本（當(dāng)然還包括其后以之為母本編撰的書）中，而在其它同代文本或后世文本里蹤跡全無。按說劉道醇所指的楊惠之生活的“開元中”，盛唐詩歌文章繁榮，文人于時下藝人巧技向來不吝筆墨，著名的藝人如公孫大娘及弟子李十二娘、張云容、李可及、謝阿蠻、雷海青、白明達(dá)、稱心、安金藏、襪子、何懿等，不單見諸于文客辭藻，有的更出現(xiàn)在史料之中。但如留杯亭這樣一位足以讓“與道子爭衡”的楊惠之為其塑像，還將像放置在“市會中面墻”，并且往來行人單看到塑像的背影就知道是何人的倡優(yōu)，至少應(yīng)當(dāng)是個聞名遐邇的當(dāng)紅人物，在消費水平一般的市民階層尚且有這般知名度，怎會獨獨為一個三百余年后的北宋人所知，而缺席于同時代的記載呢？且“留杯亭”三字作為唐代藝人名也使人困惑，倒是與宋人周密的《武林舊事·諸色藝人》中記錄的陳愛山、周竹窗、余信庵等藝人起名風(fēng)格更為相近。

另外，故事中的京兆府即唐都長安（今陜西西安），長安城于唐末屢遭劫難，唐昭宗天祐元年朱溫叛亂，將這座昔日萬國來朝的繁華古都化為廢墟。北宋的劉道醇自然不可能親眼目睹傳奇的留杯亭像，那么這個在文本中“前無古人后無來者”的塑像究竟從何而來？它是否曾經(jīng)存在過、又如何被歸入楊惠之名下？其中疑點重重。但不可否認(rèn)的是，這則軼事的確為楊惠之增添了一重神秘的色彩，而留杯亭像在歷史中缺席，不僅無損于后人對楊惠之神技的認(rèn)知，反而因為這曇花一現(xiàn)的絕筆引人魂牽夢縈，念茲在茲。就故事性而言，無論這個傳聞是道聽途說還是干脆自己杜撰，劉道醇對楊惠之的塑造無疑是成功的。盡管《五代名畫補遺》文本本身還存在某些問題，不過是書現(xiàn)存有宋本（遼寧省圖書館藏宋陳道人書籍鋪本）及明翻刻宋本，故而這一楊惠之形象的故事在宋代確已成型。而這一文本中，張愛兒等人都已銷聲匿跡。

略晚于劉道醇的蘇軾、蘇轍（1039—1112）兄弟再次合力將楊惠之推上“塑圣”寶座。前文提及的蘇軾《過廣愛寺，見三學(xué)演師，觀楊惠之塑寶山、朱瑤畫文殊、普賢》三首及另一首《維摩像，唐楊惠之塑，在天柱寺》都明確了蘇軾曾眼見楊惠之的兩件不同作品（至少他認(rèn)為是楊惠之的）。蘇轍的《欒城集》中有《將出洛城過廣愛寺見三學(xué)演師引觀楊惠之塑寶山朱瑤畫文殊普賢為賦》三首及《和子瞻鳳翔八觀八首》其四《楊惠之塑維摩像》，次韻唱和東坡，互證二人這段經(jīng)歷的真實性。文豪巨子加上精美絕倫的古代遺作，足以讓楊惠之的形象大大增色。劉道醇的“東經(jīng)藏院殿維摩居士像”與蘇軾所見的天柱寺維摩像并非同一尊，劉道醇沒有留下任何描述性文字，但二蘇的詩文中對這尊天柱寺維摩像的形容卻與如今可見的唐代維摩形象大有出入，值得懷疑。

