速度與節(jié)拍的芻議

史博陽

鋼琴合作藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值深厚，這本由美籍韓裔作者李惠淑（Heasook Rhee）所著（以下稱為作者）、陳震所譯的《器樂伴奏的藝術(shù)——合作鋼琴實(shí)用指南》，更是讓我獲益匪淺。其中作者的一些看法啟發(fā)了我對(duì)相同事情的不同思考，尤其在關(guān)于速度與節(jié)拍這一最為重要的音樂元素方面。

第一章開篇，作者就對(duì)“速度”展開了討論。筆者非常同意作者關(guān)于速度在詮釋作品時(shí)重要地位所給予的肯定。如何去認(rèn)定一個(gè)正確的速度，除了要從實(shí)際的演奏角度出發(fā)以外，還要考慮到這個(gè)速度是否反映了整首作品的性格。在演奏時(shí)如何去尋找“正確的速度”就成了學(xué)習(xí)的第一步。其中在“作曲家設(shè)定的速度”一節(jié)，以貝多芬《A大調(diào)大提琴奏鳴曲》（Op.69）第三樂章為例，討論界定了演奏速度等問題。有關(guān)該樂章的速度判定方式及其最后的結(jié)論，我與作者的觀點(diǎn)不同。首先我認(rèn)為該樂章的演奏速度非?？?，甚至完全超過了現(xiàn)在大部分音像資料的速度。這并不是我個(gè)人主觀的判斷，在歷史資料中都有跡可循。我在學(xué)習(xí)這首奏鳴曲時(shí)，通過尋找相關(guān)資料來參考速度。貝多芬作品的演奏速度可以參考車爾尼的書《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》（上海音樂出版社）。在這個(gè)樂章中，車爾尼給出的速度是二分音符等于88，這個(gè)速度奠定了該樂章充滿熱情與活力的音樂性格。在這個(gè)樂章的主題部分，貝多芬運(yùn)用了八分音符的節(jié)奏型，音樂充滿動(dòng)力性。在這樣的律動(dòng)下，如果速度過慢，音樂就會(huì)失去活力，跑動(dòng)的十六分音符也會(huì)失去華麗的形象。同樣的寫作手法我們也可以在貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第一樂章第六十二至六十五小節(jié)中看到。

除了實(shí)際的寫作手法之外，貝多芬給出的速度標(biāo)記也需要去思考（Allegrovivace），其中vivace在這里應(yīng)該是“充滿活力”的含義。為了表現(xiàn)這一速度記號(hào)的性格，加上車爾尼給出的速度參考，我認(rèn)為不應(yīng)像作者所認(rèn)定的那樣，將該樂章演奏得過于莊重。另外，此樂章的拍號(hào)也有待討論，有人以為這個(gè)樂章是一個(gè)2/2拍（allabreve）的樂章（參考騎熊版本或亨樂版本第八章對(duì)拍子記號(hào)的討論）。

在書中第二十四頁，作者提出《春天奏鳴曲》鋼琴開頭的伴奏音型以四個(gè)八分音符為一組，演奏者很容易把這樣的音型演奏成2/2拍的感覺，但其實(shí)這個(gè)樂章是4/4拍。我認(rèn)為需要注意大拇指的觸鍵輕柔。除了注意技術(shù)層面以外，也需要把注意力放在旋律的自然起伏感上。樂曲開頭為F大調(diào)主和弦第二轉(zhuǎn)位分解和弦，在到達(dá)F音后返回，呈現(xiàn)出波浪感。演奏者在演奏時(shí)，除了要輕柔演奏伴奏聲部之外，還應(yīng)該兼顧整體音樂基調(diào)。這樣的波浪感也為開頭恰當(dāng)定速，為整部作品的律動(dòng)基調(diào)提供了有力的支持。

小提琴演奏者在演奏這個(gè)段落時(shí)，因?yàn)槭莾扇送瑫r(shí)開始演奏，且小提琴又為二分音符長音，因此確定速度需要鋼琴演奏者完成，此刻的小提琴演奏者在演奏長音時(shí)，要注意聆聽鋼琴的律動(dòng)。從這個(gè)層面上看，我認(rèn)為鋼琴應(yīng)是律動(dòng)的提供者，而不僅僅是“伴奏者”。

