中國(guó)戲曲對(duì)布萊希特的影響

佘偲

摘要：布萊希特是20世紀(jì)著名的德國(guó)戲劇家之一，同時(shí)又是一名偉大的劇作家和詩人，他推動(dòng)了世界戲劇的發(fā)展。20世紀(jì)30年代，布萊希特在前蘇聯(lián)與斯坦尼斯拉夫斯基觀看了中國(guó)京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的表演，給他留下了極深的印象，在這之后布萊希特便開始了對(duì)中國(guó)戲曲的研究，在此基礎(chǔ)上他提出的“陌生化效果”理論得以進(jìn)一步豐富，此理論對(duì)西方的戲劇理念具有劃時(shí)代的意義，而基于此，中國(guó)戲曲也在西方戲劇理論界產(chǎn)生了一定的影響。其中，布萊希特的《高加索灰闌記》就是根據(jù)元雜劇《包待制智勘灰闌記》的基本情節(jié)寫成的劇本。

關(guān)鍵詞：布萊希特? 中國(guó)戲曲? 《高加索灰闌記》? 《包待制智勘灰闌記》

中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）10-0158-04

布萊希特在創(chuàng)作《高加索灰闌記》時(shí)，自身正在流亡，并且《高加索灰闌記》是他流亡期間寫下的最后一個(gè)劇本。之所以叫“灰闌記”，是因?yàn)檫@部戲的源頭是元代李行道的代表作《包待制智勘灰闌記》，布萊希特也在這部戲的開頭就說明了這是中國(guó)古代的一個(gè)傳說，叫《灰闌記》。本文將從布萊希特的《高加索灰闌記》中的片段及人物設(shè)定、主線等一些方面與《包待制智勘灰闌記》相比較，以此來論述中國(guó)戲曲對(duì)布萊希特的影響。

一、《高加索灰闌記》與《包待制智勘灰闌記》

《高加索灰闌記》由五個(gè)部分構(gòu)成。開頭的楔子部分是描寫蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，在一個(gè)名叫高加索的被毀壞了的村莊里，圍坐著兩個(gè)農(nóng)莊的莊員，他們?cè)跔?zhēng)論一塊土地的歸屬權(quán)。一個(gè)種植果樹的農(nóng)莊最后得到了這塊地方，于是莊員們興高采烈地舉行了一次慶祝晚會(huì)。然后開始了第一個(gè)故事：格魯吉亞公國(guó)的貴族發(fā)動(dòng)暴亂。而總督被押走，樹倒猢猻散?？偠降姆蛉藚s只想著收拾錢財(cái)，嫌自己的親生子麻煩，便將自己還未斷奶的親生子丟給廚房女傭格魯雪。格魯雪心地善良，不忍心拋棄這個(gè)孩子，于是她沖過重重關(guān)口，逃往北山。為了保證這個(gè)孩子的身份不被泄露，格魯雪的哥哥建議格魯雪名義上嫁給一個(gè)重危的農(nóng)民。為了孩子，格魯雪同意了。但不久，格魯雪的未婚夫卻來了，看到格魯雪居然已經(jīng)結(jié)婚并且有了孩子。而就在這時(shí)，一名士兵應(yīng)總督夫人的命令找到了這里，要將孩子帶走。原來總督在暴亂中身亡，但是失去了獨(dú)子的總督夫人沒有名義繼承總督財(cái)產(chǎn)，于是又來找尋自己的兒子。格魯雪卻不愿將自己的贍養(yǎng)多年的孩子送出，于是總督夫人將格魯雪告上法庭。而第二個(gè)故事是阿茲達(dá)克法官的故事，這個(gè)故事講述了他是如何當(dāng)上法官又是怎么樣去當(dāng)法官。阿茲達(dá)克嫉惡如仇，他判斷案子從來都是盡量不讓窮人或下等人敗訴，而是讓富人或上等人倒霉。正巧的是這個(gè)爭(zhēng)子案是由阿茲達(dá)克進(jìn)行審判的。最后阿茲達(dá)克采用古人曾經(jīng)使用過的灰闌審案法（用粉筆在地上畫一個(gè)圈，將孩子放在圈中，讓倆位母親來拉扯孩子，誰贏了孩子就歸屬于誰），格魯雪雖然不是親母，但愛子心切不愿用力扯傷孩子，總督夫人愛財(cái)如命，自然全力拉扯。結(jié)果不言而喻，最后阿茲達(dá)克自然將孩子判給了心疼孩子的格魯雪。

