中國畫創(chuàng)新之路該怎么走

高云 董詩雨

周偉（以下簡稱“周”）：“人美精神”可以用“中正大雅，樸真至美”八個字來概括?！爸姓笱拧敝械摹按笱拧笔窃凇对娊?jīng)》里講到的，指代皇家的正大氣象。人民美術(shù)出版社作為中央級出版單位，所要弘揚的肯定是一種正大氣象。“樸真至美”則是要接地氣，要貼近生活、以人民為中心。所以，一個人的藝術(shù)創(chuàng)作如果能在這兩個方面結(jié)合得很好，那他就是一位真正優(yōu)秀的藝術(shù)家。這是人民美術(shù)出版社遴選優(yōu)秀藝術(shù)家的一個重要標準。據(jù)我了解，您青年時在繪畫領(lǐng)域已嶄露頭角，之后又到美國從事繪畫教學和創(chuàng)作18年，又是人民美術(shù)出版社的“大紅袍”作者，在中西方繪畫創(chuàng)作和美術(shù)教育的比較研究方面有著深刻認識。今天，主要和您探討三個話題：一是中國繪畫和西方繪畫的根本性差異體現(xiàn)在哪些方面以及西方繪畫對中國繪畫有哪些正面的影響。二是中國美術(shù)教育和西方美術(shù)教育有哪些不同以及我們應(yīng)該怎樣把中國美術(shù)教育搞好。三是結(jié)合您個人的藝術(shù)實踐，談?wù)勚袊嫷降自趺磩?chuàng)新。

穆家善（以下簡稱“穆”）：這三個話題都很尖銳。

一、從《芥子園畫傳》談起

周：想要明確中國繪畫和西方繪畫的差異，先要了解兩個典型人物，也就是齊白石和徐悲鴻。照齊白石所說，他的創(chuàng)作脫胎于《芥子園畫傳》。據(jù)其自述，他曾于無意間見到《芥子園畫傳》并如獲至寶，可惜當時買不起也買不到，只能摹寫勾影并裝訂了16本，繼而每天臨摹。不僅齊白石如此，好多繪畫大家也都是借助《芥子園畫傳》才走出來的。然而，徐悲鴻卻說《芥子園畫傳》“害人不淺”，認為它阻擋了很多畫家成為天才。他對《芥子園畫傳》的這種批評很尖銳。我覺得這體現(xiàn)的也是中西方繪畫思想的一種沖突。

穆：關(guān)于這個問題，我一直在思考。我認為，中西方藝術(shù)有個很大的區(qū)別就是思想起源不同。比如，古希臘的哲學家如蘇格拉底、亞里士多德、柏拉圖都認為藝術(shù)的產(chǎn)生源于人們對自然的一種模仿沖動。后來，藝術(shù)慢慢地偏向科學化，藝術(shù)表達中的一些問題開始需要用光影來解決、用科學方法來解釋。這就導致了西方藝術(shù)出現(xiàn)固化的思想體系，即藝術(shù)表現(xiàn)更加偏向科學性。

中國繪畫的偏向與西方不同，即更加強調(diào)人性，有很多情感夾雜在里面。中國繪畫起初產(chǎn)生于圖騰崇拜，先人想要借此表達的是一種向往和敬畏?？梢赃@么說，我們的先人是帶著一顆美好的心去看待這個世界的，所以中國繪畫的人文性就比較強，并不追求對具象物體的刻畫。比如，《道德經(jīng)》中講“五色令人目盲”，所以中國畫崇尚墨，認為越純粹的東西越好、越沉靜的心緒越好，這就是人文性。蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?這句詩的意思是，繪畫不能只重形似，而是要描繪出人或事物的神韻，注重意境的營造。齊白石亦認為繪畫“妙在似與不似之間”。所以，中國繪畫中的人文寄托、思想寄托體現(xiàn)得非常強烈，畫家不強調(diào)所畫物象的外形是否準確，而是要借物抒情。

西方繪畫有很多是在表現(xiàn)歷史事件和宗教故事。比如，拉斐爾的經(jīng)典名作《雅典學院》其實就是用科學方法去研究人體和繪畫的構(gòu)圖、色彩，其中科學成分占主導地位。中國繪畫顯然不是這樣。范寬的《溪山行旅圖》、王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》等畫作大都寄托著一種人文情懷，體現(xiàn)的是畫家對畫中世界的一種渴望。這些畫作中的人文性遠遠大于對自然的摹寫與尊重。即便我們也有工筆畫和其他寫實主義畫作，這樣的繪畫追求還是一直貫穿在中國文化的發(fā)展脈絡(luò)中。

