讀書與賞物：明代山水畫中的“觀看”事件

王天樂（中山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510275）

在中國山水畫中，經(jīng)常出現(xiàn)一種人物在畫中“觀望”的場景。從南宋開始顯現(xiàn)，至明代則轉(zhuǎn)為一種人物“讀書”和“賞物”的形象。由此，中國山水畫中對視覺意識的表達(dá)開始從一種“看景”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“觀物”，而這種現(xiàn)象卻鮮有學(xué)者留意。

“看”，從某種程度上說，不僅是一種視覺活動，也是一種目的行為，西方文藝界對于“看”的理論有多種闡釋。在中國文化史和思想史中，“看”更多地用來形容有文學(xué)素養(yǎng)的士人和官員，甚至是修道者?！翱础迸c“讀”緊密聯(lián)系，反映了古代士人特殊的文化習(xí)性。不同時期的“看”，折射出不同層面的文化意義與士人的觀念態(tài)度。本文通過分析明代山水畫中人物視覺形象的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，揭示明代士人復(fù)雜的觀看文化和社交意圖。

一、從“看景”到“觀物”

中國山水畫中有很多有關(guān)人物的描繪，其中不乏對人物視覺活動的刻畫。如在南宋的扇面山水畫中，出現(xiàn)了大量以表現(xiàn)人物之“望”為主題的畫面，并且，畫中的人物視覺形象多為在室外“看景”。如朱光普的 《江亭閑眺圖》 （圖1）、朱惟德的《江亭攬勝圖》（圖2）和馬遠(yuǎn)的《石壁看云圖》等，畫面的人物常坐在坡石或溪船上向遠(yuǎn)處眺望，意態(tài)閑雅，神情悠然。人物或望云、觀瀑，或賞月、觀水，帶動著觀者的視線和觀看視野。

圖1 （南宋） 朱光普《江亭閑眺圖圖》局部23.9X.24.4cm,遼寧省博物館藏

圖2 （南宋） 朱惟德《江亭攬勝圖》局部24X25.6cm 遼寧博物館藏

而南宋山水畫中的這種人物“望”的現(xiàn)象到了明代開始轉(zhuǎn)變，明代山水畫中人物的視覺形象開始由室外轉(zhuǎn)向室內(nèi)，觀看對象由外景轉(zhuǎn)為對“物”的關(guān)注。例如，在明代山水畫中，畫中人物的身份依舊以閑雅的文人士大夫?yàn)橹?，在人物的觀看對象上，雖然也有部分對“看景”活動的描繪，但多數(shù)表現(xiàn)了對具體“物”的關(guān)注，并可將其分為兩類“觀看”行為：1.讀書；2.賞物（看畫／古董品鑒）。

圖4 （南宋） 劉松年《秋窗讀易圖》局部 26X26cm 遼寧省博物館藏

明代山水畫中有關(guān)人物“讀書”形象主要在吳偉、唐寅和項(xiàng)圣謨等畫家作品中呈現(xiàn)。如吳偉的《樹下讀書圖》《觀瀑吟詩圖》和項(xiàng)圣謨的《秋林讀書圖》等。畫面描繪人物讀書的場所比較自由：有的置身于草堂和齋房中，有的坐在室外的舟船上和坡石上。在對人物視覺活動的描繪上，可見畫中人不僅只是將視線停留在書本上，還有“讀書”與“看景”相結(jié)合的觀看模式。例如，在吳偉的《觀瀑吟詩圖》（圖3）中，只見畫面左部有一高士正斜坐在坡石上，高士右手托書，仰頭而望，在他的右側(cè)，有一棵松樹挺拔而立，樹后則有瀑布直瀉而下。高士似聽泉聲，又似看松樹。雖說畫面的主題是“讀書”，但畫中人正沉浸在周圍的這一山水景象中，“讀書”與“看景”融合在了一起。另外，明代畫家項(xiàng)圣謨的《秋林讀書圖》、張寧的《松窗讀書圖》和唐寅的《山莊讀書圖》與吳偉的《觀瀑吟詩圖》一樣，均描繪了置身山水間或坐在草堂里讀書的文人形象。

