拿來與媚俗:文化同質(zhì)化下的超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象*

尤 達(dá)

(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院,江蘇 南京 210013)

美國超級(jí)英雄電影是依托現(xiàn)代傳播技術(shù)完成的“想象性書寫”,其三要素可以簡單概括為具備超能力的英雄在現(xiàn)代都市拯救世界。當(dāng)下,以美國DC Comics 公司(以下簡稱DC)和Marvel Comics 公司(以下簡稱漫威)為代表生產(chǎn)的此類電影正在世界范圍內(nèi)掀起觀影熱潮。事實(shí)上,自20世紀(jì)30 年代以來,兩家公司便在漫畫領(lǐng)域取得輝煌成績。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起,漫畫成為電影全球化傳播的內(nèi)容載體,最終轉(zhuǎn)化為全球票房奇跡。倘若僅如此,對(duì)于輸入國而言,這不過是一場外來文化的“狂歡”。然而,從另一個(gè)維度觀察,其影響力遠(yuǎn)不及超級(jí)英雄電影的全球化傳播。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,先后有25個(gè)國家對(duì)此進(jìn)行效仿并推出了電影,還有一些國家則制作漫畫并將其轉(zhuǎn)化為電影。然而,從演變過程、效仿模式、生成邏輯和意義解碼四個(gè)維度全面審視這一全球效仿現(xiàn)象,發(fā)現(xiàn)其在敘事策略上遵循母本設(shè)定原則,在影像表現(xiàn)上不以超越為目標(biāo),在接受語境上面對(duì)的都是熟悉母本的受眾。這儼然是一場聲勢浩大且愈演愈烈的超級(jí)英雄“模仿秀”。

一、演變過程:效仿現(xiàn)象與文化差異

普里西拉·埃爾薩斯等學(xué)者指出:“國家間文化差異因素對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、跨國合作與交流有著顯著的影響效應(yīng)?！盵1]431超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象的演變過程同樣與文化差異密切相關(guān)。具體而言,以超級(jí)英雄漫畫誕生為時(shí)間起點(diǎn),截至20世紀(jì)末,效仿現(xiàn)象在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代呈現(xiàn)出點(diǎn)狀擴(kuò)散趨勢。一些與美國文化同源的國家按照地理距離與文化距離的遠(yuǎn)近,先后出現(xiàn)效仿現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,效仿現(xiàn)象呈片狀蔓延態(tài)勢。文化非同源國加入了效仿的行列,其中電影工業(yè)相對(duì)完備者生產(chǎn)電影,相對(duì)落后者則從漫畫起步,并積極籌劃將漫畫改編成電影?？傮w觀之,文化差異導(dǎo)致不同國家的認(rèn)同程度不盡相同,從而造成各國效仿現(xiàn)象的演變過程迥然有別。

(一)文化同源國:迅速持久的效仿

文化同源國,即霍夫斯泰德六大文化維度指向的文化距離較近的國家,相似的自然地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式、社會(huì)生活方式和歷史文化傳統(tǒng)等因素導(dǎo)致這些國家民族文化偏向一致。文化同源國對(duì)美國的文化認(rèn)同程度相對(duì)較高,出現(xiàn)了迅速而持久的效仿現(xiàn)象。

前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,地理距離對(duì)文化的影響極為重要,因此與美國毗鄰的加拿大與墨西哥率先出現(xiàn)了效仿現(xiàn)象。1941年,加拿大參照DC和漫威的漫畫,創(chuàng)造出女性超級(jí)英雄“奈瓦雅”,其誕生時(shí)間甚至比美國第一位女性超級(jí)英雄“神奇女俠”還要早。1975年,加拿大再次效仿漫威“美國隊(duì)長”推出漫畫《加拿大隊(duì)長》。1958年,墨西哥以真人為原型,結(jié)合DC“蝙蝠俠”的特點(diǎn),拍攝電影《桑托與邪惡的大腦》,并在25年間推出52部影片。其后,在與美國文化距離較近的國家開始出現(xiàn)效仿現(xiàn)象。1953年,英國效仿漫威的“美國隊(duì)長”,創(chuàng)造出“驚奇超人”的漫畫和電視劇。1964年,法國效仿DC的“閃電俠”,推出“阿斯泰里克斯”的漫畫和電影。1966年,日本效仿DC的“超人”,相繼推出“奧特曼”漫畫、電視劇和電影。澳大利亞在同一年根據(jù)美國冒險(xiǎn)漫畫“骷髏奇?zhèn)b”改編電影《轟天奇兵》。1973年,西班牙模仿DC“超人”開發(fā)出“超級(jí)洛佩斯”等一系列黑白啞劇片。1978年,日本東映推出特?cái)z版的“蜘蛛俠”電視劇。1986年,菲律賓參照“美國隊(duì)長”制作了電影《杠鈴隊(duì)長》。1993年,阿根廷電視劇《賽博六號(hào)》問世,該劇的主角既有漫威“變色龍”的超能力,又與“黑寡婦”設(shè)定類似。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,文化同源國的效仿行為繼續(xù)開展,具體表現(xiàn)在被效仿英雄數(shù)量的增加以及改編力度的增強(qiáng)上。例如,墨西哥在2001年推出全新的桑托系列電影《桑托:地外文明》;日本在2004年效仿“蜘蛛俠”推出電影《斑馬俠》;加拿大在2010年效仿漫威的“復(fù)仇者聯(lián)盟”推出電影《復(fù)仇者戰(zhàn)隊(duì)》,2016年則效仿“美國隊(duì)長”推出電影《加拿大隊(duì)長》;2015年,法國動(dòng)畫片《瓢蟲少女》播出,劇中的超級(jí)英雄設(shè)計(jì)靈感來自“蝙蝠俠”;2018年,西班牙開發(fā)電影《西班牙超人》,等等。