另外，中西方繪畫在題材表現(xiàn)和審美訴求上也有很大不同。我認為，一個人如果不了解西方的雕塑，便看不懂西方的藝術(shù)。因為雕塑在西方古代城邦的宗教和社會活動中是主導性的存在。通過了解西方雕塑，我們可以慢慢打開一扇了解西方文化的大門。同樣地，我也認為，不懂中國書法就看不懂中國畫。因為中國畫是筆墨和線的藝術(shù)，其本身屬于抽象概念范疇。既然中西方繪畫的思想體系不同，作品的差異性必然很大。此外，二者審美追求的不同也導致了技法上出現(xiàn)很大變化。西方繪畫的線條，如畢加索、馬蒂斯的線條是為造型服務(wù)的。而中國畫的線條不僅是為造型服務(wù)，更是為審美服務(wù)的。中國畫的每一筆線條講求用筆的陰陽、頓挫、來回、順逆、側(cè)轉(zhuǎn)，內(nèi)蘊山林氣、書卷氣等品格修養(yǎng)要素，甚至還能體現(xiàn)出畫家當下的情感狀態(tài)。一旦具有這種內(nèi)涵，筆墨線條本身也就有了獨立的審美價值。西方繪畫，特別是人體畫或靜物畫，如果把線條拆開來看便什么都不是。所以，中國畫關(guān)于美、關(guān)于細節(jié)、關(guān)于材料本身的體悟已經(jīng)超然到另外一個層面，即不再糾結(jié)于視覺本身的像與不像。

周：這讓我想到柏拉圖在《理想國》里講到的“三種床”的故事：一種是自然的床，一種是木匠造的床，一種是畫家畫的床。自然的床是神造的，是理念的床，是“床本身”，是“一個本質(zhì)的床，真正的床”，其他的床都是它的影子。而木匠造的床是“床本身”的影子，是理念的影子。畫家畫的床和“床本身”隔著兩層，是影子的影子。剛才您講到西方藝術(shù)就是描摹，也就是把眼前看到的這張床描摹出來，不過在柏拉圖眼里，這種“模仿術(shù)和真實的距離是很遠的”，畫家畫的床只能表達木匠造的床的一部分，永遠不是真實、完整的，而僅是影子的影子。中國畫就不一樣了。中國畫和中國哲學是密切關(guān)聯(lián)的。中國畫是一個整體，追求的是中國哲學中的“天人合一”，哪一個細節(jié)都不能拆下去，拆下去就不完整了。正如您前面所說，中國畫的線條不像西方繪畫的線條，它不是無意義和雜亂無章的。

穆：從總體上來講，西方繪畫偏向于寫實，中國繪畫偏向于寫意。

周：我認為，中西方繪畫是能夠結(jié)合的，二者也有相同之處。不管怎么說，二者都是要通過人的思想把想畫的東西表現(xiàn)出來。既然要表現(xiàn)出來，肯定要經(jīng)過大腦的思考，只不過中國文化和西方文化的表達方式不一樣，所以表達的理念也不一樣。謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”既是中國畫的品評標準，又可作為重要的創(chuàng)作原理和美學原則。其實徐悲鴻在后來也非常推崇“六法”，并根據(jù)西洋繪畫的藝術(shù)法則提出了在素描創(chuàng)作中應(yīng)遵循的“七法”。

穆：我認為，徐悲鴻的思想體系前后是有一些矛盾的，有的時候他講得很正，有的時候他也走偏了。我想，這和他所處的年代有關(guān)系。我們討論他的教學主張時，要把他放在那個特定年代來考量。徐悲鴻當時在法國留學，去了好多學校學習。他跟一個叫達仰的人關(guān)系最好并向他學習繪畫，而達仰所在的美術(shù)學校其實就是當?shù)氐纳鐓^(qū)學院，相當于職業(yè)學校。我在查找西方美術(shù)史書籍時沒有找到達仰的相關(guān)資料，所以這個人在當時沒有什么特別的影響力，可能只是有一套扎實的寫實基本功。徐悲鴻是通過留學把西方學院派的這套寫實繪畫體系學來了。那個時候的西方雖然已經(jīng)出現(xiàn)了印象派、野獸派、達達主義，但是他沒有研究、學習這些現(xiàn)代藝術(shù)流派，而是只學習了傳統(tǒng)、古典的這一路，因為正好這些東西轉(zhuǎn)移到中國是比較適應(yīng)的。學成歸國后，他投身美術(shù)教育工作，先是在國立中央大學（今南京大學）藝術(shù)系任教并擔任系主任，后來在新中國成立后又擔任了中央美術(shù)學院院長。20C8FD30-044B-4757-B1E4-5A8051963229

