從威尼斯雙年展看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的跨文化互動(dòng)

王雨亭

（南京藝術(shù)學(xué)院）

從十九世紀(jì)到二十世紀(jì)，末現(xiàn)代藝術(shù)始終在西方發(fā)展，大量藝術(shù)流派誕生于歐洲的一些國(guó)家以及美國(guó)。美國(guó)的藝術(shù)事業(yè)開始蓬勃發(fā)展，與此同時(shí)，紐約取代了巴黎成為世界藝術(shù)中心，并發(fā)揮著當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)的作用。然而，其他地區(qū)的藝術(shù)實(shí)踐的作用難以被看見。就像丹尼爾·胡帕茨所說(shuō)：“事實(shí)證明，難以克服歐洲中心主義和現(xiàn)代化的雙重困境?！睘榇?，自二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，國(guó)際藝術(shù)傳播領(lǐng)域一直在轉(zhuǎn)變西方作為現(xiàn)代性唯一標(biāo)準(zhǔn)的想法，為了打破西方中心的視角并促進(jìn)各國(guó)各類文化平等對(duì)話，威尼斯雙年展正在試圖建立一個(gè)無(wú)國(guó)界的交流平臺(tái)，并為此設(shè)置了三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，邀請(qǐng)西方和非西方國(guó)家以平等的姿態(tài)參賽，每屆的評(píng)委、策展人都是全球當(dāng)代藝術(shù)中最有影響力的專家。參賽的國(guó)家在此平臺(tái)內(nèi)可以實(shí)現(xiàn)相對(duì)的文化競(jìng)爭(zhēng)，他們一方面可以展示自己國(guó)家的最新藝術(shù)成果，另一方面又可以解決共同的全球化問(wèn)題，思考自己文化的同時(shí)又關(guān)照他國(guó)文化。巫鴻把這種克服歐洲中心論的過(guò)程比作“療愈”的過(guò)程，他說(shuō)：“重要的不是我們要達(dá)成什么目標(biāo)，或創(chuàng)造某些成就，而是保持一種心態(tài)——相互聽，相互學(xué)習(xí)，確切地說(shuō)，這種比較主義要克服的不僅是歐洲中心論，還有中國(guó)的、美國(guó)的、各種意義上的中心思維。”[1]

跨文化互動(dòng)是指，具有相似性或不同性的文化在發(fā)生相互碰撞和相互比較的場(chǎng)域中，并在比較中產(chǎn)生的對(duì)本民族文化進(jìn)行價(jià)值歸屬的過(guò)程，是經(jīng)歷文化歸屬性的人與人之間的互動(dòng)關(guān)系。本土文化和外來(lái)文化互動(dòng)過(guò)程中會(huì)打破本土文化的相對(duì)邊界，在此基礎(chǔ)上會(huì)經(jīng)歷互動(dòng)生成新的文化，這個(gè)新的文化會(huì)對(duì)面對(duì)異文化的個(gè)體產(chǎn)生影響，可以被理解為文化影響、文化整合、文化混合、文化挪用的結(jié)果。是異質(zhì)性文化參與互動(dòng)，交流相互作用的結(jié)果。