(二)文化非同源國:非連續(xù)性的效仿

文化非同源國即文化距離較遠(yuǎn)的國家,國家體制、價(jià)值觀、思考方式等的差異導(dǎo)致這些國家民族文化差異較大。這些國家對(duì)美國文化認(rèn)同程度不一,因此產(chǎn)生非連續(xù)性的效仿現(xiàn)象,具體而言可分為兩種形式。

首先,跳躍性出現(xiàn)的效仿。土耳其和俄羅斯等文化非同源國是典型的代表。1973年,土耳其電影《三巨頭》將“美國隊(duì)長”、墨西哥的“桑托”放置在伊斯坦布爾對(duì)抗“蜘蛛俠”完成拯救世界的行動(dòng)上。隨著該片的成功,諸如《蝙蝠俠》《超人歸來》《瘋狂女孩與三個(gè)超人》等作品大量涌現(xiàn)。20世紀(jì)80年代之后,土耳其進(jìn)入“潛伏”狀態(tài),直至2018年再次大張旗鼓效仿漫威“雷神”,完成電視劇《伊斯坦堡的守護(hù)者》。在此基礎(chǔ)上,土耳其宣稱將效仿“復(fù)仇者聯(lián)盟”陸續(xù)推出電影、電視劇以及相關(guān)電子游戲、書籍,打造一個(gè)由多個(gè)英雄故事組成的超級(jí)英雄宇宙。俄羅斯在2009年效仿“蜘蛛俠”推出電影《黑色閃電》,2017年則仿照“復(fù)仇者聯(lián)盟”推出電影《守護(hù)者:世紀(jì)戰(zhàn)元》。

其次,迅速但不持久的效仿。以超級(jí)英雄的數(shù)量和作品的延續(xù)性作為判斷標(biāo)準(zhǔn),我們發(fā)現(xiàn),截至目前,很多文化非同源國出現(xiàn)的效仿現(xiàn)象,均屬于接受傳播后迅速產(chǎn)生但并不持久的效仿。具體而言,隨著2005年DC電影《蝙蝠俠:俠影之謎》等影片在全球熱映,很多文化距離略遠(yuǎn)但電影工業(yè)完備的歐洲國家也加入了效仿的陣營。2005年,丹麥模仿漫威“緋紅女巫”出版漫畫《女巫斗惡龍》,并于2017年被改編成同名電影;同年丹麥還照搬“蜘蛛俠”制作了電影《螞蟻男孩》。2009年,瑞典效仿“超人”推出電影《星空戰(zhàn)士:肯尼星際》。2015年,意大利推出電影《叫我鋼鐵俠》,該片中的超級(jí)英雄原型來自漫威“鋼鐵俠”。2017年,匈牙利電影《木星之衛(wèi)》中的超級(jí)英雄原型則是“超人”。大量文化距離較遠(yuǎn)但具備電影生產(chǎn)能力的亞非拉國家也于2006年之后出現(xiàn)效仿現(xiàn)象。例如,2006年,印度上映電影《印度超人》,此后連續(xù)推出四部衍生影片;馬來西亞模仿“蜘蛛俠”打造了三部《壁虎人》電影;泰國同樣模仿“蜘蛛俠”,且摻入漫威“萬磁王”的能力設(shè)定,推出電影《水銀人》;2007年,智利模仿“蝙蝠俠”推出電影《幻影人》;2018年,兩部韓國超級(jí)英雄電影問世,分別是效仿漫威“萬磁王”打造的《念力》和以“金剛狼”為原型推出的《魔女》。除此之外,一些文化距離較遠(yuǎn)而電影工業(yè)相對(duì)落后的國家相繼出現(xiàn)了效仿的漫畫與電視劇,并致力于在未來推出電影。例如,科威特的漫畫THE 99、尼日利亞的漫畫Guardian Prime、南非的漫畫Kwezi、巴基斯坦的動(dòng)畫片《黑袍復(fù)仇者》等,皆為效仿美國超級(jí)英雄電影完成的文本。

二、效仿模式:版權(quán)制約與拿來主義

從演變過程看,文化同源國或非同源國出現(xiàn)的效仿現(xiàn)象,皆為全球化進(jìn)程中以文化同質(zhì)化名義形成的“拿來主義”,即對(duì)美國文化符號(hào)“或使用,或存放,或毀滅”,即“占有”“挑選”和創(chuàng)新。[2]137從這一維度審視,所謂“占有”“挑選”和創(chuàng)新,對(duì)應(yīng)的是效仿國版權(quán)處理方式的不同。由此可見,對(duì)美國超級(jí)英雄電影實(shí)施“拿來主義”有三種效仿模式,即剽竊、翻拍和改編。

(一)剽竊模式:畫虎類犬的“拿來主義”

1974年世界版權(quán)公約生效之前,電影行業(yè)缺少版權(quán)意識(shí),很多經(jīng)典的效仿之作徘徊于翻拍、改編與剽竊之間。以此論之,早期效仿現(xiàn)象中未注明母版來源者,可歸屬為沒有版權(quán)的剽竊模式。這種現(xiàn)象在早期文化非同源國中較為普遍,最具代表性的是1973年土耳其未經(jīng)授權(quán)便推出的效仿之作《三巨頭》。該作開啟的剽竊模式“不僅導(dǎo)致更多的土耳其電影使用了美國超級(jí)英雄,而且來自世界各地的電影也開始未經(jīng)授權(quán)進(jìn)行效仿”。[3]

