當(dāng)代工筆人物畫審美表達(dá)之我見

摘要：社會經(jīng)濟(jì)和文化不斷發(fā)展，使當(dāng)代工筆人物畫也有了新的發(fā)展，呈現(xiàn)了很多新的藝術(shù)語言，這種藝術(shù)語言有著深層次的新意和內(nèi)涵。文章通過理論著錄和作品分析，從構(gòu)成形式、造型、色彩、形式語言等方面總結(jié)、歸納當(dāng)代工筆人物畫審美表達(dá)方面的主要特點(diǎn)，并對其進(jìn)行一些梳理。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫;構(gòu)成形式;造型;色彩;形式語言

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）05-0-03

工筆人物畫是我國民族繪畫的一種體系，在構(gòu)圖、造型、色彩、材料多方面有強(qiáng)烈的審美表達(dá)。目前，國家的政策和社會的發(fā)展促使許多畫家加入工筆人物畫的創(chuàng)作，逐漸形成了豐富且屬于當(dāng)代工筆人物特有的審美表達(dá)。它的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在新穎的構(gòu)成、線造型的程序化、色彩的裝飾性和材料的多樣性等方面。但在這種多樣性表達(dá)的背后，也出現(xiàn)了畫家缺少獨(dú)立思考的弊端。而我國當(dāng)代工筆人物畫要想實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的發(fā)展，就必須仍在這種審美表達(dá)的基礎(chǔ)上繼續(xù)研究。

1 新穎的構(gòu)成形式

當(dāng)代工筆人物畫在構(gòu)圖中所呈現(xiàn)的構(gòu)成形式帶有強(qiáng)烈的審美表達(dá)，這種構(gòu)成豐富了傳統(tǒng)工筆人物畫的“散點(diǎn)透視”和平面化處理，形成當(dāng)下特有的構(gòu)成形式感。

平面構(gòu)成指“以理性和邏輯推理來創(chuàng)造形象、研究形象與形象之間的排列的方法”[1]。這體現(xiàn)在如今的各種大型畫展中（全國美展、雙年展），仔細(xì)分析畫展中多幅人物畫的構(gòu)成形式，大量畫家將遠(yuǎn)景人物轉(zhuǎn)向前景、中景人物以方便更好地運(yùn)用平面構(gòu)成，使構(gòu)成形式感更加豐富。但在遠(yuǎn)景人物向中大景人物轉(zhuǎn)化的過程中，出現(xiàn)了許多關(guān)于人物畫創(chuàng)作構(gòu)成形式的話題。這些話題的產(chǎn)生與當(dāng)今的社會政策、科技化以及全球藝術(shù)文化融合背景下的諸多因素有關(guān)，下文借用“構(gòu)成元素”來展開分析[2]。

當(dāng)代工筆人物畫構(gòu)成元素的基礎(chǔ)是傳統(tǒng)的構(gòu)成理念，當(dāng)受到現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成元素和西方繪畫構(gòu)成元素的沖擊后，畫面構(gòu)圖難度變大，進(jìn)而使畫面產(chǎn)生加減法的構(gòu)成形式。比如，用面的構(gòu)成元素布置人物，以線的多樣性擺放故意做出分割，加上點(diǎn)的輔助性表達(dá)，設(shè)計(jì)出一幅具有形式美感的畫面，這使當(dāng)代工筆畫畫家可用的題材變得更多，內(nèi)容也更加豐富，但程序較傳統(tǒng)更為復(fù)雜。西方繪畫構(gòu)成元素的并入使傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“知黑守白”“疏密聚散”有所淡化，將中心放在形式感、講究構(gòu)圖正負(fù)空間、表達(dá)層次多、思想性、概括性、虛實(shí)性、復(fù)雜性等畫面感成為當(dāng)代工筆人物畫構(gòu)成形式的主要表現(xiàn)。

