融媒體時代下網(wǎng)劇的現(xiàn)代表達

孫黃森

摘 要：網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》在融媒體時代利用反轉(zhuǎn)情節(jié)、戲謔娛樂的創(chuàng)作手法，完成了虛擬空間與現(xiàn)實世界的同頻共振。同時，創(chuàng)作者拼接融合多元因素從女性視角的敘事定位出發(fā)進行劇情的快節(jié)奏講述，使得整部作品達到了思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，形成了獨特而又真實的人物定位、明晰而有張力的人物關(guān)系編織，專注于同類型題材劇發(fā)展擴圍布局，在新媒體迅速發(fā)展的當下，贏得了市場和受眾的諸多好評。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)劇;敘事創(chuàng)新;現(xiàn)代表達

隨著5G、人工智能、AR、VR等技術(shù)的進步和發(fā)展，媒介融合①發(fā)展戰(zhàn)略穩(wěn)步推進，在環(huán)境、技術(shù)、應(yīng)用等各個層面進入強強聯(lián)合、深度融合的發(fā)展階段。網(wǎng)劇作為媒介融合場景下多元傳播樣態(tài)“合力發(fā)展”“融合創(chuàng)新”的產(chǎn)物，同時兼顧傳統(tǒng)電視劇作品的核心價值，即優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，通過資源互補、價值提升、生態(tài)重構(gòu)等方式，在電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展中順應(yīng)觀眾需求和媒介技術(shù)革新方向，為移動視頻環(huán)境下的電視行業(yè)帶來新的生機。

主打甜寵的網(wǎng)劇以其投入成本低、產(chǎn)出時間快、收益性高的特點已經(jīng)占領(lǐng)了影視市場的一席之地。網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》講述了七流編劇陳小千嘔心瀝血寫了一部古裝題材大劇，原可順利開機，卻因為演員韓明星對劇本感情戲質(zhì)疑過多而崩盤。憤懣難平發(fā)誓要證明自身能力的她，意外進入了自己的劇本，變身成了花垣城備受城主疼愛的郡主陳芊芊，江湖人稱“三公主”。此后，更是開啟偶像劇般的逆襲人生，結(jié)識了不懂套路的玄虎城少城主韓爍和人設(shè)完美、外貌滿分的花垣城司學(xué)裴恒，最終學(xué)會愛，收獲成長。當網(wǎng)劇遵循互聯(lián)網(wǎng)平臺的話語體系和用戶需求去生產(chǎn)內(nèi)容，改變原本的內(nèi)容生產(chǎn)方式和傳播渠道時，以用戶導(dǎo)向為指標的視頻內(nèi)容能最大限度定位受眾，并實現(xiàn)破圈傳播。

一、鏡像表達，做到了虛擬空間與

現(xiàn)實世界的同頻共振

電影銀幕的外形與鏡子十分相似，電影的幕布使電影影像與現(xiàn)實世界分離，構(gòu)成了一個想象的世界。而觀眾凝視②銀幕的情景，則與嬰兒在鏡中尋求自我確認時的情景非常相似。觀眾表面上是用自己的眼睛盯著銀幕形象，但從知覺層面來講，觀眾所凝視的并不是真正的銀幕形象，而是一種新的鏡子里的自我的影子、幻象或復(fù)制品。也就是說，“觀眾也會如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機和價值認同”[1]。例如觀眾在觀看影視作品時常常情不自禁地代入劇情，與劇中人物一同喜怒哀樂，這種常見的情緒反應(yīng)其實就是一種影像的投射與欲望的認同。

當觀眾在觀看網(wǎng)劇時，現(xiàn)代化的觀看設(shè)備及視聽條件將觀眾的凝視機制召喚和調(diào)動起來，觀眾和銀幕聯(lián)系的唯一途徑就是凝視的目光，就仿佛嬰兒看著自己的鏡中影像并迷戀于其中一樣，觀眾在影像敘述中完成對于影像所表現(xiàn)出來的價值觀的認同。對于網(wǎng)劇來說，如何表現(xiàn)現(xiàn)實世界的社會問題和價值觀念，并尋求觀眾認同呢？