第一,超級(jí)英雄原型與人物設(shè)定。該片直接挪用“美國隊(duì)長”與“蜘蛛俠”,并引入了墨西哥效仿之作中的主角“桑托”。在原始文本的人物設(shè)定中,“制服”和“面具”構(gòu)成了超級(jí)英雄的識(shí)別性標(biāo)記。但是,《三巨頭》中的“美國隊(duì)長”身著西服,說著一口流利的土耳其語且從不使用標(biāo)志性的盾牌。墨西哥效仿超級(jí)英雄塑造了“桑托”形象,他常年帶著面具,嚴(yán)格遵循了上述設(shè)定。然而,《三巨頭》中的“桑托”只是短暫性地戴上了面具。此外,該作中的“蜘蛛俠”的確戴著面具,他卻被設(shè)定為穿著紅綠相間衣服試圖統(tǒng)治世界的邪惡之源。

第二,故事背景選擇與環(huán)境設(shè)定。美國超級(jí)英雄的故事背景通常選擇現(xiàn)代都市,超級(jí)英雄們大都生活在普通人的世界里。當(dāng)然,也有少數(shù)身處宇宙的超級(jí)英雄?！度揞^》的故事背景的確選擇在伊斯坦布爾這座現(xiàn)代都市,卻并未與現(xiàn)實(shí)結(jié)合,連伊斯坦布爾的人文景觀也未得到很好的呈現(xiàn)。此外,也未指向宇宙空間或者穿越多維時(shí)間,影片情節(jié)更像是在伊斯坦布爾窮街陋巷里發(fā)生的一場打斗游戲。

第三,故事框架選擇與情節(jié)設(shè)定。美國超級(jí)英雄的情節(jié)設(shè)定是正義與邪惡的二元對(duì)立。這種二元對(duì)立發(fā)起的源頭各不相同,存在“孤兒敘事”的分野。“(美國)超級(jí)英雄的童年大多是以孤兒身份出現(xiàn)的,即便不是孤兒,也大多與父母分離或關(guān)系緊張。父權(quán)崩塌,母愛缺席,主人公被迫迅速告別童年期走向成年化,但在行動(dòng)和性格之間形成了奇異的悖謬關(guān)系:行動(dòng)越強(qiáng)大,內(nèi)心越脆弱?！盵4]71如此,形成了一種情節(jié)上的“先天悲劇感”。產(chǎn)生這種“孤兒敘事”的方式有兩種,即弒父模式與繼承模式,前者回應(yīng)的是弗洛伊德精神分析中“成長”命題的核心,后者則更具親情意蘊(yùn)。但是,《三巨頭》的故事框架是伊斯坦布爾受到“蜘蛛俠”領(lǐng)導(dǎo)的暴力犯罪組織威脅,警方邀請(qǐng)美國超級(jí)英雄“美國隊(duì)長”和墨西哥的“桑托”來阻止犯罪。在如此簡單的情節(jié)設(shè)定下,超級(jí)英雄們只是從美國遠(yuǎn)渡重洋來到伊斯坦布爾完成所謂的正義與邪惡之戰(zhàn)。

(二)翻拍模式:略加思索的“拿來主義”

相較于沒有版權(quán)的剽竊,引進(jìn)版權(quán)的翻拍是在“挑選”中實(shí)施拿來主義。因?yàn)榉谋旧韽?qiáng)調(diào)的是“維持故事主干基本不變”[5]15,因此引進(jìn)版權(quán)的翻拍,是在略加思索中實(shí)施“拿來主義”。值得注意的是,文化非同源國大多會(huì)采用這種模式進(jìn)行效仿;文化同源國只有在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的點(diǎn)狀擴(kuò)散階段,才存在引進(jìn)版權(quán)的翻拍。

第一,翻拍模式中涉及最多的超級(jí)英雄原型是DC的“超人”“蝙蝠俠”和漫威的“美國隊(duì)長”“蜘蛛俠”。這其中既有超級(jí)英雄原型出現(xiàn)最早、名氣最大等客觀原因,也與效仿國的主觀訴求有關(guān)。具體而言,有三種不同的設(shè)定方式。首先,一方面,根據(jù)“制服”“話語”繪制文化圖騰。在“美國隊(duì)長”的翻拍作品中,英國的“驚奇超人”、菲律賓的“杠鈴隊(duì)長”和“加拿大隊(duì)長”,皆根據(jù)所在國國旗圖案設(shè)計(jì)的“制服”繪制文化圖騰。另一方面,對(duì)于“超人”的翻拍同樣幻化成所在國的文化圖騰,“話語”取代了“制服”?！俺恕痹偷摹爸品币悦绹鴩旒t藍(lán)色為主色調(diào),但正如南非超級(jí)英雄Kwezi的創(chuàng)作者萊伊索·穆凱茲所言:“在最初的概念化階段,我還是不可避免地照搬美國超級(jí)英雄的設(shè)置。我讓漫畫角色穿上彈力纖維,讓他們穿上披風(fēng)和其他美國漫畫常見的裝備,但這行不通,這不符合南非的國情。”[6]于是,翻拍出的超級(jí)英雄往往借助“話語”完成文化圖騰的書寫。類似于“超人”著名的臺(tái)詞如:“為了真理、正義和美國道路,進(jìn)行著無盡的戰(zhàn)斗”,“印度超人”總愛說“孟買處于危險(xiǎn)之中”,尼日利亞的Guardian Prime口號(hào)是“創(chuàng)造出一個(gè)更美好更安全的非洲”。其次,是“面具”與夢境轉(zhuǎn)換。“面具”作為“制服”的衍生物,在美國超級(jí)英雄的人物設(shè)定中,除了幫助超級(jí)英雄掩飾身份以增加敘事的合理性,更重要的是承擔(dān)起超級(jí)英雄與普通大眾間夢境轉(zhuǎn)換的功能。引進(jìn)版權(quán)的翻拍模式完美地復(fù)制了這一設(shè)定。尤其是對(duì)“蜘蛛俠”的效仿,無論是丹麥的“螞蟻男孩”、俄羅斯的“黑色閃電”、泰國的“水銀人”還是馬來西亞的“壁虎人”,皆為普通人在一次偶然事件中得到了超能力,其后以“面具”隱匿身份與邪惡作戰(zhàn)。再次,在對(duì)“蝙蝠俠”的效仿中,本土化的成分更多一些。例如,墨西哥的“桑托”結(jié)合了該國傳奇摔跤手魯?shù)婪颉ぞS爾塔(外號(hào)桑托)的特點(diǎn);智利的“幻影人”則不像美國“蝙蝠俠”那樣家財(cái)萬貫,他的“面具”是用體育用品拼湊而成的,非常簡陋,只能程式化地完成夢境轉(zhuǎn)換。

