古琴藝術(shù)中的“逸”之探析

摘要：古琴是我國(guó)最具代表意義的傳統(tǒng)樂(lè)器，已經(jīng)有近3000年的歷史。在古琴藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中留存下來(lái)豐富的琴論文獻(xiàn)，這些琴論文獻(xiàn)中不僅包含不少關(guān)于“逸”思想的論述，其中《溪山琴?zèng)r》更是明確將“逸”單獨(dú)列為一況進(jìn)行具體闡釋。文章以《溪山琴?zèng)r》中逸況的文本為主，對(duì)中國(guó)歷代琴論中涉及逸思想的相關(guān)論述進(jìn)行解讀，試圖從逸之品格、逸之修養(yǎng)、逸之自由三個(gè)方面進(jìn)行闡述，從而深層次剖析古琴藝術(shù)中“逸”的具體內(nèi)涵。因?yàn)闊o(wú)論是琴論中逸范疇對(duì)于人品修養(yǎng)的重視，還是歷代琴人對(duì)自由精神的追求，都對(duì)當(dāng)今古琴音樂(lè)的創(chuàng)作及演奏具有一定的指導(dǎo)意義，同時(shí)也有助于學(xué)琴者提升自身修養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：“逸”;古琴;人物品評(píng);自由精神

中圖分類號(hào)：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）05-0-04

“逸”是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)十分重要的范疇，縱觀中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展史，關(guān)于逸范疇的提出和闡釋往往多見(jiàn)于中國(guó)古代詩(shī)歌、繪畫(huà)以及書(shū)法藝術(shù)中，如黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中以逸、神、妙、能四格品畫(huà)，并將逸格置于首位;司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中專列“飄逸”一品并對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)解析;李嗣真在《書(shū)后品》中提出書(shū)法中的“逸品”概念，同時(shí)把“逸品”列為書(shū)法品評(píng)中的最高品第。由此可見(jiàn)，逸范疇在中國(guó)古代詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)品評(píng)領(lǐng)域占有十分重要的地位。當(dāng)然，逸范疇不僅在詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法等領(lǐng)域占有重要地位，其對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)的重要性亦值得一提。倘若深入了解，則會(huì)發(fā)現(xiàn)在中國(guó)古典音樂(lè)中，我國(guó)最具代表意義的傳統(tǒng)樂(lè)器——古琴，其豐富的琴論文獻(xiàn)中亦有不少關(guān)于“逸”思想的體現(xiàn)。逸范疇之所以能夠逐漸成為歷代琴論中品評(píng)古琴藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，與“逸”字本身詞義的演變具有重要的關(guān)聯(lián)。從東漢許慎的《說(shuō)文解字》上看，“逸”字最初的本義是逃失，《說(shuō)文解字·兔部》云：“失也，從辵兔，兔謾訑善逃也?！盵1]又如《左傳·桓公八年》：“隨侯逸，斗丹獲其戎車(chē)，與其戎右少師?！倍蓬A(yù)注：“逸，逃也?！盵2]這里的“逸”便是由兔子奔跑的樣子引申為逃跑、丟失之義，魏晉南北朝初期，由于政治混亂與社會(huì)動(dòng)蕩，加之老莊思想的復(fù)興與魏晉玄學(xué)的興起，“逸”范疇的使用達(dá)到一個(gè)高峰并進(jìn)一步被引申為隱逸之義。人們對(duì)“逸”這種生活方式的追求逐漸發(fā)展成為一種社會(huì)風(fēng)尚，同時(shí)也使其成為一個(gè)“人格美評(píng)賞”的范疇，但此時(shí)的“逸”還未真正與古琴聯(lián)系起來(lái)。逸范疇從人物品藻領(lǐng)域拓展到藝術(shù)品領(lǐng)域是在魏晉六朝之后，隨著這一時(shí)期藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，評(píng)人之“逸”逐漸被用于評(píng)藝。而與隱逸生活緊密聯(lián)系在一起的古琴，自然也就成了時(shí)人尚逸思想的寄托。歷代琴論中當(dāng)以魏晉南北朝時(shí)期嵇康的《琴賦》為最早涉及逸的相關(guān)論述，《琴賦》云：“若論其體勢(shì)，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清”[3]，可見(jiàn)在嵇康看來(lái)，如果要談?wù)撉俚臉?gòu)造，明了琴的音色，只有琴的各部分構(gòu)造搭配協(xié)調(diào)，琴聲才能不同凡響，只有琴弦緊繃，琴聲才能清越悠揚(yáng)。而他對(duì)于琴聲這種悠揚(yáng)飄逸的追求，正是時(shí)人尚逸思想的體現(xiàn)。《琴賦》中所包含的尚逸思想對(duì)于明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》中“逸況”的明確提出，可以說(shuō)具有極大的影響。