至于廣愛寺楊惠之塑寶山，應(yīng)該就是劉道醇提到的“河南府廣愛寺山亭院楞伽山”?！袄阗ど健币辉~來自佛教文本，此山名多見于佛經(jīng)文本和佛偈詩文等，《宋高僧傳》中提到“蘇州楞伽山”，是以此名附會自然山水，然而卻極少見到據(jù)此而制作的人造物。清人杜文瀾在《憩園詞話》中有載：“楞伽山塔，隋大業(yè)時建，國朝乾隆初毀于火。塔盤隸書二十四字，紀(jì)歲月及建者姓氏。元和韓履卿丈得古拓一紙，遍征題詠，爰述是解?！贝怂膊恢螤顜缀?，是否與“楞伽山”有著具體的聯(lián)系。如此說來，這楞伽山竟是雕塑史上的孤例，非但“古無倫比”，也后無來者，難引旁證。但遺憾的是，不管是劉道醇的文本，還是二蘇的詩作，都沒能為我們勾勒出寶山的具體形態(tài)。但從劉氏的行文中，可以看出他也曾親睹這座楞伽山、見到了山亭殘存的三首詩作，并輯錄了其中兩首。蘇軾的“茲山見幾層”以及蘇轍回應(yīng)的“青山有百層”可知這座神山重巖疊嶂，結(jié)構(gòu)繁復(fù)；“亂峰螺髻出，絕澗陣云崩”和“回峰看不足，危石恐將崩”加深了前述的印象，并指出神山中有水源（絕澗），山重水復(fù)，壁立千仞；“措意元同畫，觀空欲問僧”及“聽法來天女，依巖老梵僧”兩句可見神山上雕出天女像及老梵僧像。于是，多層、水源、天女、老梵僧幾乎組成了我們能從二蘇文本中得到的全部形象信息。僅從極富文學(xué)性的只言片語實在難以判斷此山和楊惠之的關(guān)聯(lián)性。然而值得玩味的是，楊惠之并不是廣愛寺楞伽山毫無爭議的創(chuàng)作者。略早于二蘇的宋庠（996—1066）提供了關(guān)于廣愛寺楞伽山的另一套說辭，其詩《題廣愛寺楞伽山亭》下有小注：“世傳唐初有異僧呪（即“咒”）土為此山，形制奇詭，且云鳥雀不敢棲宿其上，今逮猶然?！敝敝咐阗ど降淖髡呤翘瞥醴畢馔痢Ｔ娫唬骸罢l覆為山簣，工侔架海形。神鞭陰助險，佛髻巧分青。棟老棲煙濕，禽翻避呪靈。會須依定觀，一一訪巖扃?！痹娭械纳胶?、佛髻等元素與二蘇詩文正可對應(yīng)，“禽翻避呪靈”則與劉道醇“螺飛蠕動物及飛禽悉不敢至山所”文意相合，足見所述應(yīng)為同一物。宋庠的《元憲集》卷十四中又有另一首《游廣愛寺》，此詩雖未涉及楞伽山，但可見宋庠不止一次來過廣愛寺，對寺中事物想來極為熟悉。至此，可以確定的是，北宋時河南廣愛寺中確有楞伽山，劉道醇、蘇軾、蘇轍及宋庠都曾親見此山，并且他們觀看的時間點不會相距過大。對于這件鬼斧神工的寶山雕塑，他們一致表示認(rèn)可，并不吝嗇筆墨加以贊揚，而至于它的作者是誰，他們卻產(chǎn)生了分歧。寶山本身并無任何題記和工匠名款（若有必然已指出），劉、蘇何以認(rèn)定這就是唐人楊惠之的作品呢？這或許與地緣屬性不無關(guān)系。劉道醇為大梁（今河南開封）人，廣愛寺地處河南府，故土名剎古跡上再添一前代巧匠之名，更能彰顯此地歷史悠久、人才輩出。再說二蘇，二蘇均是眉州眉山（今四川眉山）人，宋仁宗嘉佑二年（1057）舉進(jìn)士，任河南福昌主簿，嘉佑六年（1061）十一月，蘇軾改任風(fēng)翔府（今陜西鳳翔)簽判，其弟蘇轍送他到鄭州，兩首和詩應(yīng)該就創(chuàng)作于此期。從他們兄弟二人的詩題中可見這次觀寶山活動的現(xiàn)場必定還有第三個人（“引觀”）——廣愛寺的三學(xué)演師，楞伽山與楊惠之的關(guān)系必是由這位充當(dāng)向?qū)У娜龑W(xué)演師告知。自然了，出家人不打誑語，“楞伽山出自楊惠之”未必是三學(xué)演師自行杜撰，但若已有這一傳說將他弘法所在之地與一位前代名匠相系，想來三學(xué)演師也必定樂于順?biāo)浦郏瑥娀@一紐帶。而且，楞伽山雖然未必出自楊惠之，但劉道醇輯錄下來的李琪和凈顯的題詩至少可以說明這是一件唐代或至遲不會晚于五代的作品。對傳聞的制造者而言，在有唐一代尋找一位塑作名匠附會其上，楊惠之會是一個不錯的選擇。