而《包待制智勘灰闌記》共有四折，由于主要是描寫包拯秉公執(zhí)法，剛正不阿，還有《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》《包待制智斬魯齋郎》等雜劇，所以沒有類似于《高加索灰闌記》的楔子。而其中的主要?jiǎng)∏閷懹校?/p>

風(fēng)塵女子張海棠渴望從良，過正常人的生活，一次機(jī)緣巧合與其兄發(fā)生口角，嫁給馬員外作妾。而后生下一子。其兄張林有一日忽然找到張海棠尋求幫助，馬員外之妻與奸夫趙令史狼狽為奸，想借此機(jī)會(huì)合謀殺害馬員外，并通過張林誣指海棠為兇手。到公堂之前又謊稱海棠之子為己生，妄圖霸占馬家全部財(cái)產(chǎn)。而鄭州太守蘇順完全聽信于趙令史，于是嚴(yán)刑拷打張海棠，造成冤獄，送往開封府。開封府包拯在查看卷案時(shí)，發(fā)現(xiàn)其中蹊蹺，斷定有冤屈。于是重審此案，在公堂之上他采用了一個(gè)極聰明的辦法，即通過灰闌（用石灰畫出的圓圈）拉子之計(jì)，包拯讓小兒站在圈中，倆婦各拉一手，海棠心疼，相讓倆次，包拯也以此判斷：對(duì)小兒無憐愛者不是生母。最后辯明了真假，平反了這場(chǎng)冤假錯(cuò)案。

二、《包待制智勘灰闌記》對(duì)《高加索灰闌記》創(chuàng)作的啟發(fā)

《包待制智勘灰闌記》在元雜劇中地位極高，并且很久之前就已經(jīng)流傳到海外。布萊希特在德國(guó)時(shí)就觀看過改編的《灰闌記》，他自己也套用過這個(gè)戲的基本情節(jié)，寫一些作品，1926年時(shí)，布萊希特的《象孩》（《人等于人》的幕間短劇）中為了反證劇中人物杰克波爾是否是親生女兒，便讓杰克波爾把脖子上掛有繩子的母親從地上畫好的圓圈中拉出，這是《包待制智勘灰闌記》中最后一折經(jīng)典的灰闌斷子。而在十九年后，布萊希特在流亡的路上，他創(chuàng)作出了《高加索灰闌記》（同一時(shí)期其創(chuàng)作的戲劇還有《四川好人》，這證明布萊希特最后逃亡的時(shí)期開始將創(chuàng)作意向偏向中國(guó)戲曲）。

《高加索灰闌記》中有兩條敘述線，一條是格魯雪女仆的故事，講述了其被迫收養(yǎng)了這個(gè)孩子，并且無私的為其付出。第二條是敘述阿茲達(dá)克法官是如何成為了一名法官，平時(shí)又是如何嫉惡如仇。最后將兩條線索匯聚到一起，也就是在法庭上上演了這出灰闌斷子的戲碼。而《包待制智勘灰闌記》中也是兩條線索，一條是圍繞著妓女張海棠的故事，從其無奈“賣俏求食”，到為馬員外妾，最后被大婦陷害。第二條則是以包待制包拯為線索，講述其生平過往以及辦案事跡，凸顯其剛正不阿、秉公執(zhí)法。同樣的，兩條線索最終合到一起，即公堂之上包待制灰闌斷子，破解冤屈。

可以看出，兩者的結(jié)構(gòu)相同，故事情節(jié)也相似，這種處理方法因?yàn)槟芙o劇作家極大的自由，能讓每一幕更加獨(dú)立且完整。布萊希特巧妙地將我們國(guó)家的《包待制智勘灰闌記》和格魯吉亞古時(shí)封建故事相結(jié)合，但是《包待制智勘灰闌記》只是一出公案，作者的目的更多也只是為了凸顯包拯剛正不阿，塑造一個(gè)光明正大的形象，并且宣揚(yáng)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的價(jià)值觀。而布萊希特在這個(gè)劇情的基礎(chǔ)上，寫出了其自身演劇觀的特點(diǎn)，同時(shí)劇本還含有階級(jí)屬性。