1 逸之品格

縱觀中國(guó)歷代琴論，明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》可以說(shuō)是繼《樂(lè)記》《聲無(wú)哀樂(lè)論》之后傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想理論的第三個(gè)里程碑。徐上瀛站在歷史的高度對(duì)以往琴論中所體現(xiàn)的逸思想進(jìn)行了高度的概括，將其歸納于二十四況中的“逸況”并單獨(dú)明確提出，這對(duì)于探析古琴藝術(shù)中的逸范疇具有十分重要的價(jià)值。在《溪山琴?zèng)r》中，古琴中的逸思想首先是與人品緊密聯(lián)系在一起的。先正云：“以無(wú)累之神合有道之器，非有逸致者，則不能也?！盵4]這里的“逸致者”主要是指那些具有超凡脫俗品格的人，唯有具備超凡脫俗的品格，才能將無(wú)牽無(wú)掛的精神與體現(xiàn)大雅之道的古琴相結(jié)合，由此可見(jiàn)超凡脫俗品格的重要性。其次，徐上瀛在“逸”況言：“第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音?！盵4]此處的“超逸之品”即指超脫而不同凡俗的品格，由此也可見(jiàn)徐上瀛認(rèn)為古琴之“逸”是與人品相互關(guān)聯(lián)的，因?yàn)槿酥挥芯哂谐葜凡拍馨l(fā)超逸之音。將人品與琴音相聯(lián)系，使古琴之“逸”具有了“琴品如人品，人品亦如琴音”的內(nèi)涵。同時(shí)，徐上瀛也在逸況中指出：“如道人彈琴，琴不清亦清?！薄爸熳详?yáng)曰：古樂(lè)雖不可得見(jiàn)，但誠(chéng)實(shí)人彈琴，便雍容平淡。”[4]徐上瀛在這里所提出的“道人”和“誠(chéng)實(shí)人”，其實(shí)皆是指那些具有超凡脫俗品格之人，這里的“道人”即出家修行之人，由于他們?cè)谛扌械倪^(guò)程中常懷有一顆無(wú)牽無(wú)掛之心，往往便能涵養(yǎng)出這種超逸脫俗的品格，所以才有“道人彈琴，琴不清亦清”的說(shuō)法。而徐上瀛引用朱熹所言的“誠(chéng)實(shí)人”，其實(shí)也涉及撫琴人品格的問(wèn)題，那些生性忠厚實(shí)在之人，彈琴時(shí)自然會(huì)流露出從容平淡的意味，可見(jiàn)演奏者的品德與修養(yǎng)的高低對(duì)其演奏音樂(lè)的好壞具有重要作用，由此也印證了徐上瀛認(rèn)為琴人品格具有重要性的觀點(diǎn)。

其實(shí)古琴中將逸思想與人品相聯(lián)系并非徐上瀛首次提出，在歷代有關(guān)琴論中亦可追溯其歷史淵源。如嵇康在《琴賦》中所言：“識(shí)音者希，孰能珍兮;能盡雅琴，唯至人兮！”[3]嵇康在這里提出的“至人”其實(shí)已經(jīng)開(kāi)始將人品與古琴聯(lián)系起來(lái)了，正如莊子《逍遙游》所言：“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名?！憋档摹爸寥恕北闶乔f子《逍遙游》中所言的超脫自由、品格完美的仙人形象，唯有“至人”才能在撫琴時(shí)超越生命，與天地同存，達(dá)到一種精神與肉體都超脫的境界，可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)琴人的品格與古琴已有所關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，后世冷謙的《琴聲十六法》中也明確表達(dá)出對(duì)于個(gè)人品行修養(yǎng)的重視，如：“音有幽度，始稱琴品。品系乎人，幽繇於內(nèi)。故高雅之士，動(dòng)操便有幽韻?！盵5]這里的“幽”乃安閑自如之義，而“幽度”其實(shí)質(zhì)也是指具有一種安閑自如、瀟灑不群的氣度，所以說(shuō)那些內(nèi)心本就從容安閑的高雅之士，人品中具有幽度，自然才會(huì)演奏出安閑自如的琴聲。由此可見(jiàn)，徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中將“逸”與人品相關(guān)聯(lián)是有其歷史源流的。無(wú)論是嵇康的“至人”，冷謙的“高雅之士”，還是徐上瀛的“超逸之人”，都在強(qiáng)調(diào)古琴與人品之間的關(guān)系。只有超逸之品才能發(fā)超逸之音，故而在《溪山琴?zèng)r》關(guān)于逸況的描述中，可見(jiàn)其對(duì)于人格修養(yǎng)的重視，這也是“逸”在古琴中十分重要的一個(gè)方面。E01649D7-A242-495D-91B3-A93B32C378FC