圖3 （明） 吳偉《觀瀑吟詩圖》局部 157X95.4cm 青島市博物館藏

而在明代畫家蔣嵩的《漁舟讀書圖》（圖5）、文徵明的《蘭亭序補(bǔ)圖》 （圖6）和沈周的 《青園圖》 （圖7）中，人物不再是一邊讀書和一邊看景，而是把視線全部聚焦在了書本或具體物件上，更偏向于一種對“物”的關(guān)注。還有文徵明的《真賞齋圖》和仇英的《竹院品古圖》也是如此。在仇英的人物故事畫《竹院品古圖》（圖8）中，一群文人雅客正聚集在一起鑒賞古畫，桌旁還放了很多青銅器正等待逐一檢驗(yàn)。旁邊的仆人端茶倒水，各自忙碌，體現(xiàn)了明代上層文人的個人趣味與社會活動。明代人物畫里的這種“賞物”活動，在山水畫中也被大量呈現(xiàn)。所以，明代山水畫中對視覺性的表現(xiàn)，除了“讀書”，還多了“看畫”和“品鑒器物”等諸多私人活動的描繪，并集中在吳偉、沈周、文徵明和尤求等人的作品中。

圖5 （明） 蔣嵩《漁舟讀書圖》局部 171X107.5cm 故宮博物院藏

圖6 （明） 文徵明《蘭亭序》（補(bǔ)圖）局部 26.7X416cm 遼寧省博物館藏

圖7 （明） 沈周《青園圖》19.1X188.7cm 遼寧旅順博物館藏

圖8 （明） 仇英《竹院古品圖》 41.4X33.8cm 故宮博物院藏

值得注意的是，在南宋山水扇畫人物的“望”中，人物望向的對象往往是模糊朦朧、飄忽不定的景象，而明代山水畫中的人物視覺形象，于明中前期還多是“讀書”加“看景”相結(jié)合的模式，到了中后期則轉(zhuǎn)為了一種完全的“觀物”活動，人物的視線也被所看的事物具體地規(guī)定。并且，畫中士人所居住的環(huán)境、屋內(nèi)陳設(shè)也得以展示，畫家著力突出了明代士人的私人趣味和精神生活。這在明代的一些文獻(xiàn)史料和近世的研究中也有大量論述。如曹昭的《格古要論》、屠隆的《考槃余事》和文震亨的《長物志》等都對明代士人的生活雅事及日常使用器物的類別有著詳盡的描述。這也反映出明代文人對具體“物”的關(guān)注，畫面更加突出物和人之間的關(guān)系與趣味，這跟南宋山水畫中士人開放式地對景之“望”有著微妙的差異。

那么，這是否能夠認(rèn)為明代的山水畫家開始從“游于心”（注重內(nèi)心）到“游于物”（關(guān)注物的本身）？原本，蘇軾提出士人應(yīng)該要“游于物之外”，即游心。而明畫家為何恰恰反了過來？對于這一問題，曾有學(xué)者指出過：明代山水畫的主流是在明初折身返回，回到南宋之前的問道于自然，然后重復(fù)了由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，在明代中期問道于內(nèi)心，并在明末抵達(dá)內(nèi)心深處。在明代山水畫中人物的這種“讀書”和“賞物”的行為中，大致的時間段為明代中期，尤其是畫中人物“讀書”加“看景”模式（中前期）十分符合南宋的山水畫傾向。而大約同一時期（稍晚）的“賞物”行為卻并非是“問道于自然”，也并非是“問道于內(nèi)心”，這一階段是士人展現(xiàn)山水環(huán)境與自我個性的特殊時期，是在物與心之間的銜接與過渡，在士人與山水之間的碰撞和觀看中，更多地展示了士人對“物”的思考。這一時期的“觀看”活動屬于一種“品”和“讀”的體察，是中國古代士人進(jìn)行個人展示和身份確立的一種視覺性展演事件。

