高校西洋管樂重奏教學方法探究

楊也

摘要：管樂教學是一個實踐與理論結合的過程，本文主要探討管樂重奏教學中重要的教學部分，積極探討各種教學方法，研究管樂室內樂教學的新方法和新動向。

關鍵詞：管樂重奏? 訓練? 教學

中圖分類號：J60-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0125-04

一、西方重奏的發(fā)展

在巴洛克時期，由于樂器性能的問題，管樂器的發(fā)展一直比較滯后，當時的樂隊中絕對的是以弦樂作為主導的，銅管樂器和木管樂器當時也只是以襯托和演奏和聲的方式出現的，主要是烘托樂隊的氣氛增添主旋律的色彩。18世紀開始，室內樂主要是以二重奏、三重奏為主。歐洲中世紀到巴洛克這段時間在教堂之中的彌撒的重唱很多都是以四聲部為主。海頓出現以后，他制定了近現代管弦樂的編排和配器準則，從某種意義上來看，管樂器在樂隊中的地位也逐漸取得了好轉，當時他以中世紀和巴洛克時代的四重唱的音樂體裁為基礎進行配器，尤其是他使用了的四把琴弦樂，分別為兩把小提琴聲、一把中提琴和一把大提琴聲的四重唱的樣式受到了很大的好評，被逐漸的普及了起來，并且對后來的音樂家們有著很重要的影響意義，從這以后管樂的重唱樣式就越來越多，莫扎特在受到了海頓的影響以后，曾感慨地說道：“從海頓那里我才首次學到了創(chuàng)作四重奏的方法?！币虼嗽谶@以后莫扎特又寫出了大量的重奏作品，在管樂方面，莫扎特還寫出過有名的降E大調交響協奏曲，四件樂器分別為雙簧管、單簧管、小圓號和巴松加上樂隊的協奏，這也正好繼承了弦樂四重奏的模式上加以改變和擴充，但是4個聲部樂器的組合也跟弦樂四重奏很相似，兩把小提琴對應雙簧管和單簧管，中提琴對應圓號，大提琴對應巴松。這種新的形式使得莫扎特把弦樂四重奏的運用擴展到了管樂器上，與之不同的是管樂器每種樂器都有不同的音色和色彩，因此莫扎特把巴洛克時期流行于曼海姆、倫敦等地的大協奏曲帶入了更高的藝術境界，也使得管樂重奏的模式有了新的發(fā)展，更為了以后木管五重奏的出現奠定了基礎。在波姆式長笛出現之前，由于長笛發(fā)音相對較小，因此當時在管樂重奏之中長笛并不是經常出現。直到波姆改變長笛的按鍵結構和材質之后，長笛的音量大大的提升。18世紀木管樂器的發(fā)展到達了一個高峰，科技的進步極大地推進了管樂器的發(fā)展，使得銅管樂器木管樂器在演奏技巧和按鍵舒適度上有了很大的提高，對于演奏者來說更加的舒適和具有科學性。就在這種情況之下，長笛慢慢地融入到了木管五重奏之中。安東瑞恰是法國的音樂家也是聲樂教育家，在當時也是法國音樂學院的客座教授，他一生中寫了24首管樂五重奏，并且創(chuàng)造了新的為管樂器創(chuàng)作的手法，在管樂四重奏的基礎上加入了長笛，使得木管五重奏的和弦的安排上必須考慮每個樂器的特性，由高到底，達到更好的和聲和混響的效果，并且讓五件樂器融合到一起，并且確立了木管五重奏的重要形式。在安東瑞恰的一生中培養(yǎng)了很多的高徒，其中一個學生法國作曲家古諾也創(chuàng)作了大量的管樂重奏樂曲。

二、管樂重奏訓練方式

管樂重奏本身具有比較靈活的合作性質，樂隊成員之間需要默契的配合，根據作品的演奏人數以及作曲家為重奏的配器，重奏的形式多種多樣，在各種不同管樂器的搭配和演奏上能夠使得樂器演奏出的音樂隨著每件樂器的色彩而發(fā)生不同的表述性格和線條色彩的變化。