一、威尼斯雙年展

威尼斯雙年展距今已有127年歷史，是名副其實(shí)的具有悠久歷史的世界藝術(shù)聚集地，兩年舉辦一次，它的每一次展都是當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)。十九世紀(jì)八十年代，威尼斯雙年展命名自己為服務(wù)于公共事業(yè)與公眾利益的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，其他雙年展也在二十世紀(jì)九十年代慢慢進(jìn)入國(guó)際視野中，如今全球的“雙年展”模式都脫胎于威尼斯雙年展的模式。威尼斯雙年展于1894年創(chuàng)辦了第一屆國(guó)際藝術(shù)展，雙年展的展示空間主要分為城堡花園和軍械庫(kù)。國(guó)家館有114年的歷史，第一個(gè)國(guó)家館加爾迪尼蒂卡斯特羅（比利時(shí)）于1907年開館，那之后匈牙利館（1909）、德國(guó)館（1909)、英國(guó)館（1909）、法國(guó)館（1912）、荷蘭館（1912）俄國(guó)館（19）等國(guó)家館都相繼在城堡花園相繼落成；一戰(zhàn)后，西班牙館（1922）、捷克洛伐克館（1926）、美國(guó)館（1930）、丹麥館（1932）、奧地利館（1934）、羅馬尼亞館（1939）、蘭斯拉夫館（1939）等7座國(guó)家館相繼落成；戰(zhàn)爭(zhēng)后，以色列館（1952）、瑞士館（1952），委內(nèi)瑞拉館（1954）、日本館（1956）、芬蘭館（今屬于冰島館1956）加拿大館（1958）、北歐館（瑞典、挪威、芬蘭（1962）、巴西館（1964）等8座國(guó)家館建成。[2]“雙年展越來(lái)越成為政治和資本的交匯之地?！?920年，威尼斯雙年展主席開始由政府負(fù)責(zé)人任命；1930年，威尼斯雙年展成立了自治董事會(huì)，自此機(jī)構(gòu)的控制權(quán)地方議會(huì)交到了當(dāng)時(shí)的法西斯政權(quán)手中；直到1973年，由于一系列的左翼抗議活動(dòng)，雙年展機(jī)構(gòu)不得不再次進(jìn)行改革。1998年，雙年展通過(guò)立法獲得了法人資格，并重新命名為“威尼斯雙年展文化公司”。2005年1月15日，雙年展被改造成基金會(huì)[3]。以上從雙年展的文化運(yùn)行背景可以看出政治對(duì)其產(chǎn)生了強(qiáng)大影響。威尼斯雙年展創(chuàng)辦的目的是“采取主動(dòng)權(quán)具有雙重目的，斷言從任何國(guó)家找出當(dāng)代藝術(shù)的精神與活力”，能看出它的核心目的是探索藝術(shù)的現(xiàn)代精神，從而促進(jìn)各國(guó)跨國(guó)界交流。此外，1909-1964年間被邀請(qǐng)參賽的22個(gè)國(guó)家中，只有四個(gè)位于歐洲以外的展館——即委內(nèi)瑞拉館、加拿大館、巴西館和日本館，亞洲其他國(guó)家沒(méi)有國(guó)家館。這一事實(shí)更加證明了展覽的歐洲中心主義的氛圍濃厚。然而二十世紀(jì)末，西方藝術(shù)文化的組成部分開始發(fā)生了變化，2015年出現(xiàn)了第一位非歐洲策展人——奧奎·恩維佐。在奧奎·恩維佐的影響下，國(guó)際藝術(shù)展發(fā)生了革命性變化。一方面，展覽的的組織機(jī)構(gòu)和制度產(chǎn)生了改革。另一方面，展覽開始有了跨文化、跨學(xué)科的理念?？梢钥闯霾邉澣说乃枷胝谥С治幕嘣?，開始關(guān)照非歐洲文化，進(jìn)行“解中心”化的實(shí)踐。從1974年奧利瓦與瑞典批評(píng)家哈拉爾德·塞曼一起創(chuàng)辦的“開放”展就映照了這一點(diǎn)。時(shí)至今日，國(guó)際藝術(shù)展向多元化發(fā)展的后現(xiàn)代藝術(shù)敞開了大門。值得注意的是，中國(guó)作為第三世界國(guó)家把握了這樣一個(gè)全球藝術(shù)文化交流的時(shí)機(jī)，1980年中國(guó)首次受邀參加威尼斯雙年展。

二、九十年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的跨文化互動(dòng)困境

改革開放后，中國(guó)與西方的世界開始建立聯(lián)系并受邀參加了享譽(yù)全球的威尼斯雙年展。由于中國(guó)對(duì)國(guó)際藝術(shù)的認(rèn)知有限，政府分別用刺繡和剪紙參展。但是，這種民間工藝偏離了威尼斯雙年展的參展標(biāo)準(zhǔn)。因此，中國(guó)在雙年展舞臺(tái)上的第一次登場(chǎng)時(shí)間，不得不從1980年被推遲至1993年。八十年代至九十年代之間，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了什么變化呢？在二十世紀(jì)九十年代，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)與西方世界的當(dāng)代藝術(shù)開始了跨文化互動(dòng)，中國(guó)的跨文化互動(dòng)對(duì)于世界的當(dāng)代藝術(shù)又意味著什么呢？