首先在人物選擇上，不同于傳統(tǒng)影視劇的英雄人物形象塑造，《傳聞中的陳芊芊》的故事主角都是現(xiàn)實生活中的普通人，通過陰差陽錯的穿越橋段，在古代再次構(gòu)建了一個有別于現(xiàn)代社會的世界——花垣城。在這個想象出來的古代架空空間，故事主角經(jīng)歷種種歷練，在花垣城中發(fā)生了諸多與現(xiàn)實迥異的故事情節(jié)，對于觀眾來說是新奇有趣的，如女子娶親、發(fā)動戰(zhàn)爭、讀書習(xí)武等這些情節(jié)。劇中情節(jié)雖然與現(xiàn)實截然不同，但是作為社會現(xiàn)實的反面對照，在鏡像表達的同時能夠成功實現(xiàn)與社會現(xiàn)實的同頻共振，反映諸多社會現(xiàn)實問題。除去情節(jié)的對照，劇中的角色也能夠在實際生活中找到范例。如聰明伶俐的女主，被母親冷落最終變得陰狠狡詐的女二。這種扎根現(xiàn)實，虛構(gòu)時空的劇作在帶給觀眾新奇、驚喜的同時，也能夠滿足觀眾的習(xí)慣性欣賞心理。此外，作為主要針對女性觀眾的甜寵劇，《傳聞中的陳芊芊》大多是以女性作為敘事主體進行故事的展開和情節(jié)的鋪陳，從女性定位出發(fā)，表現(xiàn)虛構(gòu)時空中浪漫有趣、跌宕起伏的故事情節(jié)，因此女性視角成為該劇獨特的審美因素，能夠贏得新時代下女性的認同。將精神分析學(xué)引入電影研究的麥茨認為，對電影的理解依賴于認同的過程。事實上，當電影觀眾根據(jù)影片及其含義來進行自我定位時，鏡像階段的自我反省就變成了電影觀眾的自我意識。因此，電影觀眾的認同實質(zhì)上是一種自我認同：“每一次我都是在電影中成為自己目光的受撫對象?！盵2]由于網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》找到了很好的切入口，用戲謔的方式，從女性視角出發(fā)，借虛構(gòu)的時空和故事情節(jié)表現(xiàn)社會問題的復(fù)雜性、整體性，在書寫社會現(xiàn)狀的同時帶有大量娛樂元素，帶給觀眾耳目一新的審美體驗。通過獨特的女性視角、娛樂性的故事講述、現(xiàn)實人物的對照，新時代女性年輕觀眾能夠在該劇構(gòu)建的虛構(gòu)世界中發(fā)現(xiàn)“自我”，認同“自我”的價值表達，最終提升網(wǎng)劇的關(guān)注度。

二、拼接娛樂，充滿趣味性和多元性

在消費社會③，人們更關(guān)注商品的符號價值、文化精神特性與形象價值。人們追逐物品不僅僅是因為物品有使用價值，而是物品已經(jīng)成為符號，消費豪車其實是身份地位的象征，消費藝術(shù)品是個人修養(yǎng)品位的象征，而這些象征是由無數(shù)個媒介，如圖書、圖片、廣告、電影等來完成[3]。隨著大眾文化意識的日益提升，除了單一的文化符號之外，受眾更加追求影視作品的文化內(nèi)涵和娛樂方式，因此迅速提升網(wǎng)劇的文化內(nèi)涵與娛樂需求成為網(wǎng)劇創(chuàng)作中的首要問題。網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》除了刻意構(gòu)建與現(xiàn)實完全相反的虛構(gòu)世界以完成現(xiàn)實問題的鏡面反映之外，為了滿足受眾追求新奇刺激的獵奇心理和期待心理，還在穿越、甜寵的基礎(chǔ)上融入了戲劇性、推理、劇本殺等頗現(xiàn)代化的娛樂元素，借此提升網(wǎng)劇的娛樂性和戲劇性。

戲劇性④，就是那些強烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動，那些由一種行為所激起的內(nèi)心話，也就是一個人從萌生一種感覺到發(fā)生激烈的欲望和行為所經(jīng)歷的內(nèi)心過程，以及由于自己的或別人的行動在心靈中所引起的影響。德國文學(xué)評論家奧古斯特·威廉·馮·施萊格爾曾明確表述這種觀點：戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。通俗來講，戲劇性就在于緊張激烈的矛盾沖突。通過戲劇性能夠有效吸引觀眾對于劇情的關(guān)注，鑒于此，《傳聞中的陳芊芊》矛盾密集，處處反轉(zhuǎn)，可謂扣人心弦，用大量戲謔性的敘事方式消解了傳統(tǒng)影視劇的正統(tǒng)嚴肅性，這種創(chuàng)新性的故事表達對于年輕觀眾來講極具吸引力。例如穿越后的陳小千想要極力撮合男主和二郡主，使故事劇情朝著本來的方向發(fā)展，好讓自己重返現(xiàn)代社會，特意安排男主在教坊司與樂人比試，期待二郡主能夠美救英雄，誰知兩人一見面便刀劍相向，自己順利回到現(xiàn)代的夢想也化為泡影。在《傳聞中的陳芊芊》中，這種戲劇性的劇情安排使得整個穿越故事畫風(fēng)突變，笑點密集，跌宕起伏，完美契合受眾在網(wǎng)劇原有基礎(chǔ)上求新求變的期待心理。