第二,故事背景通常都遵循原文本設(shè)定而選擇在現(xiàn)代都市,但注重與現(xiàn)實(shí)結(jié)合,本土化傾向相當(dāng)明顯。例如,巴基斯坦的《黑袍復(fù)仇者》取材自現(xiàn)實(shí)生活中積極倡導(dǎo)女性受教育權(quán)利的16歲女孩馬拉拉的經(jīng)歷,并涉及女性教育、恐怖襲擊、童工現(xiàn)象等社會(huì)問題;《印度超人》展現(xiàn)出家鄉(xiāng)山區(qū)和繁華都市的差異,流露出發(fā)展中國家轉(zhuǎn)型期的困惑;阿根廷的《賽博六號(hào)》將矛頭指向納粹,與歷史進(jìn)程息息相關(guān);匈牙利的《木星之衛(wèi)》反映社會(huì)底層難民問題等。

第三,故事框架依然注重正義與邪惡的二元對(duì)立,但是遵循原始文本中“孤兒敘事”分野的原則,即按照不同模式并結(jié)合自身文化特點(diǎn),展開各自的正義與邪惡之戰(zhàn)。首先,是弒父模式。弗洛伊德從“俄狄浦斯情結(jié)”指向人類的無意識(shí)領(lǐng)域,這在美國超級(jí)英雄文本中體現(xiàn)為“孤兒敘事”中男孩的宿命——擊敗自己的父親,或被自己的父親擊敗。典型的代表如“金剛狼”“黑寡婦”“星爵”等。翻拍之作如英國的《驚奇隊(duì)長》、阿根廷的《賽博六號(hào)》等,其情節(jié)設(shè)定中均出現(xiàn)了弒父模式。其次,是繼承模式。與反抗父權(quán)不同,美國超級(jí)英雄“孤兒敘事”的另一種類型是建立在親情之上的繼承模式,典型的代表如“鋼鐵俠”“蜘蛛俠”“海王”等。翻拍之作中大量出現(xiàn)這一類型的英雄,例如巴基斯坦的《黑袍復(fù)仇者》中的吉亞從養(yǎng)父那里學(xué)會(huì)了空手道;土耳其的《伊斯坦堡的守護(hù)者》中的主角哈坎因無心導(dǎo)致養(yǎng)父的死亡,他決定守護(hù)城市;菲律賓《杠鈴隊(duì)長》中的主角恩騰接過神秘老人的生銹杠鈴去拯救世界;丹麥的《女巫斗惡龍》中的丁娜繼承母親看透靈魂的獨(dú)特天賦。這些超級(jí)英雄的養(yǎng)父、神秘老人和母親均構(gòu)成寓意先輩的符號(hào)。

(三)重構(gòu)模式:自成體系的“拿來主義”

如果說翻拍意味著細(xì)微調(diào)整,那么重構(gòu)便需要脫離原始文本的框架重新進(jìn)行內(nèi)容選擇,其強(qiáng)調(diào)的是對(duì)原始文本元素的“沿用”。從版權(quán)角度而言,這是一種對(duì)原有版權(quán)的規(guī)避,在創(chuàng)新中實(shí)施“拿來主義”。重構(gòu)模式,大多存在于文化同源國,效仿產(chǎn)生的超級(jí)英雄具有綜合性,即綜合眾多原型英雄的超能力,結(jié)合自身文化特色,創(chuàng)造出一個(gè)本土超級(jí)英雄。因此,重構(gòu)模式完成的是本土化超級(jí)英雄體系的建構(gòu)。

