盆景藝術(shù)創(chuàng)作的文化內(nèi)涵及審美表象探析

摘要：盆景歷史悠久，被譽(yù)為自然界的“活化石”，它的形成反映了一個(gè)社會(huì)的文明程度、一個(gè)國(guó)家的自由包容度。盆景藝術(shù)的演變深受中國(guó)繪畫(huà)的影響，文章圍繞盆景的出現(xiàn)、繪畫(huà)技法上的應(yīng)用以及繪畫(huà)對(duì)盆景審美的引導(dǎo)，進(jìn)行多方面探究，它展現(xiàn)中華民族崇尚自然又將自然藝術(shù)化，思索與探究盆景藝術(shù)審美表象及創(chuàng)作的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：盆景藝術(shù);中國(guó)繪畫(huà);審美;創(chuàng)作;內(nèi)涵

中圖分類(lèi)號(hào)：TU986.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）05-0-03

中國(guó)幅員遼闊，華夏祖先留下的悠悠文脈猶如龍圖騰般生生不息。盆景藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文脈中的一條支流，是自然生命的產(chǎn)物，被稱作“無(wú)聲的詩(shī)，立體的畫(huà)”。 周瘦鵑先生曾講：“制作花木盆栽的高手，須胸有丘壑，腹有詩(shī)書(shū)，并多觀古今中外名畫(huà)，方可制作一盆充滿詩(shī)意的美術(shù)高品。”[1]盆景藝術(shù)像是一幅立體的山水畫(huà)，與中國(guó)書(shū)畫(huà)關(guān)系密切，因此研究盆景的創(chuàng)作，必須先從中國(guó)繪畫(huà)入手。

1 中國(guó)古代繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)記錄盆景藝術(shù)形式的變化

盆景和山水畫(huà)都源于自然，在盆景中，從不同的視角、季節(jié)能欣賞到不一樣的景色，“咫尺中間而瞻萬(wàn)里之遙，方寸中間乃辨認(rèn)千尋之峻”[2]，達(dá)到移步換景的效果。盆景的演變史與中國(guó)書(shū)畫(huà)息息相關(guān)，中國(guó)繪畫(huà)為盆景制作、歷史、藝術(shù)風(fēng)格留下了重要的參考信息。

盆景最早的形象被發(fā)現(xiàn)于東漢墓道壁畫(huà)中，侍者單手端盆山的畫(huà)面，研究者認(rèn)為是山石盆景的雛形。唐代章懷太子墓道甬道壁畫(huà)中有六位侍女，其中三位手托盆栽植物，恭敬走來(lái)，盤(pán)內(nèi)由玩石堆積，樹(shù)木、玩石、花卉相得益彰，這幅壁畫(huà)引得盆景研究者注目，并以此探索盆景早期的形式與用途[3]。之后在唐代閻立本所繪《職貢圖》里使者手捧奇石;周昉《畫(huà)人物》資料中，盆景作為高檔物品出現(xiàn)在宮廷，進(jìn)一步表現(xiàn)在等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)背景下，最高的等級(jí)能夠享有最優(yōu)質(zhì)的資源。太平盛世里，經(jīng)濟(jì)文化繁榮昌盛，貴族社交性質(zhì)活動(dòng)里，盆景以生活擺件的形式出現(xiàn)在琴棋書(shū)畫(huà)等各種雅集活動(dòng)中。特別是在宋朝，書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展到達(dá)鼎盛，從宋徽宗趙佶繪《聽(tīng)琴圖軸》、佚名《十八學(xué)士圖》，到北宋張擇端《明皇窺浴圖》，資料透露出皇家貴族、文人士大夫更像是審美品位的方向標(biāo)。

同時(shí)，盆景在園林里也蔚然成風(fēng)，是必不可少的生活陳設(shè)品，故留下了許多蟠扎技藝、栽植、鑒賞小文。宋代《玉堂雜記》中記錄了宋徽宗趙佶曾于禁宮中獨(dú)自描述過(guò)盤(pán)松：“娑姿偃蓋，天驕騰龍，翠色凝露，輕音舞風(fēng)?！鼻宕杈爸鸩綇母簧檀筚Z家走進(jìn)平常百姓家，由于畫(huà)家的參與，描繪的盆景形式豐富多樣，如元代李士行《偃松圖》、明代仇英《漢宮春曉圖》、清代佚名《雍正美人圖》和鄭板橋《盆梅》，說(shuō)明盆景是園林內(nèi)的重要部分，規(guī)格形式不再局限于咫尺盆盎，而成為陶冶性情的載體，傳遞出人們追求精神自由的信號(hào)。