與蘇軾并稱“蘇黃”的黃庭堅提供了一個與眾不同的視角。在《道臻師畫墨竹序》中，黃庭堅遙溯墨竹畫之始，他寫道：“初吳道子作畫，超其師楊惠之?！边@是繼張彥遠(yuǎn)“吳楊同時代說”、劉道醇“吳楊同師張僧繇筆跡說”后的第三種關(guān)于二人關(guān)系的說法——吳道子師法楊惠之。這一說辭僅見于黃庭堅，同代及后世再無人提。自然，黃庭堅所言未必是正確的，二蘇兄弟及其他同時代人究竟如何理解吳、楊關(guān)系，我們無從得知，不過黃庭堅至少讓我們明確，后世幾成定論的二人同出張僧繇師門一說在此時尚未獲得公認(rèn)?！渡焦燃分械牧硪黄稇寻曹娊鹛每h慶善院大悲閣記》則提到楊惠之的又一作品類型——千手觀音像，并稱后世作此像皆以惠之為祖，這句話很有可能為后來試圖尋找雕塑之祖的人提供了靈感來源。

略晚一輩的邵博（？—1158）續(xù)其父邵伯溫（1057—1134）《河南邵氏聞見錄》一書，寫成《邵氏聞見后錄》，是書第二十八卷中留下了他眼中的“楊惠之”：“古畫、塑一法。楊惠之與吳道子同師張僧繇學(xué)畫，惠之見道子筆法已至到，不服居其次，乃去學(xué)塑，亦為古今第一。嗟夫，畫一技耳，尚不肯少下，況于遠(yuǎn)者大者乎？”在邵博的筆下，劉道醇的“與吳道子同師張僧繇筆跡，號為畫友”直接轉(zhuǎn)譯為“楊惠之與吳道子同師張僧繇學(xué)畫”，由間接師承變成直接師承，且一躍成為“古今第一”，而非“五代”塑作神品第一，這一跨越不可謂之不大。

到了南宋鄧椿（約活動于1127—1189 年之間）的《畫繼》中，這一套說辭似乎已經(jīng)頗為成熟。卷九《雜說》記載：“舊說楊惠之與吳道子同師，道子學(xué)成，惠之恥與齊名，轉(zhuǎn)而為塑，皆為天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙見之，又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問。干則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之‘影壁’。其后作者甚盛，此宋復(fù)古張素敗壁之余意也?！蔽覀兛梢钥吹?，鄧椿延續(xù)了邵博的“同師”之說，并給予了類似的“天下第一”的評論。楊惠之善塑山水壁（明楊慎在《升庵集》中又稱“佛壁”，想是將傳聞中楊惠之所擅山水壁與佛像二者合二為一）一說也始于此，鄧氏又將楊惠之與郭熙（生卒時年不詳，約生活在1000—1086年間）聯(lián)系起來，謂郭熙之影壁是由楊惠之的山水壁發(fā)展而來。劉道醇血肉鮮活的敘述中都沒有提到的這一創(chuàng)作技能突兀地出現(xiàn)在一百年后的文本中，且楊惠之轉(zhuǎn)而為塑與中原多其所塑山水壁這兩件事似乎構(gòu)不成前后因果關(guān)系，“故”字何來？再據(jù)現(xiàn)代考古成果，這種壁塑（或稱塑壁）在麥積山北朝或更早的石窟中就已有之，至楊惠之時大約是行之有年了，中原的山水壁未必出自其手?！懂嬂^》廣為征引，《珊瑚網(wǎng)》《御定淵鑒類函》《式古堂書畫匯考》等皆沿用其說，影響甚廣。