日本的奧特曼是對(duì)DC“超人”的一次重構(gòu)。在人物來歷上,奧特曼來自宇宙深處的M78星,與“超人”來自氪星極為相似。在外型上,兩者皆身著緊身衣,突出肌肉感。在使命上,兩者皆為正義的化身,承擔(dān)著拯救地球甚至護(hù)衛(wèi)世界和平的使命。在個(gè)性上,奧特曼以人為中心,淡化神性,強(qiáng)調(diào)人類的力量與智慧,這又與“超人”異曲同工。不過,奧特曼與超級(jí)英雄原型最大的不同之處在于夢境轉(zhuǎn)換。美國超級(jí)英雄借助“面具”完成的夢境轉(zhuǎn)換不需要儀式感。英雄們無須在無人知曉的空間里完成變身,英雄的身份維持也不受時(shí)間的限制。換言之,日常生活更像是“假面”,英雄們隨時(shí)等待著變身。日本的奧特曼在重構(gòu)時(shí)強(qiáng)調(diào)儀式感,即英雄的召喚需要某種儀式,英雄也必須在有限時(shí)間內(nèi)完成拯救世界的任務(wù)。在“話語”圖騰上,歷代奧特曼人間體在變身的時(shí)候,都傾向于喊出變身對(duì)象的名字,這無疑是日本武士道精神的一種折射。在故事背景上,奧特曼反映了日本源遠(yuǎn)流長的妖怪文化,怪獸作為超級(jí)英雄的對(duì)手,大多是將“古代故事中的詛咒、神罰、吸收天地之精華等幻想因素進(jìn)行現(xiàn)代化延伸”[7]32。除此之外,奧特曼將故事背景引向宇宙深處,借此凸顯日本科技的前沿性。

法國的阿斯泰里克斯系列是對(duì)DC“閃電俠”的重構(gòu)。在人物來歷上,“閃電俠”本是一位普通的大學(xué)生,因在實(shí)驗(yàn)室里不小心吸入藥水,擁有了高速運(yùn)動(dòng)的能力。阿斯泰里克斯生活在法國一個(gè)小村莊,無意間得到了德魯伊的魔法藥水而擁有了包括超級(jí)速度在內(nèi)的各種超能力。從外型上看,兩者也極為神似。不過,創(chuàng)作者阿斯泰里克斯不僅效仿了“閃電俠”,還讓這個(gè)角色有著如福爾摩斯般聰明的頭腦、“超人”般強(qiáng)大的力量,如漫威“柯南”般善于使用武器。與此同時(shí),重構(gòu)模式中的阿斯泰里克斯保留了歐洲英雄人物的游歷傳統(tǒng),經(jīng)常在歐洲各地旅行,處理當(dāng)?shù)氐母鞣N社會(huì)問題。此外,阿斯泰里克斯也會(huì)不時(shí)漫游宇宙深處,探索未知世界,這彰顯了法國科技的先進(jìn)性。

三、生成邏輯:消費(fèi)主義與媚俗藝術(shù)

從三種效仿模式觀之,效仿國對(duì)超級(jí)英雄電影實(shí)施“拿來主義”的方式迥異,但無論何種模式,皆構(gòu)成當(dāng)代審美消費(fèi)語境下的媚俗藝術(shù)。馬泰·卡林內(nèi)斯庫將媚俗藝術(shù)視為“一種替代性的經(jīng)驗(yàn)和假造的感覺……對(duì)時(shí)尚的依賴和迅速過時(shí)使得它成為可消費(fèi)‘藝術(shù)’的主要形式”[8]242。超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象的形成“具有鮮明的商品‘類屬性’,在生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)各環(huán)節(jié),都是精心的預(yù)謀”[9]31。一方面生產(chǎn)者(效仿國)蓄謀已久,另一方面接受者(效仿國受眾)故意為之,彼此同謀完成了贗品的生產(chǎn)。

(一)效仿國的蓄謀:商業(yè)化訴求下的資本邏輯

超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象是生產(chǎn)者(效仿國)在資本邏輯的主導(dǎo)下,“通過機(jī)械復(fù)制等便捷手段,批量生產(chǎn)表面琳瑯滿目實(shí)則重復(fù)陳腐同質(zhì)化的媚俗產(chǎn)品”[9]32。對(duì)于效仿現(xiàn)象的生產(chǎn)者而言,作品媚俗性“故意”,有“目的故意、過程故意及預(yù)期走向故意三層,(其中)目的故意尤為重要”[10]31。

第一,無論何種效仿模式,效仿國的目的皆為追求商業(yè)利潤最大化。在剽竊模式中,土耳其的《三巨頭》在該國全面發(fā)行,票房大獲成功。在翻拍模式中,馬來西亞電影《壁虎人》、泰國電影《水銀人》、瑞典電影《星空戰(zhàn)士:肯尼星際》、俄羅斯電影《守護(hù)者:世紀(jì)戰(zhàn)元》等翻拍之作,紛紛成為當(dāng)年度本土票房冠軍。在重構(gòu)模式中,例如延續(xù)50余年之久的日本奧特曼系列,其2020年全球收入高達(dá)78億日元。

第二,在不同效仿模式中,效仿國存在“過程故意”,即制作方法有章可循。剽竊模式是未經(jīng)授權(quán)便實(shí)施簡單“占有”,其制作方法就是簡單的照搬。翻拍模式是在“挑選”中實(shí)施“拿來主義”,其制作方法是在模仿中借助科技手段創(chuàng)造具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像,因此往往會(huì)以高投入追求電影的奇觀化呈現(xiàn)。例如,馬來西亞電影《壁虎人》近40%的畫面采用CGI模式制作,成為該國首部動(dòng)作特效大片;瑞典電影《星空戰(zhàn)士:肯尼星際》投資達(dá)3400萬瑞典克朗,成為該國最大的電影制作之一;俄羅斯電影《守護(hù)者:世紀(jì)戰(zhàn)元》預(yù)算高達(dá)3.3億盧布,開創(chuàng)該國電影制作成本記錄。重構(gòu)模式是自成體系的“拿來主義”,其超級(jí)英雄體系的構(gòu)建更為注重本土元素的呈現(xiàn)。因此,其“過程故意”體現(xiàn)為制作手段自成體系。例如,日本的奧特曼系列采用的是特?cái)z技術(shù),法國阿斯泰里克斯系列更多為動(dòng)畫呈現(xiàn)等。