2 繪畫(huà)技巧在盆景中的應(yīng)用

早期的繪畫(huà)作品是記錄景物的一種手段，畫(huà)中的盆景不僅是宮廷、廟堂供奉之物，還是生活中雅玩觀賞之物，展現(xiàn)出“小中見(jiàn)大”“縮龍成寸”“壺天自春”的景致。中國(guó)畫(huà)與盆景藝術(shù)有異曲同工之處，畫(huà)從景入，景從畫(huà)出，都講究技法與意境，所謂“畫(huà)有盡，而意無(wú)窮”。運(yùn)用到盆景里的繪畫(huà)造型技法包括立意布局、主次分明、虛實(shí)留白、曲折均衡、離合取舍、顧盼呼應(yīng)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖布局的思考與掌控，使作品更具合理性、觀賞性。

2.1 立意布局

五代荊浩表述山水畫(huà)“意在筆先”[4]。首先明確創(chuàng)作構(gòu)圖的順序，唐代張彥遠(yuǎn)在《中國(guó)歷代名畫(huà)記》中表示“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要”;清代著名畫(huà)家方薰所編的《山靜居畫(huà)論》認(rèn)為，立意的好壞與整個(gè)創(chuàng)作的水平存在莫大的關(guān)聯(lián)。由此可知，早在唐代，先賢就意識(shí)到構(gòu)圖在繪畫(huà)上起到重要作用，這也為盆景創(chuàng)作指明了道路，盆景創(chuàng)作上借樹(shù)木造型畫(huà)面構(gòu)圖，如“柏之生也，動(dòng)而多曲，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日，葉如結(jié)線，枝似衣麻”，這是創(chuàng)作者對(duì)自然認(rèn)知的覺(jué)醒，開(kāi)始反復(fù)揣摩傳統(tǒng)山水畫(huà)盆景的創(chuàng)作，如南宋馬遠(yuǎn)《探梅圖》、北宋范寬《寒江獨(dú)釣》，依據(jù)宋代畫(huà)家郭熙的傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)論《林泉高致》，“山有三遠(yuǎn)，自山下至仰山巔謂之高遠(yuǎn);由山前窺之，山后謂之深邃;由近山而望遠(yuǎn)山謂之平元高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深邃之意交疊，深邃之意沖融而飄飛渺渺”。

2.2 主次分明

傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)是主次分明[5]。在一幅畫(huà)中最引人注目的焦點(diǎn)，也叫“畫(huà)眼”。按照畫(huà)面內(nèi)容順次排列主次，“畫(huà)眼”是核心，是作者所要表達(dá)的中心思想，猶如眾星捧月，一件繪畫(huà)作品，無(wú)論構(gòu)圖多么復(fù)雜，往往精彩的地方就是那一處，避免喧賓奪主。盆景藝術(shù)也是如此，如水旱盆景中叢林式組合，選擇粗壯、高大、最具氣勢(shì)的樹(shù)木為主樹(shù)，確定位置;第二棵輔樹(shù)，取勢(shì)與主干互補(bǔ)，兩者距離不遠(yuǎn)不近，其他樹(shù)襯托畫(huà)面，皆弱于主樹(shù)，布局統(tǒng)一而協(xié)調(diào)。

2.3 虛實(shí)留白

無(wú)論是風(fēng)景畫(huà)、人物畫(huà)，還是花鳥(niǎo)畫(huà)都會(huì)運(yùn)用留白手法，這是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的特點(diǎn)。“留白”又叫“布白”，即能留給人一個(gè)想象的空間，這是中國(guó)畫(huà)絕妙精髓之處，在合適的地方穿插取舍。如南宋馬遠(yuǎn)以“馬半角”出名，這半角留白，恰恰就是畫(huà)面的點(diǎn)睛之筆。山水畫(huà)通過(guò)留白，可以營(yíng)造空間妙境;盆景通過(guò)留白，則能虛實(shí)相生，看似虛無(wú)，而不空，化虛為實(shí)，景外之物的遐想，使氣韻貫穿整個(gè)盆景構(gòu)圖，增加景觀層次感?！爱?huà)有盡而意無(wú)窮”，借助留白能夠有效地展現(xiàn)山水盆景的壯闊氣勢(shì)。