二、看與讀：士人的視覺展演

明代山水畫中的人物視覺形象由“看景”轉(zhuǎn)為“觀物”，意味著明代士人觀看文化的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，士人開始注重對具體“物”的深度欣賞和品讀。因此，“閱讀”成為明代士人的一種重要日常行為和價值觀念。從某種程度上說，明代山水畫中的這種人物觀看形象，屬于一種士人的視覺性展演行為，具有深刻的思想淵源和文化特征。

美國語言學(xué)家約翰?塞爾認(rèn)為：“看”是一種意向性行為，“看”具有兩種指示：一是“看作”，二是“看見”。也就是說，“看”體現(xiàn)了主觀視覺領(lǐng)域中的諸主觀體驗(yàn)的過程這一事實(shí)，視覺的對象也是一個感知的對象。“看”本身其實(shí)是一套經(jīng)驗(yàn)行為模式。對于“看”的方式，西方很多哲學(xué)家對此都有過探討。而在中國古代哲學(xué)與文學(xué)理論及畫論中，也有許多對“看”的規(guī)定。朱熹說讀書“須將心貼在書冊上，逐句逐字，各有著落，方始好商量。大凡學(xué)者須是收拾此心，令專靜純一，日用動靜間都無馳走散亂，方始看得文字精審。如此，方是有本領(lǐng)”?？梢哉f明，“看”書并非單純地用眼看，還需審察冥思，因而很多時候，古人更習(xí)慣用具有思考意識的“觀”。如老子在《道德經(jīng)》中說“常無，欲以觀其妙。常有，欲以觀其徼”，在有和無之間該如何觀道。戰(zhàn)國《易傳》中有“觀物取象”，意思是對象的觀照是一種能動的創(chuàng)造性過程。法國學(xué)者賀碧來還曾將中國文人的“觀看”行為和佛教與道教的文字相連，“觀”是一種“冥想之道”，是一種“冥想內(nèi)視”和“氣之運(yùn)行”的形式。她認(rèn)為“觀”是中國最早對具體藝術(shù)和圖像進(jìn)行理論化思考的若干概念之一。

在明代的視覺活動中，最具有代表性的就是“觀畫”，明代文人還常常將“看”“觀”“讀”三者聯(lián)系在一起使用。如明人茅一相在《繪妙》中有言：“夫觀畫之法見短勿詆，更求其長，見巧勿言，反尋其拙。”文震亨則把看畫與看美人聯(lián)系在一起，如他在《長物志》中關(guān)于書畫的“賞鑒”問題有詳細(xì)地描述：“看書畫如對美人，不可毫涉粗浮之氣。”文震亨把看書畫比作看美人，對于具體的“賞鑒”步驟，他又說道：

觀古法書當(dāng)澄心定慮。先觀用筆結(jié)構(gòu)、精神照應(yīng)。次觀入為天巧、自然強(qiáng)作。次考古今跋尾，相傳來歷。次辨收藏印識、紙色絹。或得結(jié)構(gòu)而不得鋒芒者，模本也。得筆意而不得位置者，臨本也。筆勢不聊屬。字形如算子者，集書也。形跡難存。而真彩神氣索然者，雙鉤也。又古人用墨，無論燥潤肥瘦，俱透入紙素。后人偽作，墨浮而異辨。

明人汪珂玉對此也有同樣言論?？梢姡串嬀腿缤慈?，讀書和讀畫一樣，也要體察書畫中的深藏之意，看畫、看人以及讀書都要保持謹(jǐn)慎的審思與深度觀察。英國藝術(shù)史家柯律格在其著作《明代的圖像與視覺性》中曾指出：與觀畫行為有關(guān)的明代詞語是“讀”，當(dāng)明代作者使用“讀畫”一詞時，他們或許并非在類比或隱喻，而是要使人留意一類常見行為?！坝^看”這一行為對于明代文人畫論家而言，是視覺性的展演性組成部分，并非僅僅是一種生理活動?！翱础薄坝^”“讀”三字也因此常作為明清之士的別號。