第三,在不同效仿模式中,效仿國還存在“預(yù)期走向故意”,即生產(chǎn)者對(duì)于產(chǎn)品的走向與價(jià)值定位十分清晰。剽竊模式中的效仿國知曉此為制作低劣的跟風(fēng)之作,無法經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)。近年來,這種模式已經(jīng)隨著版權(quán)保護(hù)國際標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一逐漸銷聲匿跡。最具代表性的是土耳其,該國于2018年效仿“雷神”完成的《伊斯坦堡的守護(hù)者》已經(jīng)屬于翻拍模式。在翻拍模式中,值得關(guān)注的是文化非同源性的翻拍,其效仿國的預(yù)期走向往往并不僅限于電影票房?？謨?nèi)斯庫指出:“媚俗藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的聯(lián)系是如此緊密,以至于可以把其在‘第二’或‘第三’世界的出現(xiàn)看成‘現(xiàn)代化’的準(zhǔn)確無誤的標(biāo)志?！盵9]243這些文化非同源性的“第二”“第三”世界國家出現(xiàn)效仿現(xiàn)象,似乎在急切地彰顯本國在電影領(lǐng)域所取得的進(jìn)步。例如,《水銀人》的出品方、泰國最大的Sahamongkol制片公司表示,他們對(duì)國際觀眾的期望更高。在電影領(lǐng)域曾有著輝煌歷史的瑞典和俄羅斯,試圖借助翻拍的超級(jí)英雄電影再次躋身全球電影業(yè)的中心地帶。正在籌拍超級(jí)英雄電影的尼日利亞和南非,也借助效仿的超級(jí)英雄漫畫,試圖引起其他地區(qū)受眾的共鳴。重構(gòu)模式同樣有著明確的觀眾定位,由此做到產(chǎn)品價(jià)值定位可預(yù)期化。例如,日本的奧特曼系列有著“子供向”的標(biāo)簽,這在日語中為“服務(wù)于兒童”之意,面向的是幼齡群體;法國阿斯泰里克斯系列和西班牙的超級(jí)洛佩斯系列,其觀眾群體的年齡定位在青少年。

(二)接受者的“故意”:后現(xiàn)代社會(huì)的娛樂邏輯

“從接受者層面講,必須有接受者參與媚俗藝術(shù)消費(fèi)的故意,媚俗藝術(shù)才成立?！盵10]32超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象是接受者(效仿國受眾)在娛樂邏輯主導(dǎo)下,“極大地‘滿足’了感官欲,沉溺于媚俗藝術(shù)品所制造的虛假成功、精致等娛樂‘滿足’之中”[10]32。

從前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的點(diǎn)狀擴(kuò)散蔓延為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的片狀,互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)成為效仿現(xiàn)象整體演變過程中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。這是由于后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)以消費(fèi)為標(biāo)志的社會(huì),而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的受眾有著明顯的后現(xiàn)代特征——個(gè)性化突出、顛覆性強(qiáng)、參與心理與娛樂需求明顯。換言之,對(duì)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的接受者而言,“消費(fèi)已經(jīng)成為理解和把握世界的一種方式”[9]264,他們迫切需要一種載體滿足日益增長的娛樂需求。此時(shí),屬于媚俗藝術(shù)的超級(jí)英雄效仿之作能夠滿足受眾追求新奇、刺激的心理需要。在剽竊模式下,效仿國受眾極有可能并未觀看過美國超級(jí)英雄電影,娛樂需要的滿足實(shí)現(xiàn)最大化;在翻拍模式中,效仿國受眾癡迷于美國超級(jí)英雄電影,希望得到類似的刺激以填滿其空余時(shí)間;在重構(gòu)模式中,正如初代奧特曼的制造者圓谷英二所言,“我們需要一個(gè)英雄”,一個(gè)本土化的超級(jí)英雄能夠展現(xiàn)一個(gè)民族的英雄情結(jié),更能滿足這個(gè)民族的娛樂需求。

因此,從接受者層面看,超級(jí)英雄電影的全球效仿現(xiàn)象符合當(dāng)下消費(fèi)語境的需要,接受者從原始文本中已經(jīng)感受到快樂,這種審美習(xí)慣延伸到贗品之中。他們知道贗品雖無法與原作相提并論,但也深諳贗品不會(huì)讓人產(chǎn)生過于深刻與沉重的思考。換言之,這種媚俗藝術(shù)的制造原則是“平庸原則和調(diào)和主義,盡可能地滿足更多人的需求”[10]33。

四、意義解碼:“擬像”充斥與“景觀”生成

從本質(zhì)上論,超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象是大眾文化媒介炮制出的一系列關(guān)于消費(fèi)社會(huì)的“擬像”。因?yàn)閺拿浇榉?hào)生產(chǎn)看,其正如波德里亞所言,超級(jí)英雄電影“并非依賴于原型而是通過模型來生產(chǎn)”[10]23。居伊·德波認(rèn)為,當(dāng)下資本主義社會(huì)已經(jīng)從物化時(shí)代過渡為一個(gè)布滿幻象的景觀世界,“景觀使得一個(gè)同時(shí)既在又不在的世界變得醒目了,這個(gè)世界就是商品控制著生活一切方面的世界”[11]1。因此,超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象就是一組組具有本土意味的“擬像”形成的電影文化“景觀”。在“擬像”充斥與“景觀”生成的過程中,這種現(xiàn)象存在三種解碼方式。