（一）發(fā)音和音準練習

在管樂器的重奏中，每個人吸氣的時機、音準、音頭和各聲部的音量等等要特別的注意，在管樂演奏之中，音程的關系也是需要互相注意和聆聽的。發(fā)音的訓練可以讓六個人一組，相背而坐，同時吸氣互相注意大家吸氣到發(fā)音這一段時間有多長，多訓練幾次，這六個人在發(fā)音的音頭上能夠慢慢地統(tǒng)一。木管五重奏，銅管重奏也可以使用這個方法，這樣可以使得重奏成員們配合得更加默契，大家互相聆聽對方，互相感受音樂，在樂句之間的承接得更自然美妙。特別是在主要旋律和伴奏部分，一般來說在主要旋律的樂器演奏的時候，另外一些樂器應該相應的讓出空間來，也就是另外一些樂器應該相對弱一些，使得主旋律突出一些，這樣一種承接的關系，旋律的交替每個樂器都有表現的機會，因此，在管樂器演奏的時候，強弱關系也是很重要的，如果主旋律被其他伴奏聲部蓋過，那演奏出來效果就會大打折扣。管樂重奏中的每個成員基本上在練習的時候都應該進行長音的練習并且都要使用消音器，因為在管樂重奏中，音準非常的重要，因為音準不好基本就不能保證聲部之間音程的關系，因此大家演奏出的音程和聲就會有偏差導致整個重奏產生音準的問題，從而影響音樂的表現。在管樂重奏的練習中，樂手的互相的默契也是經過長時間的配合和練習中慢慢形成的，因此，重奏的排練也是很重要的。

（二）排練時指揮的重要性

重奏是幾組樂器分聲部演奏同一首樂曲，而有的重奏都會有指揮，我們熟悉的大型合奏或者重奏的指揮把每個動作和表情傳達給演奏者，演奏者通過音樂表達出指揮所需要的音樂力度、線條或者感情，因此在重奏中看指揮非常的重要，在看指揮的同時也要注意聽樂隊的旋律和聲部的進行，使得樂隊成員之間的形成一種默契，同時跟隨著指揮對于音樂的把握并進行音樂的演奏。當然重奏中指揮是樂隊的靈魂，但是每個樂手也非常重要。大型重奏或者合奏中會有音準的問題，因此演奏者必須堅持練習長音，并且要熟悉自己的樂器，長音、音階和琶音是每天必須練習的，這樣的練習長期下來，是能夠很好地鞏固自己對于樂器每個正確音高的把握和控制的。當然除了練習以外還要注意聽樂隊成員的音準，大家在排練中互相聆聽。各聲部主旋律部分的承接也應該自然流動有音樂性。在樂隊中節(jié)奏的重要性不言而喻，每個樂器就好像手表的一個零件每個零件的節(jié)奏跟上節(jié)拍才能很好地使這塊手表運行。因此在重奏中不光要看指揮的節(jié)奏，在下邊練習的時候也必須要用節(jié)拍器來規(guī)范自己的節(jié)奏的準確性。因為就算你認為自己的節(jié)奏很準確，而使用節(jié)拍器也可以從中查出一些你沒有注意的問題，因此，不光是經驗豐富的演奏員要使用節(jié)拍器，連一些國外著名交響樂團的管樂演奏家們練習的時候也使用節(jié)拍器。由此可見節(jié)拍器對于音樂演奏者來說絕對是終生必備。在重奏的排練中，指揮的手勢也應該有很清楚地了解，不光要了解指揮的各種節(jié)奏打法，還要了解一小節(jié)和下一小節(jié)指揮的手勢以及對于樂曲音樂線條和色彩變化、強弱變化的不同肢體語言都需要去領悟。因此重奏能力不光是考驗個人的演奏水平，更是考驗演奏者是否能夠融合在團隊中的一種互相配合互相聆聽的團隊意識，并且要適當控制一些獨奏的個性化的演奏，在重奏的中又能表現出演奏者獨特的演奏魅力，這樣在重奏中才能在團隊的配合中即和諧地融入其中又能展現自己的魅力個性，這樣也正是一個好的演奏者所必須具備的個性表現與集體重奏表現力如何平衡的問題，因此這二者也是缺一不可的，也許演奏者的個性和樂隊重奏的共性看上去是相對的，但這也是演奏者應該追求在獨奏和重奏中對立統(tǒng)一上的高度和境界。當然，很多時候小型重奏是沒有指揮的，都是靠各個聲部演奏者帶領隊員們，這一點就必須要隊員們邊聽邊看，既要看好團隊成員的姿勢動作，又要聽預備吸氣的聲音，這是一種默契，一種長時間訓練才能有的默契的結果。