在構(gòu)成形式感表達(dá)方面，王冠軍的作品《錦瑟華年系列·今夜不回家》較有新意。其不同于傳統(tǒng)工筆人物畫中運(yùn)用的構(gòu)成形式，而通過似照片般的寫景方法突顯畫面的景深，打破了規(guī)律化的人物畫透視，映入眼簾的是形態(tài)各異的青年、深色樓層、裝飾性的白色網(wǎng)狀柵欄以及向后退的行人。分析畫面的構(gòu)成形式，其組成了幾組主要的矛盾關(guān)系：主體人物體態(tài)左右和前后對比;人物衣物和裝飾物線條組織的疏密對比;畫面布局的黑白色對比;裝飾物方向橫式與斜勢對比等。這種物象之間的矛盾通過畫家的主觀處理，讓畫面充滿新意和形式感。

十三屆全國美展中王鵬的作品《走進(jìn)新時(shí)代之美好生活》，構(gòu)圖選材與王冠軍相似，不一樣的是，王鵬的作品構(gòu)成形式更趨于平面化。這幅畫采用了滿構(gòu)圖的方式，同樣是主體人物體態(tài)的不同，王鵬的畫面處理是在平面中尋求開闊。主體人物呈現(xiàn)向四面開合的走向，黑白灰和疏密的處理加強(qiáng)了前后空間感，畫面后方擺放的衣物不死板，并且右上方“留黑”，營造縱深感，給觀者更多畫外之意，同時(shí)還注重了平面構(gòu)成后產(chǎn)生的形式變化與獨(dú)特美感。

2 線造型的程式化

工筆人物畫中以線造型的方式經(jīng)常趨于程式化，它是運(yùn)用自然界并不存在的線條，對物象的基本形態(tài)進(jìn)行高度凝練、概括、夸張和強(qiáng)調(diào)，把由抽象構(gòu)成的美感和理性與物象結(jié)合，從而創(chuàng)造出形式感極強(qiáng)的藝術(shù)形象。線造型的程序化是指規(guī)范化的形式表現(xiàn)，它不是概念化，而是更加巧妙地體現(xiàn)線的裝飾性的表現(xiàn)。

社會的發(fā)展使傳統(tǒng)線條的表現(xiàn)形式難以滿足現(xiàn)代人的審美需求，觀者想要的是直觀的、裝飾性的、具有變化的線條，這種客觀的因素影響著畫家的用線，使當(dāng)代工筆人物畫中線造型的主導(dǎo)性有明顯的減弱。多數(shù)情況下線只是作為輔助造型的一種手段，畫家弱化了物象的輪廓線，并投入更多心思在設(shè)色與構(gòu)圖上，這種方式強(qiáng)化了物象的體積感，貼近作者想要的畫面感。比如十三屆全國美展上杜陳治、武欣的獲獎(jiǎng)提名作品《尖峰時(shí)刻》，畫面中的線條幾乎不可見，且主要是為了造型和設(shè)色，進(jìn)而為畫面的整體性而服務(wù)。

飄逸流暢之感是傳統(tǒng)工筆人物畫帶有的特征，而當(dāng)代工筆人物畫的線條表現(xiàn)方式更復(fù)雜。其會運(yùn)用線條豐富的虛實(shí)變化與干濕濃淡來表現(xiàn)空間感，通過線條之間的疊加、穿插、隱藏來表現(xiàn)層次感，以達(dá)到不同方面的要求。例如羅韓蕾的作品《網(wǎng)1·秀紅》，作者運(yùn)用了不同形態(tài)的如干裂、粗糙、虛實(shí)相間、輕盈、飄逸等線條，表現(xiàn)出了草帽的編制感，人物頭飾的銀質(zhì)感，人物面部的細(xì)膩感、肉感，衣服的質(zhì)地感，還有衣服背部裝飾物的絨毛感并做了黑白區(qū)分。背景一塊整體麻布的處理十分復(fù)雜，作者通過肌理的制作方法表現(xiàn)出麻布的粗糙感和紋理感，運(yùn)用線條特有的疏密變化、重復(fù)、疊加、排列、組織來完成，這種肌理與線條的疊加表現(xiàn)突出了畫面的美感和表現(xiàn)力。