三、明清的“楊惠之”：莫名其妙的蘇州人

我們不難發(fā)現(xiàn)宋人在塑造“塑圣”這一事件中的卓越貢獻(xiàn)：由唐到宋，楊惠之由一位僅有姓名而無塑作作品的巧匠搖身一變，獲得了兼具理論、實踐高水平的“古今第一”“天下第一”之盛名，封圣指日可待。但即便到了此處，似乎也仍舊無人稱之為圣。明人葉盛的《水東日記》中甚至誤將楊惠之認(rèn)作宋人（“宋楊惠之以塑工妙天下”）。不單葉盛，精研畫史的董其昌也在這類基本問題上犯了錯，將楊惠之誤作“楊惠”（“昔吳道子善畫，楊惠亦善畫，乃去而為塑。”）。清方薰的《山靜居畫論》中有“如楊惠、郭熙之塑畫，又在筆墨外求之”一句，此處的“楊惠”據(jù)鄧椿文意看來應(yīng)當(dāng)也是“楊惠之”的誤筆?！爸弊忠蚱溆梅ǖ奶厥庑?，常見于偏正結(jié)構(gòu)，將“楊惠之塑”理解成是楊惠的塑像，并不奇怪。但仍可見到了明清兩代，時人寫作連楊惠之的年代和姓名這樣的基本信息都會弄錯，如今的塑圣楊惠之在當(dāng)時似乎并不能算得上一位聞人。至少我們可以說，“古今第一”“天下第一”尚未成為共識。與“畫圣”的赫赫之名判然有別的是，古籍中出現(xiàn)的“塑圣”二字多為“重塑/圣像”一類，是一動賓結(jié)構(gòu)語詞，而非直指哪位妙手工匠。

正在我們理所當(dāng)然地期待“塑圣”一詞與楊惠之劃上等號的明代，他卻突然成為了一位蘇州人，更確切點，吳縣香山人。此前歷代所記其事，并無提及楊惠之籍里何處，江南水鄉(xiāng)突如其來地接納正與傳出其手的慧聚寺天王像相關(guān)，繼而又因慧聚寺、保圣寺兩地相距太近，傳聞偏移，保圣寺羅漢像也成了楊惠之的作品（圖1）。可以說，最早出現(xiàn)在南宋范成大的《吳郡志》中的一句“楊惠之所作天王像”給了一位作古四百余年的古人一個故鄉(xiāng)，“吾作歸處是吾鄉(xiāng)”。更多其中問題，顧頡剛（1893—1980）、王稼句等人早有論述，此不再表。涉及此題的重要文獻(xiàn)之一是清康熙四十年陳惟中的《吳郡甫里志》，其中卷五《寺院》中所記：“大雄寶殿供奉釋迦牟尼像，旁列羅漢十八尊，為圣手楊惠之所摹，神光閃耀，形貌如生，真得塑中三昧者，江南北諸郡莫能及?！标愇┲写颂幏Q楊惠之為“圣手”，距確切的“塑圣”二字僅一步之遙。顧震濤在《吳門表隱》中又引此說。

圖1 顧頡剛/ 保圣寺羅漢像出自楊惠之之手這一傳說的演變順序?

四、“楊惠之”的意義

倘若楊惠之并無可靠的真跡存世，那么究竟什么樣的風(fēng)格會被歸為楊惠之呢？我們不妨先看看歷史上被歸為楊惠之的作品都有哪些。筆者翻檢古籍，在顧頡剛基礎(chǔ)上，總結(jié)歸入楊惠之名下的雕塑作品共14處（種），依原始文獻(xiàn)時間順序列如下文（第八、十一、十三、十四，顧文無）：

（一）洛陽北邙山玄元觀老君廟神仙泥塑像（《劇談錄》《唐語林》）

（二）相國寺凈土院塑像（《宛陵集》），也即汴州安業(yè)寺凈土院大殿內(nèi)佛像（唐睿宗延和元年七月二十七日改為大相國寺）及枝條千佛、東經(jīng)藏院殿后三門二神、當(dāng)?shù)罹S摩居士像（《五代名畫補遺》）