徐悲鴻那時提出過一個理論，即“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。我認為，這句話的影響力和殺傷力很大，同他所說的《芥子園畫傳》“害人不淺”是一致的。很多人并不清楚他是在什么語境下說的這句話，只是盲目地將之當成通用的真理，這就帶來了很大的問題，導致各大高等院校的入門考試至今還要堅持設(shè)置素描科目。這就是所謂的“害人不淺”?！督孀訄@畫傳》囊括樹譜、山石譜、人物屋宇譜、梅蘭竹菊譜、花卉草蟲翎毛譜等精華內(nèi)容，把中國歷代的名家繪畫技法、畫論及有代表性的畫家作品等濃縮在了一起。黃賓虹、齊白石、潘天壽、陸儼少、李可染等大家都是靠一本破舊的《芥子園畫傳》學習技法而有大成就的。他們通過這個小畫譜能學進來，就是因為他們最初接受的便是中國藝術(shù)的精髓。徐悲鴻否認《芥子園畫傳》的入門功能，以致如今中央美術(shù)學院依然很少使用《芥子園畫傳》作為正兒八經(jīng)的教科書。我覺得，這其實限制了中國畫學習者的選擇，導致很多中國畫家的作品不再具備鮮明的中國味道和中國意義。這里所謂“中國意義”指的是民族性和文化高度性的體現(xiàn)。新中國剛剛成立時，民眾的審美意識還處在一個掃盲階段。徐悲鴻在彼時拿現(xiàn)實主義流派的寫實思想來治校、治學，正好實現(xiàn)了大眾對美的普及性認識，是對美育的一個補充，因而在那個時代是積極的。然而在世界文化如此多元的當代，中國的社會發(fā)展水平已經(jīng)達到了一定高度，如果還堅持這個掃盲階段的理念就會有失允當。

周：剛才您還說到“素描害人不淺”。從中國畫教學來講，我也很贊成您的這個說法。徐悲鴻后來講了當年之所以說《芥子園畫傳》“害人不淺”的原因，即《芥子園畫傳》集中了很多范例，給學習的人創(chuàng)造了投機偷懶的機會，使人們只知去臨摹，而不再樂意去大自然中觀察。所以，徐悲鴻在中央美術(shù)學院時又講到，繪畫特別是造型藝術(shù)只需要師造化，即不要臨摹了，去看大自然就可以了。

穆：實際上，徐悲鴻是我崇拜和尊重的一位大師，我也臨摹過他的作品?！八孛韬θ瞬粶\”是說西方那種寫實主義概念的素描害了中國畫。20世紀初期，康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅這些文化巨匠為民族文化思想的提升做出過巨大貢獻。他們希望中國畫改革求新的初心是好的，但提出中國畫改革要照搬西洋素描卻是有失偏頗的。徐悲鴻在參照西洋素描進行中國畫改良時，形成了自己的一套觀念和體系，甚至對中國畫的一些優(yōu)點或者特點也進行了批判。誠然，中國畫是有程式化的問題，就像京劇一樣。比如，京劇表演者的水袖一甩、一劃就表示劃船。這其實是一個非常抽象、寫意的動作。體現(xiàn)在中國畫上，就是我用筆一畫，簡單得不能再簡單，看的人便能領(lǐng)會我想要表達什么意思。這是不是藝術(shù)呢？

還有，中國畫講究用筆。如果不臨摹傳統(tǒng)，怎么知道用筆？又怎么知道中國畫的筆墨關(guān)系？無論是西方繪畫還是中國繪畫，都要從臨摹開始學習，徐悲鴻和他的教學體系卻只強調(diào)寫生，這是不對的。如果拿著毛筆對著景物寫照，你會發(fā)現(xiàn)自己的手腳都像被捆住了一樣。因此，從這個意義上講，寫生抑制了中國畫的發(fā)展，不過創(chuàng)作式的寫生不會。我提出過一個觀點，即我們應(yīng)該用寫生這個過程去印證中國的筆墨精神。