現(xiàn)代的劇本殺⑤是一種邏輯推理游戲，派對中的一名賓客在其他人都不知道的情況下秘密扮演兇手的角色，而其他賓客作為玩家需要通過調(diào)查和推理找出兇手?！秱髀勚械年愜奋贰非擅畹乩昧四贻p人喜聞樂見的游戲方式將女主變成劇本殺的參與者。她自從進入自己親手編寫的劇本世界經(jīng)歷了一系列離奇的反轉(zhuǎn)，在害怕被男主暗殺的情況下不得不在這個虛構(gòu)的世界思考如何活下去，因此她找到了話本先生，用水果隱喻自身處境，想要求得逃生的辦法。這種“戲中戲”的撰寫方式讓女主擁有了置身事外的視角，她作為編劇、演員、女配、“吃瓜群眾”，角色轉(zhuǎn)換天衣無縫。這種角色設(shè)置恰恰符合布萊希特所推崇的“間離效果”，演員將角色表現(xiàn)為“陌生的”，觀眾以一種保持距離和驚異的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人。藝術(shù)技巧和藝術(shù)手段的創(chuàng)新使得網(wǎng)劇在符合觀眾傳統(tǒng)審美心理的基礎(chǔ)上滿足觀眾的趨新心理。這種獨特的表現(xiàn)手法能夠帶給觀眾更大的思考空間，同時女主自帶的“劇本”與現(xiàn)實對立造就的推理游戲進一步激發(fā)受眾對于劇情發(fā)展的向往。

《傳聞中的陳芊芊》在消費時代的大眾社會，努力抓住新生代觀眾的觀影審美趨向，不僅做到與社會現(xiàn)實的同頻共振，也通過戲劇性、推理、劇本殺等頗現(xiàn)代化的娛樂元素的融入，貼近年輕人的現(xiàn)實生活，使得年輕觀眾在觀劇過程中得到極大的心理滿足與觀劇認同。

三、三重人格理論下的人物塑造

弗洛伊德對其早期意識、無意識、潛意識的人格分類觀點進一步完善，并形成由本我、自我和超我組成的三重人格學(xué)說。本我是一切心理能量之源，屬無意識層面，不被個體所覺察，不理會社會道德及外在行為規(guī)范，按“快樂原則”行事，追求個體的舒適、生存及繁殖。自我代表理性，是可意識到的執(zhí)行思考、感覺、判斷或記憶的部分，受外界影響，滿足本能要求，遵循“現(xiàn)實原則”。超我，代表人的社會道德準則，壓抑本能沖動，其機能主要在監(jiān)督、批判及管束自己的行為。超我的特點是追求完美，要求自我按社會可接受的方式去滿足本我，它所遵循的是“道德原則”。由此可見，本我主要由先天欲望及本能構(gòu)成，具有無意識、無理性的特性，遠離痛苦，體現(xiàn)在人物行為上主要是追求個體快樂。自我是現(xiàn)實化的本我，在現(xiàn)實指導(dǎo)下審時度勢，使個體遠離與逃避痛苦，遵循現(xiàn)實原則，主要是在個體遵循“現(xiàn)實原則”的情況下，使個體受到保護而又能得到快樂。超我則是理想化、道德化的自我，體現(xiàn)為個體按父母規(guī)范或按社會道德標準監(jiān)督自我、完善自我、規(guī)范自我，追求完美，使個體成為眾人稱贊和仰慕的對象[4]。

統(tǒng)觀全劇，在人物角色的最初設(shè)置中，三公主、大郡主、二郡主似乎分別代表著本我、自我、超我這三種人格。三種人格的博弈成為推動劇情發(fā)展的重要動力，如二郡主陳楚楚因為從小就被當作花垣城的少城主培養(yǎng)，在讀書習(xí)武方面雖天賦不高，但以高標準要求自己，可以看作超我的表現(xiàn)形態(tài)，與之相反的是受城主獨寵的三公主陳芊芊。這導(dǎo)致二郡主后期心理失衡傾向于殺掉三公主繼任城主，于是她犯下了私通敵國、爭做司軍、追殺妹妹等種種劣跡，這種肆無忌憚、為所欲為，追求自我快樂的生活狀態(tài)自然是理想化的本我。大郡主因其患有腿疾不宜行走，因此不問世事也對城主之位無動于衷，但她在女主的鼓勵下勇敢追求愛情，并在結(jié)尾處投奔女主。這種趨利避害的行事風(fēng)格既在滿足自身愿望的同時又能遵守現(xiàn)實境遇的限制，無疑是自我的表現(xiàn)形態(tài)。