（三）京兆府長樂鄉(xiāng)北太華觀玉皇尊像（《五代名畫補遺》）

（四）河南府廣愛寺三門上五百羅漢，及山亭院楞伽山（《五代名畫補遺》）

（五）留杯亭像（《五代名畫補遺》）

（六）天柱寺維摩像（二蘇和詩，見上文）

（七）千手觀音（《山谷集》）

（八）郴州通惠禪師院九子母像（《郴行錄》）

（九）山水壁（《畫繼》：中原多惠之塑山水壁），又楊慎《升庵集》稱“佛壁”

（十）慧聚寺毗沙門天王像（《中吳紀(jì)聞》《吳郡志》《吳都文粹》等）并左右侍立像

（十一）長安石甕寺（本名福嚴(yán)寺）佛殿像（《唐詩紀(jì)事》）

（十二）甪直保圣寺羅漢像（《吳縣志》）

（十三）江西九江東林寺神運殿三世佛像（《廬山志》《德化縣志》）

（十四）三危山石室（唐棲云寺）塑像（《冷禪室詩話》）

這十四種塑作今日幾乎煙消云散，近人可見的唯有保圣寺。從造像類型上看，除留杯亭像外均為神像，神像又以佛像為主。枝條千佛、門神、維摩居士像、羅漢像、千手觀音像、九子母像、山水壁、毗沙門天王像、三世佛像都是佛教系統(tǒng)，老君廟像、玉皇像則出道教體系。而所有的文獻(xiàn)中指一像為楊塑從來無需詳盡的考述，多半是輕飄飄一句“相傳”或“舊說”之類的話語帶過，甚至不加以具體風(fēng)格的描繪。在這樣的語境中，“楊惠之”似乎早已不單單是歷史上那個與吳道子同時代的善塑巧匠，而是所有古代妙手塑匠的合稱。甚至，“楊惠之”也沒有絕對的風(fēng)格特征，一件巧奪天工且頗具古意的雕塑作品——多半是宋塑，還不是唐塑——便可冠以楊惠之之名。李唐后世的“楊惠之”，在成圣之前首先成為了一個褒義的形容詞，如唐元夸王才、董其昌贊楊震寰（“先生是其苗裔耶？”）。屬文之人并不太在意他筆下的這件作品是否當(dāng)真出自楊氏手筆，只要它是制造精良的古人遺作——當(dāng)然最好是、也幾乎都是佛像，想來是由于早期文獻(xiàn)中的楊惠之多造佛像，在《五代名畫補遺》后的文本不再將道教造像附會楊惠之。這樣看來，繪畫的托偽可是要比雕塑的麻煩上許多，有材質(zhì)、題款、鈐印等諸多講究，稍有不慎便被揪出把柄，而塑作的托偽相形之下顯得如此粗暴，實在很難想象一卷書畫無需任何考據(jù)就可以被歸入唐人名下。這想來也是古代雕塑不如繪畫的一個側(cè)影?？偟膩碚f，“楊惠之”三字逐漸脫離原境，并非某人，亦非某類，而是精妙古塑佛像的統(tǒng)稱。

五、20 世紀(jì)的“楊惠之”：不可動搖的“塑圣”

這條漫長的封圣之路最終在20 世紀(jì)落下句點。由于顧頡剛為保圣寺塑像的大力發(fā)聲呼救，楊惠之在民國時期名聲鵲起。1935年，史巖在《東洋美術(shù)史》中稱楊惠之是“偉大的雕塑家”，“首屈一指”“不特可以代表唐代，實為古今獨步的作家，后世雖有阿尼哥、劉秉元等不世出的天才產(chǎn)生，然尚難望其項背”。就這樣，楊惠之在一代代史家筆下聲望漸隆，人們逐漸遺忘了《歷代名畫記》中列于吳、楊之間的張愛兒，一提到唐塑，便想起這位已經(jīng)與吳道子齊名的絕代塑手。“塑圣”雖未得其名，但已具其實。

終于，在新中國早期的雕塑史寫作中，王子云明確點出“塑圣”二字，稱楊惠之“得到與吳道子比美的地位，并且有‘塑圣’的稱號”，緊隨其后的陳少豐的《中國雕塑史》雖沒有直呼“塑圣”，也提到“甚至把他二人（吳道子、楊惠之）看做繪畫、雕塑兩行之‘圣’”，肯定了楊惠之“塑圣”的地位。此后的學(xué)者幾乎無人不從此說。