所以，在明代社會的視覺活動中，如何看畫、如何閱讀文章和如何看人，即察言觀色、觀色知意等含義一樣，使“觀看”這一行為有著多種層面意義?！坝^看”不再指“眼觀”，它還需要一種學(xué)習(xí)的能力和經(jīng)驗(yàn)的累積。這也如同中國文人把“看畫”也叫“讀畫”，畫山水一般不用“畫”，而多用“寫”的意思一樣。他們經(jīng)常把一幅畫當(dāng)作是一本書、一個文本，看畫和讀書一樣，也有具體專業(yè)的閱讀步驟。因而使得“觀看”這一行為符合中國文人氣質(zhì)，并帶有了文學(xué)性的意味。因此，“看”“觀”和“讀”都顯然隱含了一種社會所賦予的屬性，這與普通百姓的視覺行為——單純的“看”明顯不同，“看”的主體身份，決定了看畫的方式。所以，我們經(jīng)常在明代的山水畫中可以看到，畫家不僅十分注意畫面的空間環(huán)境，精致的器物與文房擺設(shè)都與前代繪畫有所區(qū)別，并且，人物常常是一種閑適風(fēng)雅的姿態(tài)，他們或在松下讀書、或與人相互品畫賞物，強(qiáng)調(diào)了精英圈中的文人特有的生活趣味和精神活動。如在一幅明代的木刻版畫中，畫面表現(xiàn)了幾位文人正在一家古玩店認(rèn)真檢視一幅畫作的場景（圖9），還有尤求的《求古圖》中所描繪的圖景也是如此（圖10）。因此，明代山水畫中士人的“讀”，也正是一種特殊的“觀看”，因而構(gòu)成了士人特殊的視覺性展演行為，其本身有著豐富的意義與內(nèi)涵，“看”的本身含義在明代得到了豐富的發(fā)展。

圖9 （明） 木刻版畫 刊刻時間1644-1661年

圖10 （明） 尤求《求古圖》局部 93.1X31.1cm 故宮博物院藏

三、“觀物”中的身份建構(gòu)

如果說南宋山水畫中人物的“望”是通過“觀景”來抒發(fā)內(nèi)心所向，而明代山水畫中的人物“讀書”和“賞物”的形象則是從“觀物”中獲得某種身份的暗示。受儒家哲學(xué)影響，中國古代文人歷來十分注重自我修身，明代山水畫中人物的觀物形象正是士人以此來展示自身和建構(gòu)社會身份的一種特殊途徑。

明代是一個經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)高度發(fā)展的時代，這一時期的消費(fèi)文化給士人群體帶來了特殊的生活風(fēng)尚和觀物意識。士人主要通過一些高雅的社會行為，如讀書、賞畫和品鑒器物等活動來提升自我的身份意識并區(qū)別于市井的價值觀念。例如在明代，讀書是士人的第一要務(wù)，因?yàn)椤笆看蠓蛉詹蛔x書，則義理不交于胸中，自覺顏色可憎，言語無味”。閱讀可使人“疏神達(dá)思，怡情理性”。如明人汪少廉在其所撰的《湖上翁墓志石刻》中，稱其父“好讀書，不強(qiáng)記解”。明代嘉靖至萬歷年間，由于經(jīng)濟(jì)和科技的進(jìn)步，印刷業(yè)得到迅速發(fā)展。一時間，各種豐富多樣的文學(xué)作品、圖像藝術(shù)不斷涌現(xiàn)，江南吳地甚至形成了龐大的古玩書畫消費(fèi)圈，人們開始接觸各種書籍和圖像，可以根據(jù)個人口味進(jìn)行多樣化觀看。特別是明代士人，開始把這種閱讀文化通過圖像進(jìn)行重新傳播，用直觀的圖像建立一種主流的士人價值觀念，正如這幅《映雪讀書》的插圖在當(dāng)時所起到的效果一樣（圖11）。在這種消費(fèi)文化的背景下，明人的觀看行為又有了新的變化和思想內(nèi)涵，位于社會上層精英圈的士人則更加注重自我對生活的觀察和體悟，并試圖在對“物”的觀看中體現(xiàn)出來。同時，明代又開收藏鑒賞之風(fēng)氣，“品讀賞物”在明代的士人之間掀起了一波熱潮，收藏古物成為當(dāng)時的一種典型的社會風(fēng)氣。如明代學(xué)者黃省曾在其《吳風(fēng)錄》中載：