2.4 曲折均衡

《芥子園畫(huà)譜》是一本研究我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的經(jīng)典教材，曾孕育了眾多名人大家，是盆景初學(xué)者的必修之書(shū)。書(shū)內(nèi)深入淺出地將中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)技法分類(lèi)整理，其中與樹(shù)木有關(guān)的畫(huà)法就有137種。古人說(shuō)， “凡畫(huà)山水，林木當(dāng)先，鋒巒居后”[6]，意為學(xué)畫(huà)山水先學(xué)畫(huà)樹(shù)，盆景也是同樣的道理，樹(shù)木造型牽動(dòng)著整個(gè)山水盆景及整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖。例如《芥子園畫(huà)譜》評(píng)論“馬遠(yuǎn)松多瘦硬如屈鐵狀”，樹(shù)貴在曲折，主樹(shù)曲、輔樹(shù)直，枝干在曲折變化中耐人尋味。繁茂成林的樹(shù)木，往往一揮而就，但是獨(dú)樹(shù)則較難，比較典型的代表是中國(guó)盆景大師趙慶泉梅花盆景《疏影》，其利用枝干線條曲直變化，達(dá)到視覺(jué)均衡，以此滿足感官心理層面的感受。很多松樹(shù)盆景名家，如潘仲連、胡樂(lè)國(guó)，亦是從宋、明、清繪畫(huà)中粗獷、險(xiǎn)峭的樹(shù)木中得到靈感，逐漸形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，雄健、渾厚，主干多取直勢(shì)、高位出枝，剛?cè)岵?jì)。

2.5 離合取舍

清代著名畫(huà)家蔣和在其作品《學(xué)畫(huà)雜論》中記述：“布置落筆，必有剪裁，以得遠(yuǎn)近回環(huán)映帶之致?？串?huà)亦須的剪裁法，平畫(huà)求長(zhǎng)是也。”[7]畫(huà)家表露好作品需經(jīng)得起離合取舍。盆景里也偏重于剪裁取舍技法的應(yīng)用，樹(shù)木盆景的成形，就是不斷取舍的過(guò)程，一般越修剪，越能展現(xiàn)旺盛的生命力。如對(duì)平行枝、輪生枝、病枝、枯枝等大膽取舍，挑選最具表現(xiàn)力的地方，著力刻畫(huà)，運(yùn)用“繁中求簡(jiǎn)”的手段，突出特點(diǎn)，穿插互讓。

2.6 顧盼呼應(yīng)

盆景既有扣人心弦的張力，也有婉秀含蓄的細(xì)節(jié)。如揚(yáng)派盆景中的規(guī)則式盆景，運(yùn)用棕絲的11種扎法，將枝條蟠扎得“枝無(wú)寸直”，片片如云，顧盼呼應(yīng)，猶如鳳凰般態(tài)勢(shì)舒展如飛，又如同音樂(lè)般，展現(xiàn)韻律之美，和諧均衡。比如當(dāng)代盆景大師韓學(xué)年的《筆走龍蛇》，瀟灑脫俗、線條流動(dòng)，懸崖跌枝猶如一條氣脈貫穿而來(lái)，高低起伏，虛實(shí)相應(yīng)，疏密得當(dāng)，提煉精神感悟，使得整件作品和諧統(tǒng)一，情景交融，作品靈動(dòng)富有情感節(jié)奏，蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的各種思想情感與意趣。

3 中國(guó)繪畫(huà)影響盆景的審美導(dǎo)向

縱觀中國(guó)盆景藝術(shù)，從內(nèi)涵到形式，從理論到畫(huà)面，從構(gòu)圖到形神兼?zhèn)洌瑥臍忭嵣鷦?dòng)到審美意境，無(wú)不洋溢著馨香馥郁的中國(guó)古典文化的書(shū)卷氣。中國(guó)人對(duì)自然的崇敬，普遍具有“天下為廬”“以小觀大”的時(shí)空觀，充滿移遠(yuǎn)就近、由近知遠(yuǎn)的空間意識(shí)。北宋著名風(fēng)景畫(huà)家郭熙首先提倡“三遠(yuǎn)法”——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)，這在山水盆景制作上發(fā)揮了引導(dǎo)作用。藝術(shù)家吸收了這樣的思想，他們鑿刀猶如畫(huà)筆，傳神寫(xiě)照，再現(xiàn)大自然或奇峰挺拔，或山重水復(fù)，或?qū)訋n疊嶂，“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里”;借畫(huà)臨摹，對(duì)盆景創(chuàng)作，臨摹古畫(huà)、寫(xiě)生自然是一個(gè)發(fā)展階段，像畫(huà)家一樣“搜盡奇峰打草稿”，對(duì)大自然各種山脈反復(fù)揣摩，根據(jù)地域風(fēng)貌，分析材料結(jié)構(gòu)與特性，創(chuàng)作出煙波浩渺、懸崖幽谷、萬(wàn)壑千仞，“雖是人作，宛自天成”的山水奇境，是盆景一脈相承的創(chuàng)作理念。