另外，楊惠之封圣事件中還有一個不容忽視的現(xiàn)象：“塑圣”楊惠之極少獨自出現(xiàn)，幾乎總是與“畫圣”吳道子一齊在歷代文本中現(xiàn)身。無論是張彥遠(yuǎn)、劉道醇還是黃庭堅都并提二者，張彥遠(yuǎn)之后的文本更是屢屢強調(diào)二人之間的關(guān)系。而且，從各種文本的表述內(nèi)容看來，楊惠之因是技不如人，轉(zhuǎn)而為塑，這似乎更加彰顯了吳道子之能。這種明里暗里的襯托背后，正是二人從事之業(yè)——畫、塑——地位懸殊。此事由來已久，元時人虞集在《道園學(xué)古錄》中就明確表示了差異對待畫、塑的強烈不滿：“予嘗讀張彥遠(yuǎn)《名畫記》，錄兩京寺觀祠宇畫者數(shù)十人，塑者一二耳。計其運神之妙，致思之精，心手相應(yīng)，二者略無彼此，而傳世多少，懸絕如此！良由畫可傳玩摸拓久遠(yuǎn)，塑者滯一處，好事識者或不得而覽觀，使精藝不表白于后世，誠可慨也?！绷核汲梢部畤@“此最古老而最重要之藝術(shù)（雕塑），向為國人所忽略。考之古籍，鮮有提及；畫譜畫錄中偶或述其事而未得其詳”。營造學(xué)社的《哲匠錄》正是對所謂“重道抑器”的反叛，其中就有一大類名“造像”。是書也提升了包括塑匠在內(nèi)的手工藝人的地位，一定程度上為楊惠之封圣奠定了社會心理基礎(chǔ)。新中國成立后，傳統(tǒng)雕塑以“勞動人民的偉大創(chuàng)造”這一身份廣為人知，雕塑地位的整體提升也是楊惠之獲得最高肯定的先決條件。

楊惠之“塑圣”地位在20 世紀(jì)得以塵埃落定，還與我國現(xiàn)代雕塑教育體系的建立不無關(guān)系。新中國的美術(shù)教學(xué)方式是由20 世紀(jì)初留洋歸來的教育家們仿照海外模式建成，學(xué)院派雕塑教學(xué)幾乎沿襲蘇聯(lián)和法國的一套方式，“沒有形成一套學(xué)習(xí)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的教學(xué)體制”（朱培鈞語）。上述王子云、陳少豐等老先生們的雕塑史寫作正是在此特殊時期迎合我國具有本民族自身特色的雕塑教育體制發(fā)展需求之下應(yīng)運而生。而若欲成一派，必先推一人為宗，楊惠之在千余年的后人塑造中羽翼已成，自然當(dāng)仁不讓，登上了“塑圣”的寶座，成為中國傳統(tǒng)雕塑的一派宗師。

結(jié)語

今日在中國美術(shù)史上堪與吳道子比肩的“塑圣”楊惠之在其生活的時代遠(yuǎn)不具備這樣的盛名?！八苁ァ钡乃茉爝^程可謂曠日積晷，劉道醇、蘇軾、蘇轍和邵博等宋代人在塑造楊惠之形象一事上做出了居功甚偉，但這一地位的最終確立還要等到20世紀(jì)，由顧頡剛及新中國早期雕塑史寫作者王子云來完成?！皸罨葜比衷谇в嗄甑暮笕怂茉熘校呀?jīng)不獨代表其人，而是對一系列精妙古塑佛像的統(tǒng)稱。

①蘇軾：《蘇東坡全集（1）》，北京燕山出版社，2009，第225頁。

②嘉靖本作“書”，王本作“畫”，總之不是“塑”。

③④⑤張彥遠(yuǎn)撰、畢斐點校：《明嘉靖刻本歷代名畫記》，中國美術(shù)出版社，2018，第194頁。

⑥《御定全唐詩900卷》，清文淵閣四庫全書本，卷876，第15頁。

⑦謝謙編：《國學(xué)詞典》，四川辭書出版社，2018，第428頁。

⑧據(jù)明勛陽畫苑本，見劉道醇：《五代名畫補遺》，《藝術(shù)賞鑒選珍五輯》之《圣朝名畫評、五代名畫補遺全一冊》，臺北圖書館，1974，第108—111頁。