筆者在看《高加索灰闌記》時(shí)，也搜集到了許多布萊希特借用中國(guó)戲曲的元素，如自報(bào)家門、小標(biāo)題、歌唱等，主要體現(xiàn)在以下這些地方：

第一，自報(bào)家門是中國(guó)戲曲中特有的一種敘述方式，指人物出場(chǎng)時(shí)向觀眾以自我介紹的方式講述自己的生平，通常會(huì)采用“唱”或“念”來完成。這種方式有助于觀眾快速了解上場(chǎng)人物的目的和身份，可以使觀眾更好的理解劇情。

布萊希特很認(rèn)同這種方式，因?yàn)樗旧韯?chuàng)立了敘述性的戲劇和史詩戲劇，同時(shí)提議“間離”理論，即“陌生化”理論，演員要與角色保持距離，更不要去影響觀眾，而這種自報(bào)家門的方式也符合他要求的“間離”，所以布萊希特在創(chuàng)作中常常運(yùn)用中國(guó)戲曲這種自報(bào)家門的敘述方式。《高加索灰闌記》中第四場(chǎng)，法官阿茲達(dá)克念道：“老媽媽，我?guī)缀跻心愀耵敿獊喣赣H。你孤單，你悲苦，兒子卻給投入了戰(zhàn)爭(zhēng)。你挨拳頭，卻充滿希望！”這一段中阿茲達(dá)克從法官變成了類似于詩人一樣的敘述者，諷刺了封建統(tǒng)治下的“太平盛世”，同時(shí)直接和觀眾交流，這便是典型的自報(bào)家門。

這種方式讓演員脫離角色，與觀眾直接交流，也能讓觀眾自己進(jìn)行深思，得到更多理性的認(rèn)識(shí)。

第二，在中國(guó)戲曲中小標(biāo)題十分常見，不過很少在西方的戲劇中出現(xiàn)，西方的小說中可能會(huì)有一些，而這種小標(biāo)題雖然直接闡釋了一段劇情，讓觀眾失去了一種對(duì)接下來故事發(fā)展的好奇心，但卻能讓觀眾脫離劇情，更多的放在對(duì)事情的思考上面，這種效果無疑又和布萊希特的想法不謀而合。所以他大量運(yùn)用了這種小標(biāo)題在他的戲劇中，《高加索灰闌記》中如：第一場(chǎng)——貴子;第二場(chǎng)——逃奔北山;第三場(chǎng)——在北山中;第四場(chǎng)——法官的故事;第五場(chǎng)——灰闌斷案。

這種使觀眾提前知曉大概劇情發(fā)展的做法，使其將重心放在了對(duì)深層內(nèi)涵上的思考。

第三，貴州的儺戲中，面具是重要的道具。而布萊希特將面具的使用來作為其間離的工具。在《高加索灰闌記》中，有一段便是使用了面具：

說書人：這回是一本附帶唱歌的戲，而且?guī)缀跽麄€(gè)集體農(nóng)場(chǎng)都參加演出。我們還帶了古代的面具。

代表：會(huì)不會(huì)是個(gè)古老的傳說？

說書人：一個(gè)非常古老的傳說。叫做《灰闌記》，是從中國(guó)傳來的。不過，我們當(dāng)然是改編后演出。朱瑞，把面具拿給他們看。

中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手法類如打背拱、定場(chǎng)詩、引子，或者使用簡(jiǎn)單的舞臺(tái)但其中具有象征意義，然后就是面具。布萊希特便經(jīng)常使用這些表現(xiàn)手法來實(shí)現(xiàn)他的間離。再往前追溯的話，中國(guó)戲曲是離不開面具的，面具永遠(yuǎn)是戲曲舞臺(tái)上重要的道具。中國(guó)戲曲中使用面具可以表現(xiàn)心情、性格，或是一種隱晦的諷刺，而在布萊希特的創(chuàng)作里，將外表展現(xiàn)出來的面具和面具下的自我進(jìn)行了一種極其尖銳的對(duì)立，能更好的使布萊希特達(dá)到間離的目的。面具的使用，對(duì)布萊希特的戲劇有關(guān)鍵性的用處。故而，筆者不意外布萊希特在其戲劇中多次使用面具。且使用面具，布萊希特在創(chuàng)作中可以使戲劇達(dá)到升華效果。