3.1 形神兼?zhèn)?/p>

南齊謝赫的“六法”中提出“應(yīng)物象形”，造型是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，準(zhǔn)確、生動(dòng)地摹拓自然。顧愷之的繪畫(huà)理論促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，他主張“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)物”，以“形”入手，向“神”的方向跨越，達(dá)到形神兼?zhèn)?，進(jìn)一步說(shuō)明藝術(shù)作品是精神與情感的表達(dá)。但對(duì)盆景作品來(lái)說(shuō)，中國(guó)盆景大師賀金蓀先生認(rèn)為“技藝為藝術(shù)服務(wù)”“神為形服務(wù)”，繪畫(huà)藝術(shù)是前提，“先師古人后師造化”（近代畫(huà)家陸抑非），提升個(gè)人修養(yǎng)，以表現(xiàn)社會(huì)生活為創(chuàng)作目的，師法自然，著重體現(xiàn)內(nèi)容的精神面貌，這樣才能喚起觀賞者和創(chuàng)作者的共鳴。例如，當(dāng)代盆景大師黃敖訓(xùn)的盆景作品《澹泊》，突破了規(guī)則的束縛，利用流動(dòng)的舍利，宛若游龍，通過(guò)借鑒自然畫(huà)理，根據(jù)花卉、樹(shù)木形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，制作出風(fēng)格迥異的盆景精品，形成了蒼勁古雅、自然流暢、遒勁多姿的藝術(shù)特色，野趣天成，技道合一。

3.2 氣韻生動(dòng)

南朝齊畫(huà)師謝赫在《古畫(huà)品錄》中主張的中國(guó)藝術(shù)在“六法”中“氣韻生動(dòng)”居于第一的位置，它是形神兼?zhèn)涞纳A，說(shuō)明在宋代文人心中，“氣韻生動(dòng)”是欣賞畫(huà)作的主要準(zhǔn)則之一，是對(duì)上層中國(guó)藝術(shù)的解讀。北宋郭若虛則主張“氣韻非師”，他認(rèn)為謝赫的藝術(shù)五法皆可習(xí)得，唯有“氣韻生動(dòng)”，沒(méi)有辦法傳授，唯有依托藝術(shù)形式，融會(huì)神韻、逸氣、作者感知、個(gè)人生命體驗(yàn)、修養(yǎng)、精神氣質(zhì)提煉而成，使得作品讓觀賞者聯(lián)想，引申出象外之意和神韻。司空?qǐng)D的“詩(shī)味”論提出的“象外之旨”“韻外之致”“境生于象外”意為“景外之景”，明代李日華曾說(shuō)，“凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì);得其勢(shì)，不若得其韻”，這說(shuō)明“氣韻生動(dòng)”已跳出寫(xiě)實(shí)形似的階段，與精神創(chuàng)作相契合[8]。盆景和畫(huà)都是“來(lái)源于大自然，超過(guò)大自然”的藝術(shù)，盆景作品也表達(dá)了創(chuàng)作者的情感。

3.3 “文人式”盆景的審美意境

文人畫(huà)亦稱為“士夫畫(huà)”，特別是北宋后的畫(huà)家，他們注重文化修養(yǎng)，興趣廣泛，比如書(shū)法、繪畫(huà)、彈琴、飲茶、聞香、園藝、插花，以及收藏古字畫(huà)、奇石等。畫(huà)家們傳承皇家山水、花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的衣缽，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩、婉約柔和;一直到寫(xiě)意畫(huà)家的出現(xiàn)，寫(xiě)意畫(huà)家用概括洗練的筆法，流露出對(duì)生命的覺(jué)醒和智慧，他們被稱為文人畫(huà)家，與職業(yè)畫(huà)家追求形似的不同之處。