（三）控制好強弱

在樂隊中重奏一定要控制好自己的音量，強弱音的明顯變化才使得音樂需要的起伏矛盾變得更加的突出，在演奏強音的時候如果音量相對來說不夠大，演奏音樂也不夠強，那就會直接影響弱音的表現，因此有強才有弱，在強弱表現的時候一定要看樂譜或者看指揮的指示，在做強音和弱音的時候也一定要多練習由強到弱或者由弱到強的長音，因此音的強弱也是需要使用長音去練習的。在管樂的重奏中，分聲部的練習尤其重要，特別是在樂曲中一些難的段落，幾個聲部分別由聲部長帶領分聲部練習，可以大大的提高整個樂隊排練的效率和質量。在很多時候，特別是樂隊強音或者齊奏的部分，由于聲音比較大，有一些演奏者就渾水摸魚或者干脆就做做樣子不出聲，其實這是對樂隊整體音效產生不利效果的，在樂隊中不論是進行主要旋律的演奏還是屬于伴奏或者齊奏的演奏都是作曲家構建整個樂曲缺一不可的部分，因此不論演奏哪個聲部都應該認真地用心去完成。

（四）困難重奏片段的練習

管樂重奏的學習是一個完整的體系，在國外的音樂院校有專門的重奏課程，并且根據教材練習和學習一些重奏困難片段，因為片段的曲目量不小而且較難的片段也比較多，因此，困難片段也必須要跟協奏曲一樣認真地對待和學習。很多作曲家寫得很難，比有如吐音非?？斓钠巍非俣群芸斓钠?、指法比較難的片段和音樂表現比較難的片段，這些片段不是一天兩天能夠練習好的，難片段需要在學生時候就開始學習，國外會有體系化學習交響樂片段練習的課程，而我認為重奏的困難片段也需要認真系統(tǒng)地練習。重奏練習課還可以依附于管樂團課程或者單獨開一門課程也是非常有必要的。有一些作曲家在樂曲中為了達到一些效果，時常把這種管樂器的表現能力用到極致，因此這種不論手指速度還是氣息線條長度還是吐音的速度等都給演奏者帶來了極限的挑戰(zhàn)，因此重奏的練習也應該從小開始，就如同練習協奏曲奏鳴曲一樣需要花大量時間去練習和打磨，才能達到一個很好的效果。當然，個性獨立的表達有時候也需要更加需要默契更有分寸感的表達，才能夠融合與融入，個性與共性的統(tǒng)一。

三、重奏識譜的重要性

在音樂的學習過程每位演奏者都會經歷識譜、讀譜與背譜的三個階段，認真的讀譜對于管樂演奏者來說是能快速的了解音樂內容，窺探作曲家內心世界的很重要的途徑。而在讀譜之前首先要識譜并且掌握基礎的樂譜知識才能夠熟練的讀譜，之后再熟練的把樂曲背下，在管樂演奏中才能夠更加得心應手的吹奏出流暢的音樂。因此識譜、讀譜與背譜完全就是管樂演奏中不可缺少的三個重要的環(huán)節(jié)。