如今，大多數(shù)畫家都喜歡參照照片進行創(chuàng)作，而且一味地臨摹照片，甚至用投影把照片放大到墻上直接拓印，這種方式導致了主題性人物畫創(chuàng)作千人一面的情況。根據(jù)照片畫出、表現(xiàn)具體形象的此類畫作紛紛入選國家高級別的美術(shù)作品展覽，這對中國的寫意繪畫是一種巨大的傷害。

二、中國美術(shù)教育向何處去

周：下一個問題，中國美術(shù)教育現(xiàn)在到底應(yīng)該向何處去？

穆：中國美術(shù)教育跟西方美術(shù)教育的出發(fā)點是完全不同的。當代西方的美術(shù)教育基本上是鼓勵藝術(shù)家培養(yǎng)想象力、創(chuàng)造力和個性。他們也是從傳統(tǒng)的寫實教學開始發(fā)展到抽象教學和現(xiàn)代主義教學，整個過程較為迅速。我在前面講繪畫起源時提到西方藝術(shù)偏重科學性，但這不代表到現(xiàn)在西方繪畫還是完全崇尚科學。他們其實也已經(jīng)崇尚人文了，只不過我們中國更崇尚人文、更崇尚天人合一。西方的美術(shù)教育還滲透著一種快樂、愉悅的氣氛在里面，認為畫畫只要開心就很好。然而，中國的院校美術(shù)教育要教你學知識、遵規(guī)矩，然后創(chuàng)作主題性作品。比如，全國美術(shù)作品展覽中的作品大部分是主題性繪畫，畫家所描畫的基本都是社區(qū)群眾、消防隊員、醫(yī)生等社會各個領(lǐng)域的杰出奉獻人物。這種謳歌勞動群眾的做法當然是好的，法國畫家米勒的名作《拾穗者》中也刻畫了家鄉(xiāng)的群眾，只是不必全部都是此類作品，比如一些有思想高度的筆墨怡情之作也可以納入優(yōu)秀作品的行列，這樣才構(gòu)成完整的中國繪畫風貌。這就像準備宴席一樣，不能因為一個菜好吃、重要就只有這種菜，而是要呈現(xiàn)出多種味道。上述這種情況便抑制了中國美術(shù)教育在個性化和審美方面的深度探索。當然，中國美術(shù)教育也在鼓勵個性化，就是框架太多了。許多美術(shù)學院畢業(yè)生的創(chuàng)作水平和創(chuàng)作風貌都差不多，都是自己老師的復刻。

這里還要說回素描。經(jīng)過20世紀近百年的錘煉，對素描的推崇成為“徐蔣體系”的一大成就。徐悲鴻畫了《愚公移山》《九方皋》，蔣兆和畫了《流民圖》，這些都極具時代性，也符合那個時代的民族審美需求。然而就繪畫本身來講，在徐悲鴻的《愚公移山》中，一個拿大錘的人物顯然不是傳統(tǒng)中國人的樣貌，看著更像是一個外國人。這個人物是徐悲鴻寫生時按照現(xiàn)實中模特的面容、體態(tài)來畫的。既然如此，畫中這個形象跟我國愚公移山的故事又有什么關(guān)系呢？難道是一個外國愚公來移山嗎？實際上，蔣兆和是反對徐悲鴻所說“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一理論的，可他自己偏偏還走在那條路上。當然，這是時代的局限性造成的。中國畫還是得用中國的語言去表述，不能把中國畫中的中國人物換了膚色。同樣是在《愚公移山》這幅畫中，徐悲鴻倡導素描，有著深厚的寫實功底，所以塑造出了人物的體量感和光影感。然而畫純粹意義上的中國水墨畫時要是按照這個畫法，也就是把人物面部的一側(cè)用光影來表現(xiàn)，那么就會完全變成一個黑臉。20C8FD30-044B-4757-B1E4-5A8051963229

綜上，經(jīng)過整個20世紀的探索和思考，中國畫往哪里發(fā)展了呢？我想大家已經(jīng)漸漸看清楚了，而且也了解到我們因此付出了慘痛的代價。我為此寫有一篇名叫《中國畫后改良時代的思考》的文章，借此想要表達的是，用寫實的觀念來進行中國畫教學就等于革了中國畫的命。革了中國畫的命，我們還要回到哪里去呢？中國畫還是要回到中國文化的本體核心。這就好比，中國畫怎么畫都得是中國面孔。我是中國人，任憑怎樣都不能改變我的中國心。