從文人畫(huà)家作品中捕捉到，由于受到儒、釋、道、哲學(xué)的影響，他們的遠(yuǎn)離喧囂、寄情山水的瀟灑，完全把個(gè)人情感投入作品，展現(xiàn)空靈、簡(jiǎn)潔、淡遠(yuǎn)、孤高、凜然、掙脫、超越的一種精神世界，想要了解文人畫(huà)，需要觀眾靠自己的修養(yǎng)感悟畫(huà)外之意。如果進(jìn)行盆景創(chuàng)作不深入了解中國(guó)繪畫(huà)的文化，那只是形式而非神似，藝術(shù)的關(guān)鍵是體會(huì)，用適合自己的方式來(lái)表達(dá)。盆景文人樹(shù)吸收文人畫(huà)風(fēng)格，以“大道至簡(jiǎn)”的儒家思想，利用樹(shù)木的線條感，營(yíng)造一種意境，表達(dá)文人高遠(yuǎn)的品格精神[9]。當(dāng)代中國(guó)著名盆景大師趙慶泉所創(chuàng)作的《出塵》，瘦勁的主干，運(yùn)用高干垂枝技法，留住稀疏的枝葉，以少勝多，營(yíng)造簡(jiǎn)潔、禪意意境，以求一塵不染的精神世界。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫(huà)對(duì)盆景藝術(shù)創(chuàng)作具有極大的貢獻(xiàn)，古代繪畫(huà)的發(fā)展推動(dòng)了盆景藝術(shù)的不斷進(jìn)步。中國(guó)畫(huà)是盆景的范本、創(chuàng)作的基石，盆景亦可入畫(huà)，是“無(wú)聲的詩(shī)”“立體的畫(huà)”，動(dòng)靜結(jié)合，真山真水，具有獨(dú)特的視覺(jué)沖擊力。通過(guò)時(shí)間的積淀，盆景發(fā)揮自然的創(chuàng)造力。如果重新解讀盆景，它是另一種繪畫(huà)語(yǔ)言，也是一種精神的凝練，吸取了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精華，從立意、造型、意境進(jìn)行深入探究，“神似而不形似”，有自然創(chuàng)作力和不斷發(fā)展的生命力。

繪畫(huà)對(duì)盆景具有審美導(dǎo)向的作用，形式與內(nèi)容相互影響，思想與實(shí)踐相互交融，這對(duì)尋求盆景創(chuàng)作的構(gòu)建與發(fā)展而言，無(wú)疑具有獨(dú)特意義。同時(shí)，盆景反映一個(gè)時(shí)代文化的縮影，代表意氣風(fēng)發(fā)、昂然向上的民族精神?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，當(dāng)今藝術(shù)形式的實(shí)踐，不僅僅局限于個(gè)人情感體驗(yàn)、探索，作品用盆景藝術(shù)形式記錄下來(lái)，進(jìn)行再創(chuàng)作，觀山峰跌宕、千巖萬(wàn)壑、曠野風(fēng)光、松柏蒼古等“小中見(jiàn)大”的景象，傳遞人與自然的聯(lián)系，讓作品不斷延續(xù)和再生。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周瘦鵑.花弄影集[M].杭州：浙江人民出版社，2019：36-40.

[2] 汪彝鼎.上海盆景欣賞與制作[M].北京：金盾出版社，2006：1-2.

[3] 李樹(shù)華.中國(guó)盆景文化史[M]. 2版.北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2019：23-26.

[4] 余劍華.荊浩筆記法·中國(guó)畫(huà)論篇[M].北京：人民美術(shù)出版社，1956：535.

[5] 喬亞峰.中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖技法與審美表現(xiàn)[J].鄂州大學(xué)學(xué)報(bào)，2021，28（2）：63-64.

[6] 孫恩同.中國(guó)山水畫(huà)課徒教程[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2001：6.

[7] 周?chē)?guó)亮.清·蔣和《學(xué)畫(huà)雜論取勝篇》句[J].中國(guó)鋼筆書(shū)法（書(shū)畫(huà)教育），2015（8）：1.

[8] 李雷.“氣韻生動(dòng)”與“感情移入”[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（5）：82-89.

[9] 趙慶泉.一枝一葉見(jiàn)精神[J].花木盆景（盆景賞石），2013（9）：26-29.

作者簡(jiǎn)介：郭云璐（1984—），女，江蘇揚(yáng)州人，碩士在讀，研究方向：裝飾美術(shù)與傳統(tǒng)手工藝。