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述始于二十世紀(jì)八十年代，作為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之父”的栗憲庭是“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的組織者，對(duì)八十年代的藝術(shù)文化敘述帶來(lái)了杰出貢獻(xiàn)。當(dāng)栗憲庭與九十年代初剛起步的青年藝術(shù)家交往時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)氣質(zhì)完全不同于于“85時(shí)期”“形而上”的那些藝術(shù)家，他們潑皮、玩世又寫實(shí)。栗憲庭曾說(shuō)過(guò)一句話正好可以概括青年一代的精神苦悶。他說(shuō)：“隨著西方現(xiàn)代文化的涌進(jìn)。近代至“文化革命”建立起來(lái)的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，尤其在大多數(shù)尤其是青年藝術(shù)家的心里失落了?！倍驮谶@種失落的時(shí)刻，藝術(shù)界開始迎來(lái)了新面貌，撥開了迷霧。這種新面貌由徐冰、方力鈞、劉小東、曾梵志、張曉剛等青年藝術(shù)家支撐，這也奠定了1993年的參展的陣容。1993年正是中國(guó)與西方建立對(duì)話的開端。那一年，第45屆威尼斯雙年展開幕，方力鈞的作品在獨(dú)立策劃人栗憲庭和張頌仁的推動(dòng)下，以獨(dú)特的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格和“波普政治”風(fēng)格亮相于國(guó)際舞臺(tái)。方力鈞此次參展的油畫名為《打哈欠的人》，這幅油畫正中央出現(xiàn)的是一個(gè)巨大而反叛的正不耐煩地打著哈欠的光頭男人。展會(huì)結(jié)束后，此畫立即成為輿論焦點(diǎn)并引來(lái)熱議。批評(píng)家們紛紛給方力鈞的作品貼上“波普政治”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”等標(biāo)簽。此外，批評(píng)家安德魯·所羅門也發(fā)表篇了題為“這不僅是個(gè)哈欠，而是可以解放中國(guó)的一聲吶喊”的文章，所羅門作為冷戰(zhàn)專家，經(jīng)歷了從戈?duì)柊蛦谭虻饺~利欽時(shí)代的政治轉(zhuǎn)型恐懼，所以“戲謔”“幽默”就理所當(dāng)然成為了他減壓的語(yǔ)境。顯然，他將哈欠和吶喊進(jìn)行了直接的聯(lián)系，他用西方視角誤讀了哈欠，最后賦予其政治的象征，他單方面造就了這幅畫的殖民文化景觀。[4]