2 逸之修養(yǎng)

徐上瀛在“逸”況言：“第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音，本從性天流出，而亦陶冶可到?！盵4]一方面徐上瀛認(rèn)為只有超逸之人才能發(fā)超逸之音，人品與琴音是相聯(lián)系的;另一方面其實(shí)這種逸品思想也包含一個(gè)如何達(dá)到的問(wèn)題，所以徐上瀛才會(huì)在逸況中表示“本從性天流出，而亦陶冶可到”，這其實(shí)也就闡明了超逸之品的來(lái)源問(wèn)題，它不僅可以于天性中流出，同時(shí)徐上瀛認(rèn)為個(gè)人通過(guò)后天的修養(yǎng)也可以達(dá)到超逸之品的境界。那么如何才能在后天的個(gè)人修養(yǎng)中達(dá)到超逸之品的境界呢？

逸況云：“故當(dāng)先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指，則形神并潔，逸氣漸來(lái)?！盵4]此處不僅表明了古琴修養(yǎng)中“琴度”與“指法”的先后關(guān)系，同時(shí)也指出了形神并潔的重要性，簡(jiǎn)而言之即二者雖有先后卻不可偏廢。先涵養(yǎng)好彈琴的氣度，然后鍛煉指下的功夫，這樣形和神都會(huì)變得高潔，逸氣自然也會(huì)逐漸生發(fā)出來(lái)。只有將“琴度”與“指法”同時(shí)修養(yǎng)好，才能做到“形神并潔，逸氣漸來(lái)”[4]。徐上瀛在這里提及的琴度，其實(shí)質(zhì)是指琴人需要涵養(yǎng)的一種氣質(zhì)風(fēng)度，即一種安閑自如、瀟灑不群的心胸。涵養(yǎng)這樣一種氣質(zhì)風(fēng)度，正需達(dá)到《溪山琴?zèng)r》中的“以無(wú)累之神合有道之器”[4]，這種“無(wú)累之神”即指無(wú)牽無(wú)掛的精神，正是因?yàn)榫哂羞@種無(wú)累之神的涵養(yǎng)，琴人才能達(dá)到逸品人格的境界。古琴作為“有道之器”自然體現(xiàn)了道家精神，而這種“無(wú)累之神”氣度的修養(yǎng)，更多體現(xiàn)為對(duì)莊子“心齋”“坐忘”的繼承與發(fā)展。從道家思想中可以看出，莊子提出的“心齋”“坐忘”理論正是涵養(yǎng)“無(wú)累之神”的不二法門(mén)，所謂“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣……虛者，心齋也”（《人間世》）[6]、“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”（《大宗師》）[6]，可見(jiàn)“心齋”“坐忘”都要求審美主體擺脫個(gè)人是非功利之心，通過(guò)去除內(nèi)心利害觀念，使心靈達(dá)到一種自由無(wú)礙、物我兩忘的精神境界。這種涵養(yǎng)“無(wú)累之神”的方法，其實(shí)質(zhì)就是在擺脫各種世俗紛擾的同時(shí)，獲得一份安寧、恬靜的心態(tài)。其實(shí)在中國(guó)歷代琴論中關(guān)于琴度如何修養(yǎng)的討論由來(lái)已久，如西漢劉向的《說(shuō)苑·建本》所言“然晚世之人，莫能閑居心思，鼓琴讀書(shū)，追觀上古，友賢大夫”[7]，從中可看出鼓琴讀書(shū)過(guò)程中涵養(yǎng)閑居心思是十分重要的。同樣，在《楊氏琴學(xué)叢書(shū)》中也可以看到其對(duì)心靈修養(yǎng)的重視，如在《琴學(xué)問(wèn)答》一節(jié)中，楊宗稷對(duì)彈琴前的精神狀態(tài)有過(guò)這樣的闡釋：“彈時(shí)雜念一動(dòng)，則指下必亂，非正襟危坐、心平氣和不能終曲?！盵8]即要求彈奏前情緒要處于可控狀態(tài)，要使心靈在彈琴的整個(gè)過(guò)程保持嫻靜、平和的狀態(tài)。長(zhǎng)期在彈琴前進(jìn)行心平氣和、心無(wú)旁騖的心態(tài)控制，從而達(dá)到一種心無(wú)雜念的精神境界，也是徐上瀛所言“無(wú)累之神”的精神體現(xiàn)。