周：那么，中國美術(shù)教育具體要怎么改？

穆 ：中國的美術(shù)教育或者是擴大一點講到美育的話，我認為至少書法課程應(yīng)該開設(shè)到初中畢業(yè)，而且高中階段也應(yīng)該有書法選修課。書法是中國文化的重要組成部分，如果一個中國人連中國字都不寫，這是不可以的。在高等藝術(shù)院校，尤其是中國畫教學中，書法課程絕不能斷掉，否則將使?jié)h字面臨巨大威脅。

周：這一點我非常贊同。有學者認為“中國書法是中國文人的標配”。您也這么看嗎？

穆：我覺得書法不一定非得是所有文人的標配。如果補充一下的話，我認為書法起碼應(yīng)該是中國重量級學者或大師級人物的標配。

周：其實還是熊秉明那句話，“書法是中國文化的核心的核心”。

穆：正如我前面所講，不懂中國書法便看不懂中國畫。中國人對文化、對自身、對藝術(shù)、對美、對生活的向往都能在書法里體現(xiàn)出來。人們常說，文如其人、畫如其人、字如其人，可見人的精神氣質(zhì)是可以借助書法表露出來的。我早就說過一個觀點——畫家、書法家是裝不出來的，他們手下的線條就好比自己的心電圖。一個畫家、書法家的水平有多高，我們看他的畫和他的字就能知道。也就是說，書法、繪畫這些線性筆墨痕跡會自然流露出來，不會因為一個人的社會身份高低而有所變化。

在中國畫教學中，傳統(tǒng)的教學分量和創(chuàng)新的教學分量應(yīng)該加大，不能只是寫生的分量加大。寫生只是一個手段，不是目的。事實上，就中國畫而言，寫生也是最懶惰的一種方法，要比臨摹容易得多。中國畫家如今最缺乏的是對國學精粹的傳承，對傳統(tǒng)文化的認識高度和深度遠遠不足。所以，本科或研究生階段可以增加文學、歷史和哲學方面的教學內(nèi)容。

周：很多年來，藝考成了一些學子上大學的捷徑之一。

穆：我始終認為最優(yōu)秀的人才能成為藝術(shù)家，而不是高考成績不好才來選擇學畫畫，這是本末倒置。學藝術(shù)的人一定是要對文化有很高的認識和理解力的人，這樣一來，他才可能在藝術(shù)上達到更高的造詣。對文化沒有堅守或向往的人，也必定不會有堅強的意志和高尚的素養(yǎng)去指導創(chuàng)作。

三、中國畫如何創(chuàng)新

周：我們最后要探討的是中國畫到底應(yīng)該怎么創(chuàng)新。請結(jié)合您的創(chuàng)作實踐和您的千毫皴來談一下。

穆：我認為所謂的創(chuàng)新是文化高度的增高，哪怕是增高一寸、一磚、一瓦也好。

我覺得如今的中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域有這五種現(xiàn)象。第一種是反傳統(tǒng)，也就是愛畫什么畫什么，反正不是中國畫。第二種是純粹的傳統(tǒng)，即鉆到古人堆子里出不來，淪為了“古奴”。我們不做“洋奴”，也不要做“古奴”。第三種是中西合璧。第四種是現(xiàn)在一些年輕藝術(shù)家在畫一些看起來簡單、光鮮的時尚繪畫，這樣的實踐其實不能擔當弘揚中國畫的大任。我認為，能擔當中國畫大任的是第五種，即借力、承襲傳統(tǒng)而發(fā)展。