第四，如果問中國(guó)戲曲最常見的事情是什么，那無疑就是歌唱了，這是中國(guó)戲曲中最典型的特征，而以歌唱敘述劇情，評(píng)論劇情，更是主要的一種方式?！俺钭龃颉?，不外如是。敘述劇情，評(píng)論劇情，這又吻合了布萊希特的理論和想法，所以他將歌唱的形式引入到他的戲劇中，并且形成了一種敘述方式。

《高加索灰闌記》里，本來就是由一名歌者通過歌唱告訴人們這個(gè)來自中國(guó)古老傳說《灰闌記》，而這種含敘述劇情的唱段還有很多，有時(shí)會(huì)直接評(píng)論場(chǎng)上的人物，有時(shí)會(huì)發(fā)表對(duì)這件事的看法，或者表明自己的態(tài)度和立場(chǎng)。在劇中的最后一段，歌者唱：“《灰闌記》故事的觀眾，請(qǐng)記住古人的教訓(xùn)：一切歸善于對(duì)待的，比如說，孩子歸慈愛的母親，為了成才成器，車輛歸好車夫，開起來順利，山谷歸灌溉人，好讓它開花結(jié)果?！?/p>

這段富有哲理的唱段，本身也是對(duì)全劇做了一個(gè)總結(jié)，闡明了布萊希特本身想表達(dá)的觀念：一切歸善于對(duì)待的。筆者對(duì)這個(gè)觀念存疑，但這里闡明了其觀念無疑可以讓觀眾明白劇已經(jīng)到了尾聲，也升華了整個(gè)劇作，普通的對(duì)白肯定無法達(dá)到這樣的效果。

這些中國(guó)戲曲的引用可以看出其對(duì)布萊希特的影響可謂頗深，而布萊希特本人提出的“間離”，即“陌生化”理論確實(shí)也受中國(guó)戲曲的影響才得以提出，并且他本人也多次強(qiáng)調(diào)他的這些理論和中國(guó)戲曲或者說中國(guó)傳統(tǒng)文化的淵源。布萊希特的夫人曾經(jīng)說過：“布萊希特的哲學(xué)思想和藝術(shù)原則和中國(guó)有著極其密切的關(guān)系，布萊希特戲劇流著中國(guó)藝術(shù)的鮮血?！?/p>

三、《高加索灰闌記》與《包待制智勘灰闌記》的不同

筆者認(rèn)為，其實(shí)《高加索灰闌記》與《包待制智勘灰闌記》在主題以及戲劇意蘊(yùn)還有形式上還是存在很大的不同，即使布萊希特早在楔子部分就通過歌唱的回答表明了在借鑒《包待制智勘灰闌記》。

《高加索灰闌記》是通過格魯雪的經(jīng)歷以及后兩幕中阿茲達(dá)克的喜劇經(jīng)歷，批判了貴族階層的殘酷、自私以及貪婪，同時(shí)又贊揚(yáng)了底層人的憐憫、無私以及善良。布萊希特更多的是針對(duì)階級(jí)社會(huì)有一些武斷，一切歸于善于對(duì)待的，米歇爾最后歸屬于格魯雪，而不是親生母;山谷歸于果園農(nóng)莊的人，而不是畜牧農(nóng)莊這個(gè)原有者。

《包待制智勘灰闌記》中是通過張海棠復(fù)雜的經(jīng)歷，最后包公灰闌斷子的結(jié)尾，批判了封建時(shí)代官場(chǎng)的不公正，大渾家的狡詐、惡毒以及貪婪;同時(shí)表達(dá)了底層人民渴望公正和清白。李行道更多的是表達(dá)道德倫理上的，最后的結(jié)局是公正的，人民向往正直、智慧的清官，表達(dá)了人性的真善美。