書中第二十九頁作者對(duì)6/8拍容易變成2/4拍進(jìn)行了討論。我認(rèn)為正確認(rèn)識(shí)到每個(gè)拍子的律動(dòng)性格是非常重要的。文中，作者對(duì)每個(gè)拍子的性格特征都做了簡(jiǎn)單的闡述，其中對(duì)6/8拍有較為具體的討論，我這里仍想繼續(xù)補(bǔ)充一些內(nèi)容：6/8拍的節(jié)奏性格除了可以穩(wěn)定速度之外，更多的是指每一個(gè)八分音符都應(yīng)被充分地關(guān)注并呈現(xiàn)，在舒曼《A小調(diào)小提琴奏鳴曲》第一樂章第一小節(jié)中，作者指出了小提琴最后一拍的音并不是經(jīng)過音。如果按照2/4拍的思維，那么這個(gè)八分音符會(huì)被自然地忽視掉。但是如果作曲家采用了6/8拍，則說明這類的小音符是一拍的時(shí)值單位，是特別需要被重視的。

另外，6/8拍因?yàn)槊颗牡臅r(shí)值單位縮短到了八分音符，所以音樂律動(dòng)的阻力變大了，速度自然感覺慢了下來，或者內(nèi)在律動(dòng)有了更多的焦灼與不適感。如勃拉姆斯《第三小提琴奏鳴曲》第四樂章，如果不是按照6/8的律動(dòng)，則會(huì)失去如烈馬夜跑般的焦灼感，進(jìn)而削弱激烈的急板（Prestoagitato）的音樂情緒，這種不適的律動(dòng)焦灼感與2/2拍的流暢感正好相反。

所以6/8拍的性格特點(diǎn)是不要太快或者太過于流動(dòng)，應(yīng)該注重每一個(gè)音的情緒。做到這點(diǎn)，以及正確理解6/8拍的性格之后，音樂情緒就更加飽滿。

在這本書的第四十三頁，作者闡述了當(dāng)鋼琴作為伴奏聲部時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)的正拍為八分音符或四分音符休止的情況，這時(shí)鋼琴演奏者容易出現(xiàn)拍子不準(zhǔn)或者拖沓的表現(xiàn)，以至于另一件合作樂器在演奏主旋律聲部時(shí)，會(huì)受此影響而產(chǎn)生旋律不流暢或者無法充分發(fā)揮自由節(jié)奏的情況。在這一點(diǎn)上，我同意作者的觀點(diǎn)。作者在書中提到，這類問題的解決方法是鋼琴不應(yīng)該在此時(shí)“出風(fēng)頭”，過度沉迷在正拍休止上，而應(yīng)該演奏得簡(jiǎn)單、流暢。

我同意這樣的解決方法，在作者提出的問題上再深度思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)問題會(huì)發(fā)生的最根本原因還是在于對(duì)休止音符的正確理解上。當(dāng)正拍缺失或以休止符的形式出現(xiàn)時(shí)，演奏者會(huì)很本能地在心中打正拍或者通過呼吸的方式把這一休止表現(xiàn)出來，這樣非常容易使節(jié)奏變得不準(zhǔn)確。因?yàn)樵诤粑鼤r(shí)，拍子往往會(huì)比你想象和感知到的占了更長的時(shí)值，雖然可能只是非常微小的延長，但音樂就因?yàn)橐淮未挝⑿〉难娱L而變得越來越拖沓，這一問題在八分音符和十六分音符的休止符上尤為明顯。

其實(shí)我們不應(yīng)該被休止符的字面意思所“誤導(dǎo)”，短于二分音符時(shí)值的休止符其實(shí)更應(yīng)該被理解為短暫的靜音，并不是真正的律動(dòng)停止。相反，這類休止符是一個(gè)沒有被演奏出來的音符，它應(yīng)該在腦海中被“演奏”出來，而不是以某種外在的形式表現(xiàn)出來。與其刻意地去想不要延長空拍，不如把十六分音符休止符當(dāng)作未發(fā)聲的音符，在演奏時(shí)，內(nèi)心的律動(dòng)感是連貫不停歇的十六分音符，而不是在休止符上刻意去想空拍的感覺。

作者對(duì)“自由速度”這一論題也進(jìn)行了簡(jiǎn)短、精準(zhǔn)的討論。無論是在鋼琴獨(dú)奏還是室內(nèi)樂演奏，再或者如書中提到的“演奏協(xié)奏曲的鋼琴縮減譜”時(shí)，自由速度是我們需要一直去思考的一點(diǎn)。