圖11 （明） 《映雪讀書圖》上《新刊徽郡原板繪像注釋魁字登云日記故事》 明書林黃正選刻本，鄭振鐸藏

自顧阿瑛好蓄玩器書畫，亦南渡遺風(fēng)也。至今吳俗，權(quán)豪家好聚三代銅器，唐宋玉、窯器、書畫，至有發(fā)掘古墓而求者。若陸完神品畫累至千卷。王延喆三代銅器數(shù)倍于《宣和博古圖》所藏。

又如，錢謙益在《列朝詩集小傳》中說道：

自元季迨國初，博雅好古之儒，總萃于中吳；南園俞氏、笠澤虞氏、廬山陳氏，書畫金石之富，甲于海內(nèi)。景、天以后，俊民秀才，汲古多藏。

因此，明人好古，開收藏品鑒風(fēng)氣，他們在閱讀古籍和對書畫的收藏品鑒中實(shí)現(xiàn)了對“物”的關(guān)注。（圖12）而讀書和看畫、賞物一樣，都是要學(xué)的，明代士人將讀書與品鑒器物的專業(yè)性觀看行為繼而轉(zhuǎn)移到“看畫”上，在欣賞閱讀古畫或當(dāng)朝畫家的名作中獲得一種階層認(rèn)同。并且，在這種大量描繪士人的觀物圖像中，畫家還細(xì)致地展現(xiàn)了士人的私人空間和日常生活，以此彰顯士人群體某種身份意圖和文化習(xí)性。

圖12 （明） 仇英《清明上河圖》局部 下 30.5X987cm 遼寧省博物館藏

例如，在文徵明的《聚桂齋圖卷》《真賞齋圖》（圖13－14）和沈周的《青園圖》中，我們均可以看到畫家有意表現(xiàn)士人的尋常活動。他們在畫面中營造清幽恬靜的環(huán)境氛圍，并多配有書童，從齋房的精心陳設(shè)和文房布置中，可以得知畫中人的優(yōu)越身份和階級象征。齋主人有時坐于其中，專心閱讀或和友人飲茶賞畫，有時則久讀起身，極目遠(yuǎn)眺，體現(xiàn)出一種閑適清雅的氛圍。我們從這些明代的山水畫中能夠看出，相比南宋山水畫中的空曠、悠遠(yuǎn)的詩意氛圍和元代幾近幾何式的假想山水空間，明代山水畫便顯得更加田園與生活化，展露文人的私人齋房和生活活動的場景十分常見。明人張岱在《陶庵夢憶》中也記載了此類場景：

圖13 （明） 文徵明《真賞齋圖》局部 36X107.8cm 上海博物館藏

陔萼樓后老屋傾圮，余筑基四尺，造書屋一大間。旁廣耳室如紗?，設(shè)臥榻……窗外竹棚，密寶襄蓋之。階下翠草深三尺，秋海棠疏疏雜入。前后明窗，寶襄西府，漸作綠暗。余坐臥其中，非高流佳客，不得輒入。慕倪迂清閟，又以云林秘閣名之。