線造型程序化的形成是高度凝練的結(jié)果，這也使畫家失去了獨(dú)立思考的能力。徐復(fù)觀說：“中國畫當(dāng)然重視線條，但一個(gè)偉大畫家所追求的是要忘掉了線條，從線條中解放出來，以表現(xiàn)他所領(lǐng)會到的精神意境。”[3]線雖然是當(dāng)代工筆人物畫的主體組成部分，但畫家不能完全受線的把控，而是要讓畫家本身成為畫的主人，在受到約束時(shí)學(xué)會把握約束進(jìn)而擺脫約束，達(dá)到“隨心所欲”的理想狀態(tài)。

3 人物的變形與寫實(shí)

工筆人物畫中的造型是指畫家對所描繪人物的外形和特征的刻畫。東晉顧愷之提出了“以形寫神”“遷想妙得”的繪畫論點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)物象的外形應(yīng)追求“神”，在“似與不似”間尋找畫外之意，是后人追求繪畫的最高境界。工筆人物畫離開了“神”，就會變成空有軀殼的肉身，而離開“形”，“神”更是無從談起。53CC57A9-64A8-4456-9449-4D4203683A8C

縱觀從古至今的工筆人物畫名家，他們都特別在意人物形態(tài)的表現(xiàn)，通過對自己內(nèi)心世界的傳遞來表達(dá)審美情感，在創(chuàng)作中突顯意象造型美。發(fā)展至當(dāng)代，這種傳統(tǒng)的意象造型美仍在延續(xù)，一些藝術(shù)家努力嘗試將其與西方造型原理相結(jié)合，對技法進(jìn)行更新實(shí)驗(yàn)。部分畫家以工筆畫的方式來創(chuàng)作似油畫寫實(shí)般人物的感覺，這是不可取的，另一些優(yōu)秀的畫家則在傳統(tǒng)意向?qū)徝赖幕A(chǔ)上，畫出更適合當(dāng)代人品讀的生動作品。比如林風(fēng)眠借鑒西方繪畫理念改進(jìn)人物畫，在人物形象上進(jìn)行夸張變革，促使畫家走出西方繪畫寫實(shí)思維。有時(shí)，畫家為了通過造型表達(dá)情感，會對人物進(jìn)行夸大或變形，也會對人物或衣物的邊緣進(jìn)行合理的調(diào)整，比如將平整的衣服表面主觀加上皺褶，在保證美觀的基礎(chǔ)上凸顯人物的特征和精神面貌，彰顯“神”而不失“形”。

工筆人物畫中的寫實(shí)不僅是物象外貌上的寫實(shí)，更是人物精神的寫實(shí)。宗白華先生曾說：“寫實(shí)終只是繪畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，以寫實(shí)到傳達(dá)生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術(shù)家最后最高的使命?！盵4]例如，何家英、徐累的工筆人物造型，就脫離了寫實(shí)的束縛，將傳統(tǒng)的文化觀念和西方素描、色彩原理結(jié)合，形成了自己獨(dú)特風(fēng)格的造型特征。

4 豐富的裝飾性色彩表達(dá)

工筆人物畫中的色彩處理十分自由，講究表達(dá)自我和色彩裝飾性。謝赫的“隨類賦彩”之說認(rèn)為，色彩要尊重物象的固有色，工筆人物畫不僅僅是只看到固有色，更要在物象原有的色彩上寄托畫家的情感[5]。西方繪畫強(qiáng)調(diào)在光的照射下，色彩所展現(xiàn)的光源色、固有色、環(huán)境色，這是對自然的描繪。這種客觀因素為主的用色觀能體現(xiàn)物象的真實(shí)性，當(dāng)物象用色的主觀成分遠(yuǎn)多于客觀成分，色彩的裝飾性就會顯得特別強(qiáng)。當(dāng)代工筆人物畫的設(shè)色就是這樣，既有畫家主觀的情感色彩，也有為畫面服務(wù)的裝飾性色彩表達(dá)使用。畫面的顏色可以多樣化使用，即使畫家運(yùn)用的色彩違背了隨類賦彩或客觀事實(shí)的規(guī)律，但只要可以表達(dá)個(gè)人情感，營造舒適和整體的畫面感，這就是正確的。