⑨二蘇詩文中的形容至關(guān)重要：“今觀古塑維摩像，病骨磊嵬如枯龜。”見蘇軾：《蘇軾文集編年箋注：詩詞附11》，李之亮箋注，巴蜀書社，2011，第12頁?！敖鹚谌鐏硎萑缗D”“鮐皮束骨筋扶咽”“形如病鶴竦兩肩”“骨節(jié)支離體疏緩”見蘇轍：《欒城集（上）》，上海古籍出版社，2009，第28頁。上述可知蘇軾兄弟所見的維摩像更接近形容枯槁的佛陀涅槃像，而迄今已知的唐代敦煌維摩詰像均身形健碩，如唐貞觀十六年（642年）莫高窟第220 窟主室東壁南側(cè)、盛唐第103窟東壁維摩，均面容豐滿，神采奕奕。故，蘇軾筆下的維摩像與唐代流行的維摩形象大相徑庭，而與宋代遺作相類。蘇軾眼見的維摩，也許不僅并非出自楊惠之，甚至根本不是唐塑，只是一個托偽的宋塑罷了。不過文本與圖像的表現(xiàn)未必一致，文學(xué)性極強的詩歌對于形象的描述更加值得警惕。但盛唐的泥塑要保存到北宋中期，確實是可能性極小的。

⑩宋庠：《題廣愛寺楞伽山亭》，《元憲集》，欽定四庫全書本（卷五），第11頁。

?黃寶華選注：《中國古典文學(xué)名家選集：黃庭堅選集》，上海古籍出版社，2016，第431頁。

?原文：昔楊惠之以塑工妙天下，為八萬四千不可措手，故作千手眼相。曰：“后世雖有善工不能加也?！币讯?，今之作者，皆祖惠之云。見龍顯昭主編：《巴蜀佛教碑文集成》，巴蜀書社，2004，第143頁。

?邵博撰、毛晉編：《河南邵氏聞見后錄》30 卷，明崇禎間虞山毛氏汲古閣刻本，卷二十八，第1頁。

?鄧椿：《畫繼》，俞劍華編：《中國畫論類編（上）》，人民美術(shù)出版社，2016，第78頁。

?宋人為什么獨獨選擇了楊惠之？當(dāng)然可能是宋代能接觸到的唐代相關(guān)文本不止限于今日能見到的《歷代名畫記》和《劇談錄》。如要從現(xiàn)存文本推斷，《歷代名畫記》中吳道子之后是張愛兒，張愛兒后是楊惠之，但張愛兒“學(xué)吳畫不成”，可見其藝不足。相形之下，楊惠之的描述雖少，但并未點出不足之處，也恰因此更具神秘性，加上他“書涅槃鬼神”，畫、塑兼?zhèn)?，更具可塑性?/p>

?圖源：王稼句編：《古保圣寺》，古吳軒出版社，2002，第104頁。

?“圣手”一詞如若單看，只是一般性的贊譽，不足為怪。康熙二十三年蔡方炳等人編修的《長洲縣志》說“（保圣）寺有羅漢像，為圣手所摹”，這里的圣手并沒有具體說是楊惠之，可見只是夸獎有才能的工匠之語。但這一評論極可能與后來稱楊惠之為塑圣有關(guān)，需聯(lián)系來看。

?顧頡剛：《四記楊惠之塑像》，王稼句編：《古保圣寺》，古吳軒出版社，2002，第96頁。

?史巖：《東洋美術(shù)史》，史巖、豐子愷：《民國叢書第2編67美學(xué)藝術(shù)類：東洋美術(shù)史、西洋美術(shù)史》，上海書店，1990，第366—368頁。

?王子云：《中國雕塑藝術(shù)史（中）》，岳麓書社，2005，第484頁。

?陳少豐：《中國雕塑史》，嶺南美術(shù)出版社，1993，第379頁。

?虞集：《劉正奉塑記》，《道園學(xué)古錄》50卷，清文淵閣四庫全書本（卷七），第26頁。

?梁思成：《中國雕塑史》，三聯(lián)書店，2011，第1頁。