（一）識譜

在剛開始學習音樂的時候，識譜就跟認字一樣，是剛踏入音樂之門的最初級階段也是音樂學習者進入音樂殿堂的敲門磚。因此，了解五線譜的記譜法，了解什么是全音符，什么是二分音符、八分音符、十六分音符，了解休止符號有哪些，五線譜中一線到五線，第一間到五間中各種音符在這之間位置不同代表的音高的區(qū)別等等，這些內容都能夠在樂理書中很詳細的學習到。識譜只是為了以后能夠順利讀譜并在讀譜中了解到樂曲之美，而在識譜的同時就可以同時教學生管樂器的指法，這樣就能夠加深學生們對于指法和樂譜之間關系的理解。當然，識譜的教學也是管樂教學最基礎的部分，也是今后能否在音樂的道路上筆直前進的重要輔助。從學習音樂開始到處理音樂作品，都不是一下子完成的，是從識譜開始，必須從音樂最基礎的一個音開始扎實的學習。不積跬步，無以至千里;不積小流，無以成江海。只有在識譜中認真掌握并且熟練每個音程、音階、琶音、和弦等知識才能在今后快速的熟悉樂譜加快讀譜的速度和視奏等方面有所進步，才能在重奏學習和排練中節(jié)省時間，快速進入狀態(tài)。因此，識譜不僅僅只是學習音樂中基礎的部分，更應該把它看作是快速通往音樂深處的催化劑。

（二）讀譜

在學習任何一個音樂作品特別是重奏作品的時候，讀譜必定是最初的環(huán)節(jié)之一，在作曲家們作曲的時候，西方的作曲家會盡可能地把自己的音樂創(chuàng)作完整地記錄到樂譜之中，因此樂譜中用音樂的語言記載著作曲家們精神的靈魂。如何跟很多逝去的作曲家們溝通呢？也許真的只有認真地讀譜才能了解樂譜所展現的音樂內涵。在讀譜的時候首先要看清楚調性調號，升降記號等等，開始讀譜就應該要養(yǎng)成正確的閱讀習慣，樂曲是幾拍子的，有沒有臨時升降記號，樂曲的動機是什么，哪里是樂曲的高潮階段，抒情片段在哪，每個樂章的難點在哪等等，這都是在初次讀譜瀏覽樂譜要注意的內容。當然節(jié)奏完全就是音樂的骨架，因此在讀譜的時候對于一些復雜的節(jié)奏型應該認真地去對待，這樣才能夠了解這種節(jié)奏所帶來的音樂表現特征。而樂譜中一些強弱記號的標注也應該注意，因為這關系到樂曲的情感表達的波浪與動向，因此在讀譜的時候強弱記號應該得到足夠的重視。在讀譜前用節(jié)拍器找到一個適合的節(jié)奏，因為樂曲節(jié)奏的快慢直接關系到音樂的流動性，很多時候一首慢樂章的樂曲如果太慢可能就失去了前進的動力變得拖沓漫長，因此，重奏的時候只有嚴格地按照樂曲速度進行讀譜，才能夠真實的展現出作曲家對于樂曲行進中流動性和樂曲音樂語言表達的準確性。很多時候樂章與樂章看似不同類型的音樂卻有著內在的聯系，也就是說，讀譜時體會行板、快板、慢板等音樂節(jié)奏的不同于樂章之間的微妙聯系，能夠使得在以后演奏完一個樂章進行下一個樂章的時候從容地找到快慢樂章不同的對比與音樂語言轉變的吸引聽眾之處。當然讀譜的時候也要注意樂曲的作者和時期，很多時候巴洛克時期的慢板地表達和浪漫主義時期慢板樂章地表達在情感和線條的處理上完全不同，因此這就需要在演奏之前做好讀譜的工作，把演奏的練習規(guī)劃得有條不紊，在讀譜中找出各個時期應該在演奏中注意的事項，特別是在學習巴洛克時期樂曲的時候，讀譜的同時很多時候可以按照樂譜的線條走向和聲去添加一些裝飾音，特別是很多管樂作品的第二樂章作曲家也留出一定的空間讓演奏者去發(fā)揮，因此，這些裝飾音的添加或者樂譜第二樂章的整體線條的處理和把握就應該在讀譜的時候慢慢開始梳理，并且在腦海中也應該開始對樂譜的整體的把握有一個基本的概念。當然在讀譜的過程中也要注意指法的連接和難易，很多時候樂譜看上去并不難，但是在演奏的時候卻發(fā)現很多音的排列演奏起來確實很不順暢，因此在讀譜的過程中就需要在樂譜上標注，在后面的練習過程中重點的練習，這樣也能夠提高練習重奏曲子的效率。