同時(shí)《包待制智勘灰闌記》中的張海棠無疑是劇中的一號(hào)角色，全劇所有的沖突都是從她身上凸顯，從其家道中落，而后努力改變命運(yùn)嫁給馬員外為妾，為其誕下一子，卻因?yàn)榇鬁喖遗c趙令史的奸情，企圖謀害張海棠，強(qiáng)奪其子，到最后的屈打成招，而后才有包公出場(chǎng)明斷是非，還了張海棠的清白。包公是一個(gè)明斷是非的清官形象，出場(chǎng)時(shí)已經(jīng)是第四折，前三折根本就沒有其戲份，就主次而言，包公肯定無法與全劇都主唱的張海棠相比。而包公判處案子的準(zhǔn)則有兩條：第一，永遠(yuǎn)用事實(shí)說話，不會(huì)嚴(yán)刑拷打來逼供，并且不會(huì)輕信別人的供詞，總是想將事實(shí)大白于天下，而如果遇到很難判處的案子，包公也總是能出奇制勝，采用特殊的方法使真相水落石出，并且為了尋求真相從不惜身。第二，包公判案絕對(duì)以法律為準(zhǔn)則，并且王子犯法與庶民同罪，有些情況下如果發(fā)現(xiàn)犯罪的人是自己的上司或是自己的親人，他也會(huì)選擇大義滅親，不會(huì)因?yàn)榕c自己的關(guān)系好惡就破壞自己的準(zhǔn)則。

而在《高加索灰闌記》中格魯雪也是一號(hào)人物，其經(jīng)受暴亂，明明是仆人的身份，身份低下卻沒有污點(diǎn)，和張海棠小妾的身份完全不同，而后在懸賞搜捕總督之子的情況下，沒有同總督夫人一樣自私、貪婪，只顧著自己的金銀珠寶和首飾，忘記了自己的兒子，在面對(duì)孩子時(shí)，守候了一下午乃至一整夜，最后被孩子“均勻的呼吸，嬌小的拳頭”吸引，還是帶走孩子離開了這里，并且為了孩子躲開重重追捕，人性的真善美在格魯雪上得到了體現(xiàn)，明明不是自己的親生子，卻因?yàn)槟感?、善良，愿意為其傾其所有，和明明是親生母總督夫人的行為形成了一種戲劇反差，在身份上，格魯雪并不是米歇爾的親生母，和張海棠的身份完全不同，這使得格魯雪這個(gè)人物多了一些憐憫、無私，讓人物形象變得更有血有肉。還有法官阿茲達(dá)克，其對(duì)應(yīng)的便是《包待制智勘灰闌記》中的包公，但阿茲達(dá)克和包公劇中的地位卻完全不一樣，阿茲達(dá)克雖然與包公同樣是在第四折出場(chǎng)，但第四幕和第五幕中，阿茲達(dá)克卻比包公的地位還要高，同樣是雙線的結(jié)構(gòu)，《高加索灰闌記》將兩條線梳理得更加合理，第一幕是楔子。阿茲達(dá)克不僅在地位上要?jiǎng)龠^包公，在明斷是非上也有很大的不同。他并不以絕對(duì)的公正和事實(shí)作為其判案準(zhǔn)則，也不完全遵循法律。他判案像是隨心所欲，其實(shí)內(nèi)地里卻包含了《高加索灰闌記》的核心思想，那便是打壓貴族階級(jí)，為底層人民撐腰出氣。有一些例子：

馬夫承認(rèn)自己侮辱了店主的兒媳婦魯?shù)谰S卡，阿茲達(dá)克卻把話頭一轉(zhuǎn)，說魯?shù)谰S卡在法庭之上居然扭屁股，所以一定是魯?shù)谰S卡引誘了馬夫，還讓魯?shù)谰S卡將自己的小紅馬給予法庭。