何良俊在《何翰林集》卷一《奉壽衡山先生三首有序》中說文徵明：

吳郡衡山文先生性兼博雅，篤好讀書，間啟軒窗，拂幾席，熟名香，瀹佳茗。取古法書名畫。評校賞愛，終日忘倦。以為此皆古高人韻士，其精神所寓，使我日得與之接，雖萬鍾千駟，某不與易。

圖14 （明） 文徵明《真賞齋圖》局部 28.8X76.4cm 中國國家博物館藏

這類私人活動的展示，正是明代士人身份與文化習(xí)性的有意顯露。對于“文化習(xí)性”，法國社會學(xué)家皮埃爾?布爾迪厄曾指出：人類的“文化習(xí)性”這一概念，是“一個具有特定生存條件的階級相關(guān)的影響產(chǎn)生了習(xí)性，即持久的和可移植的配置系統(tǒng)，即準(zhǔn)備作為建構(gòu)的結(jié)構(gòu)——作為實(shí)踐和表象的生成和組織原則發(fā)揮作用的被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)”。并且，習(xí)性左右著個人劃分和看待社會世界的方式，并把個人實(shí)踐變成區(qū)分符號系統(tǒng)。構(gòu)成習(xí)性的配置是認(rèn)識、感覺、行為和思考的態(tài)度和傾向。這里，“觀看”即是一種“習(xí)性”的表現(xiàn)。因此，德國文化史學(xué)者彼得?瓦格爾說道：觀看者的視點(diǎn)并非是既定的一成不變的東西，它是制度環(huán)境與社會力量的產(chǎn)物，這構(gòu)成了布爾迪厄所謂的文化習(xí)性。只有從觀察者的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把思考和理解的概念歷史化，而并非通過對一種超越歷史的視點(diǎn)的建構(gòu)而將這些概念非歷史化，我們才能充分地理解該理解過程本身。

所以，若說書畫本身就具有一種物性，那么在明代，畫家把人對書畫（物）的關(guān)注這一過程也記錄在畫中，也就是物（書畫本身的實(shí)在物）中有物（士人所觀看和閱讀的畫中物），士人開始在畫中展示自我把玩和品物的這一文化習(xí)性，他們在一種限定的賞物空間中暗自彰顯了自我的某種身份確立和階層意識。

因此，在明代特殊的經(jīng)濟(jì)文化歷史背景下，明代士人正是通過對“物”的體察來實(shí)現(xiàn)自我的社會屬性，從而在藝術(shù)圖像中建構(gòu)起一種身份意識與文化結(jié)構(gòu)。在讀書、賞畫和品鑒器物中，明代的士人們正是將這一文化習(xí)性植入到了藝術(shù)中去，并通過觀看這一活動展示出來，繼而確立他們在社會結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置和影響。盡管這種觀念不是十分凸顯的，但具有和社會話語一樣的效果與作用，從而進(jìn)行了一次自我意識和社會身份的建構(gòu)——與世俗大眾相區(qū)別開，由此形成一種復(fù)雜的觀看事件。

四、觀看事件：階層意識和虛擬交游

從某種程度上來說，“觀看”行為本身即意味著事件的發(fā)生。明代山水畫中人物的“讀書”與“賞物”活動，往往不再只是對文人觀看行為的描繪，而更具有一種復(fù)雜的事件性。因?yàn)檫@種“觀看”活動聯(lián)結(jié)著士人間的社會地位、階層話語和群體意識，他們在觀物（讀書和賞物）的過程中形成了一種雙重交流，構(gòu)成了明代士人特有的集體意識和社交規(guī)則。