讀譜的時候也分初讀和精讀，初讀的時候是對樂譜大概輪廓的認識和對于一些樂譜中演奏的難點和樂曲基本風格的把握，也可以幫助演奏者了解樂曲的一些特點。精讀樂譜就是在初讀樂譜完成之后，也可以是在演奏者已經練習過樂曲之后，對于樂曲有一定的了解之后，就可以開始精讀樂譜了。精讀樂譜的好處就在于可以使得演奏者提高對于音樂的處理能力，對于線條的走向，音樂強弱的處理，音樂音色的變化和要求，力度的大小，是否有戲劇性和在舞臺表演中一些矛盾的處理以及抒情樂段如何能夠打動觀眾等等，這都是精讀樂譜之后需要做到的，因此，精讀樂譜也往往能夠更深入的了解作曲家的內心和作品的內涵。所以要想演奏好一首作品，不光是要在初步的讀譜，更要在精讀上下功夫，只有精讀過后，練習樂器的方向才能夠更加的明確，才能夠節(jié)約大量的練琴時間，有了明確的目標，有了處理樂曲的明確方向，才能夠在舞臺表演上把音樂演奏得更加的動人，把音樂形象刻畫得更加的生動。

（三）背譜

很多時候背譜成了管樂重奏演奏者遺忘的角落，由于不像鋼琴演奏起來有時候翻譜會影響手指連續(xù)的演奏，因此很多管樂重奏演奏者不喜歡背譜，其實背譜的重要性有時候甚至是音樂演奏的重中之重，看譜和背譜的效果截然不同。因為在對音樂的熟練程度上，背譜演奏完全就是經過大腦熟記的音樂的展現過程，在這個過程之中調動的情感和氣息等運用是可以達到最自然最真切的效果的，而看譜演奏存在的問題就在于首先要通過眼睛看見樂譜的音符在通過大腦進行加工轉換從而使得演奏時候多了幾個步奏，在音樂展現的一瞬間，這幾個步奏就是一種障礙，使得大腦處理音樂和指揮手指的時間變短，增加了大腦的負擔，這就是為什么說背譜才能更好地演奏音樂的原因。當然背譜的訓練當然在初學音樂的時候就開始，人的記憶從25歲就開始走下坡路，在25歲之前，或者說在初學音樂的時候能夠更多的大量的背譜就能夠鍛煉大腦對于音樂的記憶能力，并且小時候記憶住的很多旋律和樂曲也是終生難忘的。相對來說25歲之后再大量記憶樂譜的確有一定的難度，當然功夫不負有心人，只要肯下功夫，沒有什么樂譜是記不住的。有時候一些樂曲很難背，總是會在段落之間出錯，因此就應該理性的運用曲式的知識去分析樂曲的結構，這樣對于背譜也是有很大幫助的。如果還是背不下來，可以對樂譜進行一個小節(jié)一個的默寫，直到把整首樂曲全部熟練的默寫下來，這樣能夠極大的加強背譜的熟練度。一些管樂器的演奏者可以在練習的過程中一邊練習一邊背譜，這樣在練熟樂曲的同時也把譜全部記熟了，或者就干脆，每天背幾個小節(jié)，慢慢的也能夠背完整首樂曲。因此，背譜的方法多種多樣，只要適合自己，只要背誦的效率不錯，就應該花點時間，下一些功夫去背誦樂譜，這樣一來才能夠在舞臺上演奏樂曲的時候更加迅速地進入狀態(tài)、更少束縛地融入音樂。

因此，養(yǎng)成一些良好的習慣，運用識譜、讀譜和背譜等知識去學習重奏時一定要嚴格要求自己，并且要遵循嚴謹的學習態(tài)度，在學習音樂的過程中能夠勤奮努力。背譜的過程雖然有時候會很艱難，但是這完全值得，在一首樂曲熟練之后再背下來或者重點背重奏時候的難點樂段，這樣在演出中完全可以游刃有余，掌控自如。當然這些高山峻嶺的形成都離不開最基礎的識譜。因此音樂的學習不是一朝一夕，只有扎實的打好每一個基本功，一步一個腳印的前進，才能在以后的音樂道路上走得更遠。

參考文獻：

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[2]陳睿明.貴州省西洋管樂教育發(fā)展與改革探討[J].貴州教育，2018（15）.