黃賓虹的“五筆七墨”其實是把傳統(tǒng)中國畫進行了一個總結(jié)。他在人生的最后兩三年選擇畫焦墨，進入了一種后現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域?？上吡耍呀鼓艚o了我們。我一開始其實看不懂焦墨，因為自己的學養(yǎng)不夠，書法能力也不夠。直到50歲的時候，我在世界各地舉辦了巡回展覽，自知仿佛能夠成為一個好的畫家，可是同時也在思考，做一個有名的畫家有什么意思呢？我這一輩子的貢獻又體現(xiàn)在哪里？面對這樣的困惑，我回了國并開始不時地進行一些新的筆墨探索。比如，我把毛筆抓得像刺猬一樣，帶著一種強烈的情緒用力畫畫，畫出的線條產(chǎn)生了一種非常有沖擊力的效果。我把這種用筆方法命名為“千毫皴”。從這個皴法生成的那一刻起，我的思想瓶頸也被打破了，藝術(shù)創(chuàng)作自然開始無限向前發(fā)展。同時，千毫皴也把中國畫向前推進了，因為以前沒有人這么畫。中國美術(shù)史的大部分可以概括為山水畫史，而山水畫史主要就是山水畫風格演變的歷史。山水畫風格演變靠的是山水畫的表現(xiàn)語言，也就是山水畫的皴法。比如，巨然畫《秋山問道圖》用的是披麻皴，范寬畫《溪山行旅圖》用的是雨點皴，郭熙畫《早春圖》用的是云頭皴，李唐畫《萬壑松風圖》用的是小斧劈皴，趙孟畫《鵲華秋色圖》用的是解索皴，黃公望畫《富春山居圖》用了披麻皴，這些都見證著繪畫語言的演變。

中國畫的繪畫語言要改革，一方面要繼承傳統(tǒng)，另一方面也要符合和弘揚當今時代的正大氣象。我探索、創(chuàng)造的千毫皴既是源自傳統(tǒng)，又與傳統(tǒng)的章法不同，具體便體現(xiàn)在其中的時代精神上。也就是說，作為中國畫家，我們要在語言上有所創(chuàng)新，就要有雄心大志，能夠為時代代言，喊出時代的聲音。新時代中國人自信昂揚的精神要在中國畫里體現(xiàn)出來。同時，藝術(shù)家要有一種奉獻精神，即不怕犧牲。其實，焦墨畫的探索與實踐在學術(shù)界被認為是一座獨木橋。歷代以來也有畫家嘗試過，如明末清初的戴本孝就是用焦墨畫畫，近現(xiàn)代畫焦墨的名家有黃賓虹、賴少奇，當代則有張仃。這一路下來，其實直到張仃開始才真正形成了焦墨山水這個概念。繼他們之后，我也嘗試勇敢地去走這條路。張仃吸收素描和焦點透視的成分比較多。他在畫太行山的房子時會選擇讓房子的肩頂都消失于同一點。我擺脫了這種焦點透視的束縛，而是依托散點透視，也就是眼睛看到哪里，哪里就是畫面中心，正所謂畫隨我心。而且，我的千毫皴就是以寫字的線條形式來畫的，不是以繪畫的形式去畫的。

周：20世紀80年代，您在中國美術(shù)館舉辦了個展。目前為止，您覺得自己主要提高的是哪一方面？

穆：20世紀80年代，我在中國美術(shù)館辦展覽的作品自認為屬于“新文人畫”風格，就是一味地追求小雅、筆墨、情懷，畫里沒有體現(xiàn)出大的抱負和氣象。那時候年輕，有些恃才使氣。如果說現(xiàn)在與之前的區(qū)別，我覺得應(yīng)該體現(xiàn)在氣象上。實際上，我覺得中國畫到了最好的時候，因為大家都開始覺醒了。中國畫家一定要回歸文化本體，樹立文化自信，將注意力挪回該干的事情上。

周：現(xiàn)在可以小結(jié)一下中國的創(chuàng)新之路該怎么走，至少有以下三條。第一條，緊扣時代脈搏。也就是作品一定要反映時代生活、貼近時代要求、緊扣時代脈絡(luò)。第二條，體現(xiàn)民族精神，發(fā)揚光大中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，充分表現(xiàn)中華民族的特質(zhì)和情懷，用中國畫這種特有的繪畫形式來展現(xiàn)民族精神，把中華民族精神傳播到全世界。第三條，推陳出新。特別是在總結(jié)運用好傳統(tǒng)技法、技能、技巧的基礎(chǔ)上，探索新的技法，豐富中國畫的繪畫語言。同時，不斷提升畫家的修養(yǎng)和格調(diào)。徐悲鴻的成功更多的是因為他符合時代要求，當時就需要有這樣一個人。中國畫家只要明確當前這個時代需要什么樣的藝術(shù)家，他就一定能成功。齊白石則更好地體現(xiàn)了民族性，展現(xiàn)了民族精神，作為書畫界唯一的一位“人民藝術(shù)家”是當之無愧的。這便是中國畫的創(chuàng)新之路。20C8FD30-044B-4757-B1E4-5A8051963229