有學(xué)者指出明代的士人普遍注重交游，他們尤其注重在交游和雅聚中達(dá)到某種人情和權(quán)力交換的互利互惠目的，可以說，這是一種精英群體復(fù)制其階層的認(rèn)同過程。事實(shí)的確如此，士人之間的交游活動范圍在明代甚廣。在明代，除了這些彰顯文人身份和生活印記的山水畫，還有許多有關(guān)中國文化及詩文集的插圖本類書，這使得文人的雅趣逸事能夠廣為人知，并使一些同樣持有閱讀興趣和高雅愛好的人群加入進(jìn)來，促成了一種明代文人特有的文化意識與交游機(jī)制。美國學(xué)者何惠鑒為此說道：“一旦這些圖像的權(quán)威性通過約定俗成這一文化過程得到確立，如果巧妙地操作，有效地實(shí)行，僅僅提到某人或某地就會立刻喚起一種難以抗拒的抒情性共鳴，指向所示空間和時間，并通過人事結(jié)合起來。”并且，和前朝畫家不同的是，明代的一些士人兼有商業(yè)活動，他們通過參與一些書畫品鑒的雅集活動保持著群體間的來往關(guān)系，繼而實(shí)現(xiàn)權(quán)力交換的目的。據(jù)文獻(xiàn)記載，謝時臣、朱朗、錢谷、陸治等人均合制書畫冊，何良俊已獲交于徵明，亦有壽詩。這使得“以畫會友”或“以畫贈友”的現(xiàn)象十分常見。因此，明代出現(xiàn)了大量以“雅集”為主題的山水畫。并且，從畫中的人物與場景關(guān)系中可以發(fā)現(xiàn)明代士人藝術(shù)觀賞和交流活動的特殊性。

如在文徵明的《東園圖》（圖15）中繪有幾處軒亭和齋閣，幾處形態(tài)奇巧的太湖石和竹林高樹環(huán)繞周圍，盡顯江南園林意趣。特別是位于畫面中部的齋閣里，有四位文士正聚集在一起賞畫品讀，旁邊有一書童站立服侍，而齋閣的這一面墻恰好是為觀者敞開的，使觀者有機(jī)會得以窺探室內(nèi)全貌。據(jù)文獻(xiàn)記載，這幅《東園圖》正是以東園主人徐天賜的別號——“東園”而創(chuàng)作的。其中，園內(nèi)的景觀布置和陳設(shè)均有意彰顯了文人的隱居之意，如水景、小橋和竹林等。最為重要的是，齋室賞畫交談的場景十分引人入勝，也許正記錄了園主人往日的風(fēng)雅好客之事。

圖15 （明） 文徵明《東園圖》局部 30.2X126.4cm 故宮博物館藏

有學(xué)者說，雖然明代的這些雅集圖中多有“賞物”之活動，但“物”常常只是在文士間建立某種溝通和聯(lián)系，或者是彰顯與會者之文雅，這種的畫面意義則是在“人與物的關(guān)系”中呈現(xiàn)。就像布爾迪厄所說的那樣：文化為人類的交流與互動提供了基礎(chǔ)，它同時也是統(tǒng)治的一個根源。藝術(shù)、科學(xué)以及宗教——實(shí)際上所有的符號系統(tǒng)，包括語言本身——不僅塑造著我們對于現(xiàn)實(shí)的理解、構(gòu)成人類交往的基礎(chǔ)，而且?guī)椭_立并維持社會等級。因此，文徵明的這幅《東園圖》，從某種程度上說，為徐天賜帶來了一定的社會名望與個人期許。

由此，根據(jù)明代山水畫中士人的觀物現(xiàn)象，可以形成雙重觀看事件：一是畫家通過對畫中人物的私人空間和文化習(xí)性的展示，以此實(shí)現(xiàn)自我身份構(gòu)建的目的。二是觀看者（可以是畫家，也可以是收藏者）通過看畫達(dá)到與畫中人的“虛擬交游”。特別是對于后一種觀看行為來說，看畫不是根本目的，而是意味著觀看者能夠在某種現(xiàn)實(shí)情境中與畫的作者或畫中主人公達(dá)成某種階層認(rèn)同和人情交涉。并且，在此過程中，個人社會地位、收藏狀況和文化水平等因素都被納入進(jìn)來，具有強(qiáng)烈的事件特征。