(一)滲透解碼:美國的雙重回報(bào)

美國超級(jí)英雄電影出現(xiàn)的原因,除了商業(yè)考量還存在文化因素。這個(gè)移民國家的多元文化間容易產(chǎn)生沖突,需要一個(gè)載體詮釋文化精神。因此,其在全球范圍內(nèi)傳播同樣有著商業(yè)與文化雙重原因。一方面,全球電影票房紀(jì)錄因?yàn)槌?jí)英雄電影而被屢次創(chuàng)造,截至2019年,電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4》的全球總票房僅漫威電影宇宙(MCU)便已達(dá)到200億美元。另一方面,超級(jí)英雄電影的對(duì)外輸出,蘊(yùn)含著美國國家主體的內(nèi)在訴求,以所謂“普世價(jià)值觀”實(shí)現(xiàn)文化滲透。

因此,超級(jí)英雄作為IP被全球效仿,對(duì)于美國而言,也獲得了雙重回報(bào)。首先,通過文化滲透使得普世價(jià)值觀在全世界范圍內(nèi)得到高度認(rèn)可。從阿伯克龍比和朗斯特的“觀看/表演”范式觀察,在這場全球化的超級(jí)英雄“模仿秀”中,所有效仿國其實(shí)是一個(gè)個(gè)媒介消費(fèi)的集合體,他們“不僅是訊息的接受者和文本的詮釋者,同時(shí)其主動(dòng)性也有了極大的增強(qiáng),他們也在利用媒介影像進(jìn)行表演”[12]2。換言之,與僅僅傳播美國超級(jí)英雄電影的國家相比,這些效仿國擁有更為積極的“擴(kuò)散受眾”。因此,在超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象興起之際,作為版權(quán)方的美國并未深究土耳其等國的剽竊模式,也未要求各國為翻拍行為支付過多版權(quán)費(fèi)用,這一切都是基于普世價(jià)值觀對(duì)文化滲透的考量。當(dāng)積極的“擴(kuò)散受眾”在效仿過程中制造一組組“擬像”,并沉浸于由此生成的“景觀”時(shí),無形中他們會(huì)對(duì)所謂的美國普世價(jià)值觀產(chǎn)生更高程度的認(rèn)可。這便是文化同質(zhì)化的典型體現(xiàn),即美國大眾文化在傳播過程中所體現(xiàn)出的文化觀念在非美國文化場景中的“異化”,見證著接受國對(duì)來自外部新的文化形式的模仿、借鑒、吸收或摒棄的全部過程。

其次,美國還可以通過文化滲透獲得潛在的商業(yè)回報(bào)。正是由于效仿之作皆為通過模型生產(chǎn)的“擬像”,當(dāng)效仿的超級(jí)英雄充斥于電影屏幕時(shí),觀眾很難不聯(lián)想到美國超級(jí)英雄這個(gè)原始文本。因此,雖然超級(jí)英雄電影被全球效仿并不能給美國帶來直接的商業(yè)利益,但是無形中為其電影、漫畫以及其他衍生產(chǎn)品的對(duì)外傳播做足了宣傳。

(二)淪陷解碼:文化非同源國的虛幻“景觀”

從演變過程看,文化非同源國出現(xiàn)的效仿現(xiàn)象是非連續(xù)性的,沒有形成系列的可能性。從效仿模式看,其逡巡于剽竊與翻拍中,是“占有”和“挑選”而非創(chuàng)新,不足以形成系列。因此,在這些“擬像”的生成過程中,盡管文化非同源國除了滿足受眾的娛樂需求以獲得商業(yè)利益,還有著文化復(fù)興、文化輸出等目的。但是,從實(shí)際情況看,效仿國通過“擬像”構(gòu)建起來的是一種異樣的文化“景觀”。首先,如俄羅斯、瑞典、意大利等國都曾在電影史上留下過濃墨重彩的一筆,然而如今俄羅斯企圖借助美國式的《守護(hù)者:世紀(jì)戰(zhàn)元》重返輝煌,瑞典以前所未有的大手筆投入打造一個(gè)好萊塢英雄傳奇,意大利用《叫我鋼鐵俠》去角逐第89屆奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)……這樣的文化復(fù)興即便成功,其塑造的文化“景觀”又有多少成分屬于自己?其次,一些亞非拉第三世界國家致力于借此完成文化輸出,可是在美國超級(jí)英雄電影席卷世界的當(dāng)下,這種“擬像”具有多少競爭力?消費(fèi)語境下效仿國的受眾看到的是“某一媒介與其它媒介之間不斷參照、傳譯、轉(zhuǎn)錄、拼接而成的‘超真實(shí)’‘超文本’,一個(gè)仿真復(fù)制的符號(hào)世界”[13]12,所以這個(gè)超級(jí)英雄世界是以“犧牲現(xiàn)實(shí)世界的豐富性為代價(jià)的”[13]12。即便很多效仿之作附著于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),可是植根于美國超級(jí)英雄體系的這些“擬像”在被觀看的同時(shí),能讓受眾產(chǎn)生多少關(guān)于現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想?