黑格爾在《美學(xué)》中曾說：“在繪畫里氣韻生動的最高峰只有通過顏色才可以表現(xiàn)出來。這種色彩的魔術(shù)最后還可以變成占很大的優(yōu)勢，以至比起它來，內(nèi)容變成無足輕重的，從而使繪畫變成一種芬芳的氣息，一種色調(diào)的魔術(shù)，它的互相對應(yīng)、互相輝映以及游戲性的諧和就開始越界到音樂，正像雕刻在浮雕的高度發(fā)展中就開始接近繪畫一樣。”[6]科技的進(jìn)步、相關(guān)程序軟件的開發(fā)使畫家可以更加靈活地搭配顏色，這有利于畫家追求理想中的色彩。一些當(dāng)代工筆畫家從色彩構(gòu)成中尋找合適的色彩，提取其中的顏色再用到自己的畫面上，這些都是豐富畫面色彩的手段。比如十三屆全國美展中孫娟娟的金獎(jiǎng)作品《對話》，通過新穎的畫面構(gòu)成形式，加上土黃和紫的補(bǔ)色調(diào)，表達(dá)出人與物之間的親密感。土黃色的物體透過鏡面與人又產(chǎn)生距離感，物體周圍灰紫色的人物相互疊加，這種朦朧感使本來喧鬧的畫面冷靜下來。色彩表現(xiàn)上與過往工筆畫大相徑庭，帶給讀者前所未有的獨(dú)特審美感受。

目前，當(dāng)代工筆人物畫家也開始在探索具有色彩體現(xiàn)和構(gòu)成形式的傳統(tǒng)壁畫。放在當(dāng)下來看，傳統(tǒng)壁畫和民間美術(shù)中的平面構(gòu)成方式是極其重要的，具有表現(xiàn)力的色彩以及獨(dú)特的民族氣韻可以給裝飾性的工筆畫帶來一條新的道路，賦予色彩在工筆人物畫中的構(gòu)成性進(jìn)而產(chǎn)生融合。比如李少文的工筆人物畫《九歌》，這幅組畫的色彩既有工筆人物畫的裝飾性特點(diǎn)，又有作者通過對自然界的種種繁雜物象概括、高度提煉出具有壁畫似秩序美感的色彩，將顏色十分接近的顏色或相同的顏色，按照顏色明度的高低，通過增加或減少亮度逐漸排列，使畫面產(chǎn)生溫和條理感。同時(shí)，作者還用色塊間的比較和精巧的拼湊表現(xiàn)出強(qiáng)烈變化，給人帶來獨(dú)特的色彩節(jié)奏感，創(chuàng)造出更具符合當(dāng)代人審美表達(dá)的形式和色彩表現(xiàn)。

還有些西方現(xiàn)代派色彩的運(yùn)用，例如蒙克、馬蒂斯、蒙德里安等人，他們注重顏色在畫面中的構(gòu)成與組織，讓畫中體現(xiàn)出西方現(xiàn)代色彩獨(dú)特的裝飾性，會在色彩形式感表現(xiàn)上給當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作帶來新的啟發(fā)。比如胡明哲的工筆人物畫通過放下寫實(shí)性人物去追求自我個(gè)性，畫中色彩的強(qiáng)烈表現(xiàn)性一目了然。