比如，在中國古代，想看到一幅名畫是非常不易的，因?yàn)檫@會涉及觀畫者的社會地位，還受觀看的時間和主人展出季節(jié)的影響。因此柯律格說，在中國，畫作并非始終被置于同一空間，每次觀賞都是一種社交行為。就如文徵明為徐天賜所繪的《東園圖》一樣，這幅圖的展示并非是尋常百姓能夠看得到的，而是一些有一定社會聲望的文人和官員才能夠“得觀”。如王廷相、尹臺、陳沂、祝允明和何良傅等人，他們不僅與文徵明多有來往，也經(jīng)常到東園茶聚或向園主慶壽，而徐天賜也正想通過展覽此畫來建立自己的人生名望。當(dāng)前往的文人們通過這幅《東園圖》得以觀覽園主人的精致莊園，以及其日常賞物等雅趣行為時，也正于此獲得或加入了一種隱形的人脈網(wǎng)路，因?yàn)?，他們在“看”中也建立了自己的社會身份和交游?guī)則。此時，“觀畫”這一本身已非重點(diǎn)，能夠躋身東園和其他詩人官員共同“得觀”才是這場聚會的根本目的。所以，對藝術(shù)聲望的評估，不免會暗中參照權(quán)力的維度，即便是一些作為商人的文人畫家，他們的作品也會展示并出售給陌生的顧客，但最典型的功能是作為官場社交的載體。由此，“觀看”成為一種復(fù)雜性事件，明代文人通過自我賞物和看畫中之物形成一種雙重交流，構(gòu)成了有明一代文化精英的集體意識和社交規(guī)則。

而從另一方面說，明代文人的這種閱讀與觀物的文化行為并非意味著中國山水畫視覺性觀看模式的終結(jié)，它只是在特定的歷史時期下隨著商品經(jīng)濟(jì)和思想觀念的發(fā)展和轉(zhuǎn)變隨之產(chǎn)生的，是中國士人對圖像觀看模式的一種特殊的階段性思考。尤其是隨著晚明人們對物的過度追求，藝術(shù)與商業(yè)之間的糾纏與模糊，閱讀和觀看在大眾間傳播，而不屬于文人士大夫?qū)Ｓ?，因此生成雅俗兩種視覺行為的交錯。從士人的立場來說，這導(dǎo)致了一種觀看的世俗化，而對于整個社會（非士人群體）而言，這將進(jìn)入一種中國早期消費(fèi)社會下的觀看模式。因此，觀看山水畫的終點(diǎn)并非是如何看，而是轉(zhuǎn)為了誰在看的問題。

結(jié) 語

中國古代具有深刻的觀看文化，以士人畫家為創(chuàng)作主體的傳統(tǒng)山水畫為大眾呈現(xiàn)了獨(dú)特的觀看視角和思想行為。通過對明代山水畫中人物形象的視覺分析，可以揭示中國古代士人觀看文化的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。他們從觀物過程中構(gòu)建起自我的身份意識、社會權(quán)力和階層話語，因而在“看”中實(shí)現(xiàn)了某種社會現(xiàn)實(shí)關(guān)系的轉(zhuǎn)化。從山水畫中人物的“看”，再到觀看者“看”山水畫中的人，“看”聯(lián)結(jié)了畫內(nèi)外，是虛擬與現(xiàn)實(shí)的溝通與交錯，“看”的行為，第一次在明代的士人群體中形成了某種實(shí)際意義上的目的交流。甚至，從某種程度上來說，士人的觀看意識影響了整個山水畫的觀看機(jī)制，而今天的觀者又為自我的觀看行為賦予了新的闡釋和文化語義。從對明代山水畫中人物“觀看”行為的理解中，我們使“看”得以成為一種文化觀念和思想價值在歷史時空中延續(xù)的結(jié)構(gòu)性活動，“看”，也成為我們探索歷史和闡釋經(jīng)典的重要行徑。因此，“看”的本身便構(gòu)成了一種意義豐富的事件行為。