事實(shí)上，方力鈞出生于六十年代，經(jīng)歷了文革、改革開放，成長(zhǎng)于觀念變化最快的時(shí)代，并最早接觸西方現(xiàn)代思潮的涌入?？墒侵钡桨耸甏?，中國(guó)的文化環(huán)境并沒(méi)有給藝術(shù)很大的自由。1989年，“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”上的行為藝術(shù)多次被警察叫停，展覽上多數(shù)展品的藝術(shù)形式都是模仿西方的語(yǔ)言風(fēng)格。藝術(shù)家們?cè)噲D通過(guò)用西方的民主主義的方式來(lái)拯救中國(guó)的人文理想，但迫于官方的壓力成為了泡影，現(xiàn)實(shí)和理想的脫節(jié)讓他們無(wú)力關(guān)注政治。于是，九十年代的藝術(shù)家一改七八十年代藝術(shù)家對(duì)宏大歷史政治的關(guān)注轉(zhuǎn)而關(guān)注他們所熟悉的周圍的生活，他們用“政治波普”的方式刻畫當(dāng)下的苦悶，他們的苦悶更多的是來(lái)自于對(duì)于人文理想的執(zhí)著，這是一種想要沖破現(xiàn)有枷鎖的愿望。[5]因此，九十年代的藝術(shù)家用“政治波普”作為一種自嘲方式，嘲諷著自己曾經(jīng)的執(zhí)著，也嘲諷著85那個(gè)時(shí)代。自此，“自嘲”成為了九十年代青年藝術(shù)家的一種普遍心理。正如方力鈞所說(shuō)：“王八蛋才上了一百次當(dāng)之后還要上當(dāng)。我們寧愿被稱作失落的無(wú)聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會(huì)被打上一萬(wàn)個(gè)問(wèn)號(hào)，然后被否定，被扔到垃圾堆里去?！盵6]可見，方力鈞對(duì)政治并不感興趣，《打哈欠的人》是他以自己的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而進(jìn)行創(chuàng)作的作品，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)有生活苦悶的對(duì)抗。而所羅門卻把人和生活的對(duì)立絕對(duì)化定義為人和政治的對(duì)立。此時(shí)，和栗憲庭一起推動(dòng)“政治波普”的張頌仁開始覺(jué)醒，他不贊同栗憲庭對(duì)西方標(biāo)準(zhǔn)（“冷戰(zhàn)意識(shí)”“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”）的迎合，他認(rèn)為八十年代已成往事，需要開創(chuàng)九十年代的新精神?！缎轮芸何液臀业木攀甏小酚杏涗洀堩炄实囊欢卧挘f(shuō)：“中國(guó)內(nèi)地美術(shù)圈老是以模仿西方當(dāng)代藝術(shù)去追趕西方步伐。我總是想去找中國(guó)的立場(chǎng)，所以我和老栗不一樣。我在1991年已經(jīng)隱約感受到整個(gè)藝術(shù)圈的心態(tài)有明顯改變，八十年代整個(gè)文化潮已經(jīng)過(guò)期?？墒牵菚r(shí)大家選的藝術(shù)家，還是85新潮的代表人物，所以我想做一個(gè)關(guān)于九十年代新時(shí)代精神的展覽?！盵7]

跨文化互動(dòng)的困境在于自我會(huì)不自覺(jué)的根據(jù)外來(lái)者的凝視進(jìn)行自我定位，所構(gòu)建的自我的民族身份是來(lái)自他者的身份認(rèn)同，從而會(huì)在本國(guó)文化和他者文化間搖擺不定。而奧斯瓦德·德·安德拉德食人理論有助于解決跨文化互動(dòng)困境，食人者是通往非殖民化未來(lái)之路的理念，是根據(jù)1960年巴西前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)而來(lái)的。食人一詞是指將外國(guó)影響與當(dāng)?shù)赜绊懟旌显谝黄鸬姆绞?，從而?chuàng)造出一種與原始參考不同的混合產(chǎn)品，因此是真正的巴西人。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國(guó)與西方融合得更加深入，在全球化語(yǔ)境中與世界同步。這里不得不提的是為威尼斯雙年展指路的徐冰。他以中國(guó)文化為本位，融合了西方視角。印象最深的是威尼斯雙年展第56屆2015年徐冰的參展作品《鳳凰2015》，其參展單元主題是奧奎策劃的主題——“全世界的未來(lái)”。

徐冰相信時(shí)代的每個(gè)轉(zhuǎn)折都是藝術(shù)的突破口，善用這個(gè)節(jié)點(diǎn)，可以給藝術(shù)作品帶來(lái)生機(jī)和巨大力量。《鳳凰》這個(gè)作品的誕生是天時(shí)、地利、人和的結(jié)果。2008年以前徐冰在紐約生活，2008年以后才回國(guó)在大陸擔(dān)任副院長(zhǎng)，2008年是徐冰的人生節(jié)點(diǎn)，如果沒(méi)有這個(gè)節(jié)點(diǎn)就沒(méi)有異質(zhì)文化間的互動(dòng)。因?yàn)?，一方面，熟悉西方環(huán)境的他可以把握兩個(gè)不同文化間的困境——即現(xiàn)代性問(wèn)題，另一方面，國(guó)內(nèi)行政的工作讓他和工人更親近，有利于他在地性實(shí)踐。以上兩點(diǎn)是《鳳凰》變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的前提。