因此,與其說文化非同源的效仿國借助“擬像”實(shí)現(xiàn)文化復(fù)興與文化輸出,不如說其本土文化在這些“擬像”構(gòu)建的虛幻“景觀”中徹底淪陷。超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象在很大程度上使非同源文化國家陷入了認(rèn)同的危機(jī)。

(三)豁免解碼:文化同源國的體系再造

文化同源國同樣會(huì)因?yàn)樾Х卢F(xiàn)象產(chǎn)生文化認(rèn)同問題。但是,倘若能夠構(gòu)建起屬于自己的體系,那便存在反客為主的豁免可能。所謂“豁免”是對(duì)“美國化”文化中心主義傾向的一種背離,也是在全球化過程中文化主體性訴求的一種表征,這證明文化同質(zhì)化并非發(fā)展的唯一道路,雖然融合不要求一致,但是效仿可以保持個(gè)性,既需要機(jī)遇更需要方法。

從演變過程看,文化同源國出現(xiàn)的效仿現(xiàn)象往往是迅速而持久的,因此存在從效仿到脫離再到建立體系的歷史發(fā)展機(jī)遇。特別是日本,依靠政府支持完善產(chǎn)業(yè)構(gòu)成,逐漸脫離美國超級(jí)英雄體系,具有鮮明特色的日漫蜚聲國際。從效仿模式看,在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代點(diǎn)狀擴(kuò)散階段,文化同源國往往采用翻拍模式。至網(wǎng)絡(luò)時(shí)代片狀蔓延階段,那些依然堅(jiān)持翻拍的效仿國家,其作品很難保持持續(xù)更新并形成影響力。例如英國的《驚奇超人》系列的版權(quán)被漫威收回;加拿大的電影《復(fù)仇者戰(zhàn)隊(duì)》《加拿大隊(duì)長》和澳大利亞的電影《隱形的格里夫》皆是票房淪陷的戲謔之作?？梢娡ㄟ^翻拍模式建立本土化體系的可行性不足。日本、法國等國采用的是重構(gòu)模式,利用美國IP鑄就本土超級(jí)英雄體系。這樣做既能確保持續(xù)產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益,又能構(gòu)建極具本國特色的文化景觀。值得注意的是,在這三個(gè)效仿國的影片中還存在游離于體系之外的超級(jí)英雄,例如日本的“斑馬俠”、法國《瓢蟲少女》的主角莉娜和艾俊等。這些采用翻拍模式完成的“擬像”,大多也是曇花一現(xiàn),并未獲得豁免。

五、結(jié)語

全面審視超級(jí)英雄電影全球效仿現(xiàn)象,對(duì)于中國同樣具有意義。早在1993年中國香港先后完成的《東方三俠》系列電影和自1996年起推出的系列電影《黑俠》,兩者皆為美國超級(jí)英雄的效仿之作?！稏|方三俠》的主角設(shè)定參照了美國廣播公司ABC廣播劇中的“青蜂俠”和DC的“隱形人”形象,《黑俠》的主角則與漫威的“黑寡婦”極為相似。中國香港電影試圖通過重構(gòu)模式講述具有中國特色的故事,因此影片制作精良,極為注重反映本土文化。這種在效仿中保持個(gè)性的重構(gòu)模式,折射的是在回歸前的中國香港這座特殊城市中,東西方文化相互碰撞、沖突、接受與融合的進(jìn)程。與之相對(duì),2020年,主角效仿漫威“雷神”的網(wǎng)絡(luò)大電影《錘神》未經(jīng)授權(quán)便實(shí)施“占有”,以剽竊模式生產(chǎn)質(zhì)量低劣的贗品,為了規(guī)避版權(quán)風(fēng)險(xiǎn),采用拼湊的方式制作電影。影片中直接照搬了好萊塢電影《2012》《星球大戰(zhàn)》等的元素設(shè)定,在此基礎(chǔ)上強(qiáng)行嵌入一個(gè)具有中國武俠意味的復(fù)仇故事。劇本胡編亂造,拍攝東拼西湊,制作抄襲成風(fēng),試圖以嘩眾取寵的媚俗氣質(zhì)吸引資本。

遠(yuǎn)去的中國香港電影與新近的網(wǎng)絡(luò)大電影,意味著中國也加入了這場超級(jí)英雄“模仿秀”。值得注意的是,中國與美國的電影文化既非同源,也不存在經(jīng)由效仿到脫離再到建立體系的歷史發(fā)展機(jī)遇。歷數(shù)近年來中國出現(xiàn)的超級(jí)英雄電影,如《煎餅俠》《雷鋒俠》《冰封俠》等都不具備超級(jí)英雄電影必須具備的三大元素,因此不屬于效仿之作。究其原因,一是美國超級(jí)英雄崇尚的極端個(gè)人英雄主義并不符合我國的文化傳統(tǒng);二是中國引以為傲的是武俠功夫片,講求俠義精神與和平原則,動(dòng)輒毀滅世界的想象也不符合文化傳統(tǒng);三是在源遠(yuǎn)流長的文化傳承中,古典神話中的孫悟空、哪吒等超級(jí)英雄數(shù)不勝數(shù),對(duì)于效仿超級(jí)英雄電影的興趣不大。因此,值此“文化走出去”戰(zhàn)略和“一帶一路”倡議深入開展的當(dāng)下,我們必須清醒意識(shí)到中國需要建立真正屬于自己的電影文化體系。最終實(shí)現(xiàn)文化輸出乃至文化認(rèn)同的體系,絕不能通過制造“擬像”形成所謂文化“景觀”,成為一個(gè)他國符號(hào)。