5 材料的多樣性

在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)文化融合的大背景下，工筆畫的繪畫材料呈現(xiàn)出多樣性，體現(xiàn)在顏料、畫紙、絹本、肌理的制作和其他輔助繪畫的材料上，這使得當(dāng)代工筆畫家投身于對材料的研究之中。

目前，工筆畫常用的紙有云龍宣、麻紙、皮紙，這類紙的顏色偏棕灰色，質(zhì)地較粗，還有一些是從日本進(jìn)口的雁皮紙、白麻宣等。這些新材料被畫家們研究，形成了不同的自然紙面肌理和水墨效果，也因此出現(xiàn)了很多新的審美表達(dá)。在顏料的拓展上，近些年繪畫顏料的引進(jìn)很好地解決了中國畫顏料難以表現(xiàn)物體的體積、色彩明度難以把控、顏色容易變化和難以疊加等問題。如水彩、巖彩、丙烯畫、水粉、活性染料等顏料的加入，促進(jìn)了工筆人物畫在技術(shù)上情感和思想的表現(xiàn)，而更多的創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)仍在進(jìn)行中，將會給當(dāng)代工筆人物畫的色彩帶來新的突破。紙本和顏料的發(fā)展也使畫家學(xué)會了工具的使用，在當(dāng)代工筆人物畫的創(chuàng)作中時(shí)常使用噴壺、麻布、刮刀、滾輪、吸管等輔助繪畫的工具，通過染墨按壓、滾、噴、刮、拓印，能夠形成多種新穎的肌理感，還有用鹽巴、洗衣粉、酒精、豆?jié){、膠等輔助材料，通過撒、潑、沖、注水等技術(shù)方法與墨融合進(jìn)行不同的表達(dá)，甚至借鑒西方古典油畫貼金箔和銀箔的方式，利用各種技術(shù)呈現(xiàn)形式感多樣的肌理畫面，極大地拓展展了畫家的個(gè)性化創(chuàng)作空間，肌理的不穩(wěn)定性也使畫面的意境更自由。

比如當(dāng)代著名工筆人物畫家唐勇力，他對材料和肌理有深入的研究。觀其畫面，豐富的肌理和繪畫語言一樣有著韻律感，背景與人物一樣做出斑駁的肌理效果，尋找肌理間的微妙變化，在使背景不再單調(diào)獨(dú)立的同時(shí)與主體人物有所區(qū)分。畫面黑白灰的素描關(guān)系組織恰當(dāng)，使得肌理如流水般自由和諧，豐富整體畫面。這種斑駁的肌理增加了敦煌人物的厚重感，突出了人物的性格特征，呈現(xiàn)了畫家想要的精神意境。

對肌理和材料再精致的運(yùn)用也只是形式上的表達(dá)，只有深入實(shí)驗(yàn)并了解不同材料的特點(diǎn)，客觀地利用材料，才能對當(dāng)代工筆人物畫的突破作出卓越的貢獻(xiàn)。

6 結(jié)語

時(shí)代要求當(dāng)代工筆人物畫做出多樣化改變，在變化的環(huán)境中如何更好地適應(yīng)是工筆畫家需要思考的問題。畫家通過新穎構(gòu)成、以線造型表現(xiàn)美、色彩和材料的靈活運(yùn)用促進(jìn)工筆人物畫審美表達(dá)的發(fā)展，也正是這些獨(dú)具特色的表達(dá)才使其在諸多藝術(shù)中占有一定的地位。當(dāng)代工筆人物畫想要實(shí)現(xiàn)更好的創(chuàng)新，就要在構(gòu)圖、線條、造型、色彩、媒介材料等審美表達(dá)方面加以拓展，引入西方的審美觀念，取其精華，去其糟粕，以更高的精神層次俯視當(dāng)代工筆畫，如此才能將工筆人物畫的獨(dú)特審美表達(dá)掌握并發(fā)揮到極致。

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作者簡介：沈東明（2001—），男，江蘇連云港人，本科在讀，研究方向：工筆人物畫。53CC57A9-64A8-4456-9449-4D4203683A8C