從2008到2015，這個(gè)巨大的鳳凰經(jīng)歷7年的建造。鳳凰本身材料是由工業(yè)廢料組裝而成的，其材料大多具有粗放型經(jīng)濟(jì)特征、低科技的特征。其組裝邏輯隱藏著東方勞動(dòng)人民的智慧。從《鳳凰》的建造過(guò)程也看到了徐冰對(duì)中西融合的理解，他認(rèn)為世界各地文化是相互補(bǔ)充的，當(dāng)全人類面對(duì)工業(yè)化帶來(lái)的環(huán)境困擾時(shí)，《鳳凰》不僅詮釋了中國(guó)本土的情況，也詮釋了全人類的現(xiàn)狀。值得思考的是，徐冰的《鳳凰》，不正是八十年代中國(guó)參展被拒的刺繡和剪紙的永恒題材嗎？因?yàn)樗麄兌际菍?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表達(dá)[7]，不同的是，《鳳凰》真正讓中國(guó)文化生動(dòng)了起來(lái)，它就像充分吸收了文化土壤的參天大樹，這棵樹也將會(huì)隨著時(shí)間的推移結(jié)出更多的果實(shí)。每個(gè)設(shè)計(jì)師都可以在這片文化土壤上創(chuàng)下璀璨的一筆輝煌，威尼斯雙年展作為引路人，引導(dǎo)設(shè)計(jì)藝術(shù)家重新思考“中國(guó)”性。從八十年代被拒的刺繡和剪紙到徐冰的《鳳凰》，可以說(shuō)未來(lái)還會(huì)延伸出更多的價(jià)值思考，但這些思考的根永遠(yuǎn)來(lái)源于中國(guó)文化本身，正如學(xué)者李洪興所說(shuō)“藏，是為了存，也是為了傳。無(wú)論是歷史文物還是經(jīng)典文本，最珍貴的莫過(guò)于其歷史與文化價(jià)值，倘若不能被更多人欣賞、研究、傳承，也就很難實(shí)現(xiàn)價(jià)值思考視角，但是文化的根是深埋在地下的。以后會(huì)有更多的設(shè)計(jì)藝術(shù)家思考這種本土值外溢，更談不上價(jià)值增值?！崩詈榕d認(rèn)為設(shè)計(jì)藝術(shù)家在回歸本土文化的前提下，思考本土值外溢才能成為可能，才能更多元的豐富中國(guó)文化的視角。徐冰通過(guò)跨文化平臺(tái)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)本土文化的價(jià)值外溢，用自己當(dāng)下對(duì)世界的看法種下了這顆具有時(shí)代印記的樹[8]。這也預(yù)示中國(guó)藝術(shù)會(huì)在不同中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)家的辛勤下產(chǎn)出更多的果實(shí)，同時(shí)，“中國(guó)”本身也會(huì)不斷被定義，“中國(guó)”藝術(shù)永遠(yuǎn)在路上！

本文重點(diǎn)介紹，在二十世紀(jì)-二十一世紀(jì)，威尼斯雙年展上呈現(xiàn)了中西融合過(guò)程：從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家與西方隔絕，到學(xué)習(xí)傳播西方藝術(shù)沒(méi)落，再到與西方的第一次交流，最后與西方平等對(duì)話。這個(gè)過(guò)程也是跨文化互動(dòng)的過(guò)程。在威尼斯雙年展上展出的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品有的反映了對(duì)跨文化互動(dòng)的困惑——方力鈞對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際身份的不確定。10年后，徐冰探索出一條中西融合的道路，并回歸中國(guó)身份。而這條道路在未來(lái)也將充滿著生機(jī)，蘊(yùn)藏著巨大的能量。本文還考慮到跨文化互動(dòng)的困境，并提供了巴西前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的食人理論作為參考。