一位中風(fēng)的病人生病了，原因是他出錢幫助一個(gè)人學(xué)醫(yī)，而那個(gè)人卻免費(fèi)為他人治療，他因此生氣而中風(fēng)，那位為他人治療的人不小心將左腿有關(guān)節(jié)炎的病人右腿開刀了，阿茲達(dá)克卻判處中風(fēng)的病人罰款一千元，并且如果再次中風(fēng)也可以享受免費(fèi)的治療或者免費(fèi)將腿鋸掉，同時(shí)還讓其賠償那位右腿被開刀的病人一瓶燒酒。

最后的灰闌斷案中，看似他和包公一樣使用灰闌斷子的方法，但米歇爾的歸屬卻不是親生母總督夫人，阿茲達(dá)克并沒有像包公一樣讓事實(shí)大白于天下，而是沿著他心里的準(zhǔn)則，將米歇爾歸于善于對(duì)待他的養(yǎng)母格魯雪。這與包公追求公平、探尋事實(shí)真相的準(zhǔn)則也是完全不同的。

其實(shí)筆者認(rèn)為，布萊希特固然大膽借鑒了中國(guó)戲曲，并以此創(chuàng)新，更是以中國(guó)戲曲創(chuàng)作出了屬于自己的陌生化效果——敘述體戲劇，但在很多時(shí)候，其創(chuàng)作的劇作不一定合中國(guó)觀眾的胃口，在一些觀點(diǎn)或是習(xí)慣上，甚至?xí)屩袊?guó)觀眾難以理解，無法進(jìn)入其主張的讓觀眾思考的地步，因?yàn)楦木幉⒉皇且晃兜哪７拢既R希特大膽跨出了將中西方文化融入的這一步，但肯定更多的會(huì)偏向于西方的戲劇文化。同理，在其流亡時(shí)期創(chuàng)作出的《四川好人》，其實(shí)在我們中國(guó)的觀眾看來并不能買賬，除開其帶有四川的名字，劇中的很多設(shè)計(jì)更像是一種西方想象中東方的神仙和習(xí)慣風(fēng)俗。

當(dāng)然，劇作的主題應(yīng)當(dāng)適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，尤其是在兩種不同的文化相互交織碰撞的時(shí)候，更應(yīng)當(dāng)小心處理和表達(dá)，作品最后能充滿時(shí)代感才能受到觀眾的喜愛。布萊希特的改編無疑是成功的，將東方的故事表達(dá)了當(dāng)時(shí)時(shí)代下西方的階級(jí)色彩。其實(shí)類似于這種故事在西方的古老故事當(dāng)中也存在，小時(shí)候筆者看到過的所羅門試圖用劍來劈開孩子，讓兩名女士爭(zhēng)奪這個(gè)孩子，最后自然是不愿將孩子劈開的生母得到了孩子。但那種神話和大眾當(dāng)時(shí)的口味并不符合，神話往往與權(quán)貴掛鉤，而底層的人民更愿意看到類似于灰闌斷子這樣富有戲劇性的故事，觀眾喜愛的故事才能流傳于世。

四、結(jié)語

中國(guó)戲曲對(duì)布萊希特的影響很深，布萊希特的大多劇作里也有很多中國(guó)戲曲的影子，類似于《四川好人》《潘提拉老爺和他的仆人馬狄》以及《高加索灰闌記》，這些中國(guó)傳統(tǒng)文化不僅滲透在我們自己的土地，也讓其他國(guó)家的人嘆為觀止?！陡呒铀骰谊@記》更是典型的改編中國(guó)元雜劇作品，里面也含有大量中國(guó)戲曲的元素，布萊希特能大膽創(chuàng)新和融合中國(guó)戲曲元素，并且基于此提出的理論也有劃時(shí)代意義，中國(guó)和西方的戲劇本就應(yīng)該大膽的借鑒、吸收，吸取好的方面，摒棄不適用于自身的文化。在與布萊希特一個(gè)時(shí)代里，我國(guó)的著名京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳在與斯坦尼斯拉夫斯基以及布萊希特交流后，大膽的將西方的戲劇試圖融入中國(guó)戲曲中，但無奈后人沒有發(fā)揚(yáng)光大，而是故步自封。中國(guó)戲劇到現(xiàn)在才逐漸融合西方戲劇，試圖發(fā)展出自己的一方天地。

參考文獻(xiàn)：

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