我們還可以在三人的關(guān)系中證實這種看法，在二郡主和三公主鬧矛盾時，大郡主總會出面推動劇情的發(fā)展。自我居于一種調(diào)節(jié)本我和超我的位置，使二者處于平衡狀態(tài)。弗洛伊德認為超我和本我處于一種直接且尖銳的沖突中，而陳楚楚和陳芊芊的形象在劇集后期也是截然相反的，二郡主陳楚楚不問民意，與玄虎城挑起沖突，執(zhí)意打壓男子，對陳芊芊趕盡殺絕，她代表著強有力的爭奪欲望，在本能欲望的驅(qū)使下，她對權(quán)力的渴望大過了一切。女主陳芊芊則是溫和善良的化身：面對一路追殺自己的敵人蘇子嬰，她好言相勸，告誡真相;對待從小的對頭林七，她不計前嫌派人相救，贏得了眾人的歸降與喜愛。最終的城主繼任大典上，陳楚楚走過時的妖風(fēng)陣陣與女主的“天門大開，日月同輝”完全相反，也是在隱喻著二者的二元對立，欲望的魔鬼和正義的天使是完全對立的，要么用本能的欲望喚醒惡魔，要么用道德約束內(nèi)心的魔鬼?！秱髀勚械年愜奋贰冯m然是虛構(gòu)的劇本世界，但是人物刻畫完全貼近現(xiàn)實生活，有很強的代入感，極易引發(fā)觀眾共鳴。

四、結(jié)語

新時代的網(wǎng)劇應(yīng)聚焦受眾尋求差異性的心理特點，通過解構(gòu)情節(jié)、拼接娛樂等創(chuàng)作手法，投射社會現(xiàn)實問題，豐富劇作情感表達，提升網(wǎng)劇的觀賞性與娛樂性，利用人物角色的性格特征，建構(gòu)豐富立體的人物形象，實現(xiàn)作品內(nèi)涵、文化意蘊的成功輸出。在媒介融合多元共生的傳播語境下，各大視頻平臺生產(chǎn)的網(wǎng)劇作為媒介產(chǎn)品應(yīng)該“順勢而為，借勢而起”，與新媒體開展良好合作，做到契合當下受眾和市場的需求，實現(xiàn)傳播效果的最大化。

注釋：

①喻國明教授在《傳媒經(jīng)濟學(xué)》中認為，媒介融合是指報刊、廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)所依賴的技術(shù)越來越趨同，以信息技術(shù)為中介，以衛(wèi)星、電纜、計算機技術(shù)等為傳輸手段。數(shù)字技術(shù)改變了獲得數(shù)據(jù)、現(xiàn)象和語言三種基本信息的時間、空間及成本，各種信息在同一個平臺上得到了整合，不同形式的媒介彼此之間的互換性與互聯(lián)性得到了加強，媒介一體化的趨勢日趨明顯。

②凝視，是20世紀后半葉以來西方文論和文化批評中一個重要的概念。凝視指攜帶著權(quán)力運作和欲望糾結(jié)及身份意識的觀看方法，觀者多是“看”的主體，也是權(quán)力的主體和欲望的主體。被觀者多是“被看”的對象，也是權(quán)力的對象，可欲和所欲的對象?！翱础迸c“被看”的行為建構(gòu)了主體與對象、自我與他者，但在多重目光的交織中，主體與客體的地位又面臨著轉(zhuǎn)化的可能。

③哲學(xué)家鮑德里亞認為，豐盛作為消費社會最主要的特征，不但是消費社會得以產(chǎn)生的大前提，而且作為一種理想，為這個社會所追求。而正是這種理想，促使每個人都希望在豐盛中獲得更多的物，以滿足自身的欲望，抓住豐盛本身。當物質(zhì)極大豐富，人們開始用符號來追求個性的滿足。消費社會的最終實質(zhì)即以廣告、品牌為傳播媒介的一種文化的消費。

④戲劇性，主要指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)。從廣義角度講，它是美學(xué)的一般范疇。戲劇性是把人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。

⑤劇本殺，即用劇本虛擬出一場謀殺故事，玩家根據(jù)演繹和推理案件過程，找出兇手。玩家根據(jù)劇本選擇不同角色，已知自己視角的故事，但其他玩家的故事則需要根據(jù)搜證案發(fā)現(xiàn)場的證據(jù)和彼此的溝通交流去探索。

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作者單位：

杭州師范大學(xué)