在鋼琴獨(dú)奏時(shí)，自由速度可能從某種層面上加大個(gè)人化的處理，在書中，作者引用了很多文獻(xiàn)論證這一觀點(diǎn)。在這里，我還想補(bǔ)充一個(gè)來自李斯特對(duì)主旋律的自由速度與伴奏音型穩(wěn)定節(jié)奏的描寫：“自由速度中演奏主旋律的那只手就像是隨風(fēng)晃動(dòng)的樹葉，而另一只手則是大樹的樹干，無論風(fēng)怎么吹，樹葉如何晃動(dòng)，樹干會(huì)一直保持穩(wěn)定?！蔽艺J(rèn)為此說法是最為詩意同時(shí)又非常貼切的。

書中作者也提醒各位鋼琴家在與器樂合作時(shí)應(yīng)當(dāng)對(duì)自由速度持謹(jǐn)慎態(tài)度，在演奏伴奏聲部時(shí)，過多的自由速度或者過于配合主奏樂器的自由速度，反而會(huì)使音樂拖沓不自然。但這也絕不意味著演奏者完全避免進(jìn)行自由速度。恰恰相反，沒有自由速度的演奏就像是節(jié)拍器一樣，是非常機(jī)械化的。自由速度應(yīng)該更多的被理解為音樂的呼吸，就像說話一樣，在不同的字節(jié)給予停頓或者拖長音節(jié)去強(qiáng)調(diào)、充分表達(dá)某個(gè)性格上的語氣。

其實(shí)關(guān)于自由速度的討論，早在巴洛克時(shí)期就已經(jīng)被提了出來。巴赫的兒子卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫在他的著作《鍵盤樂器的正確演奏法》中具有前瞻性地提出：

在進(jìn)入一個(gè)表示消沉、溫柔或悲傷情緒的延長記號(hào)時(shí)，我們習(xí)慣上總是稍微放寬闊些，這就是自由速度。自由速度不過是聽起來似乎比小節(jié)的正常劃分多幾拍或少幾拍?？梢杂眠@種方式“改變”一整個(gè)小節(jié)、小節(jié)的一部分，或者幾個(gè)小節(jié)。最難但是最重要的是所有同樣時(shí)值的音符必須彈得時(shí)值完全相同。（換言之，不要改變音符的時(shí)值：四分音符仍是四分音符，八分音符仍是八分音符。）如果一只手節(jié)拍自由，另一只手嚴(yán)格遵照節(jié)拍，可以說這位演奏家就做到了要求的一切……這最適用于緩慢的音符、溫存或憂傷的旋律，不協(xié)和和弦比協(xié)和和弦合適……然而，單靠練習(xí)是做不到的，沒有適當(dāng)?shù)拿舾?，無論怎樣苦練，也練不出正確的自由速度。上聲部一旦拘泥于節(jié)奏的束縛，自由速度就變味了，因?yàn)檫@時(shí)其余聲部就必須按照拍子來演奏。其他樂器的演奏家和歌唱家在伴奏下進(jìn)入自由速度，要比鍵盤樂器獨(dú)奏家容易得多……

通過卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的言論，我們可以看出，自由速度要求演奏家對(duì)音樂有著高敏感度與高趣味性。鋼琴獨(dú)奏中的自由速度理論同樣適用于鋼琴與其他樂器的合作，這時(shí)的鋼琴演奏家其實(shí)是處于一個(gè)把控“自由速度”的角色。我們應(yīng)該為合作者“畫”出合理的律動(dòng)框架，在這一合理的范圍內(nèi)使其他樂器的演奏家可以自由處理節(jié)奏。弦樂因其富有歌唱性的聲音，往往會(huì)擔(dān)當(dāng)樂曲中的主旋律聲部，同時(shí)鋼琴會(huì)演奏不同節(jié)奏型的音型伴奏。在這時(shí)，鋼琴家需要聆聽弦樂演奏家在“自由速度”下處理的不同弓速，并敏感地捕捉到細(xì)微的速度調(diào)整，進(jìn)而做出配合。但凡事有度，鋼琴家還需盡量保持節(jié)奏穩(wěn)定。

本書作者還介紹了很多關(guān)于鋼琴合作藝術(shù)的其他知識(shí)，深入淺出地解答了很多合作演奏中會(huì)出現(xiàn)的問題。鋼琴合作藝術(shù)在國內(nèi)尚在起步階段，還有很多論題值得我們進(jìn)一步去探討與研究。