當(dāng)然，逸品的修養(yǎng)并非單純的心靈修養(yǎng)，在古琴藝術(shù)中，逸品的獲得不只需要“正心”，同時(shí)也需要“重手”，因?yàn)橄胍诠徘傺葑嘀羞_(dá)到銜接流暢的地步，就必須提升手指的靈活程度，所以可以看到徐上瀛在“逸”況言：“形神并潔，逸氣漸來(lái)?！盵4]正是對(duì)“逸”之修養(yǎng)的具體認(rèn)識(shí)，在逸品人格的修養(yǎng)中一方面需要追尋自由，追尋心靈的解放，但要達(dá)到這種超逸之品也需要正確的琴學(xué)技法予以支持，所以徐上瀛在逸況所言之“逸”并非單純的“無(wú)為之逸”，而是需要做到形神并潔才能生發(fā)個(gè)人之“逸氣”，這里的“形”指演奏時(shí)的各種技法，二者雖有先后卻不可偏廢，即“先養(yǎng)其琴度，次養(yǎng)其手指”[4]，在抒寫(xiě)胸中之逸時(shí)是不能單純只靠精神去體認(rèn)的，而應(yīng)做到形神兼?zhèn)?。逸況中雖未明確表明技法應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行修養(yǎng)，但如果著眼于《溪山琴?zèng)r》整個(gè)文本，即可發(fā)現(xiàn)徐上瀛對(duì)于技法的重視。如在《溪山琴?zèng)r》中“和況”就專門(mén)強(qiáng)調(diào)了指法與調(diào)弦之“和”的關(guān)系，“論和，以散和為上，按和為次，散和者，不按而調(diào)，右指控弦……按和者，左按右撫，以九應(yīng)律，以十應(yīng)呂”[4]，從這里便可以看出徐上瀛對(duì)如何達(dá)到散和與按和作出了具體指法指導(dǎo)。在談?wù)撚|弦問(wèn)題時(shí)，他也認(rèn)為“若綽者注之，上者下之，則不順，按未重，動(dòng)未堅(jiān)，則不實(shí)”[4]，可見(jiàn)要達(dá)到上文所言那種安閑自如的氣度，發(fā)出瀟灑悠揚(yáng)的琴聲，在撫琴時(shí)應(yīng)注的地方要用注，應(yīng)綽的地方要用綽，如果注綽錯(cuò)用，運(yùn)指不重不堅(jiān)，琴音就會(huì)離散，自然是做不到“弦與指合”了。而“弦與指合”也是徐上瀛追求古琴之和的首要步驟，徐上瀛在“和”況言：“欲用其意，必先練其音;練其音，而后能洽其意。”[4]這也是同樣重視指法的具體體現(xiàn)。由此可見(jiàn)為何徐上瀛在逸況中強(qiáng)調(diào)要做到形神并潔，才能逸氣漸來(lái)，因?yàn)樾焐襄J(rèn)為沒(méi)有技法的支撐，超逸之品的人格也是無(wú)法形成的。撫琴需要做到心手并重，此觀點(diǎn)其實(shí)在歷代琴論中亦有提及，如唐代薛易簡(jiǎn)就在《琴訣》中提出心手并重的思想，宋代朱長(zhǎng)文在《盡美》篇提出的“四美”理論：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”[9]其中的“妙指”便是熟練地掌握演奏技巧，進(jìn)而得心應(yīng)手、出神入化地演奏?？梢?jiàn)“妙指”與“正心”都是必不可少的部分。

所以只有在彈琴時(shí)得心應(yīng)手，做到形神并潔，才能達(dá)到“臨緩則將舒緩而多韻，處急則猶運(yùn)急而不乖”[4]的境界，即彈到慢的段落時(shí)能夠舒緩而多有韻致，而彈到快的段落時(shí)則能疾速卻不會(huì)不協(xié)調(diào)。只有做到心手并重，形神并潔，方能體認(rèn)出修養(yǎng)逸品人格的關(guān)鍵。古琴中的逸品人格之所以能夠真正體現(xiàn)出來(lái)，一定是在長(zhǎng)期技法鍛煉的基礎(chǔ)上形成的，如果基礎(chǔ)的技法都無(wú)法做到胸有成竹，那么無(wú)論如何也修養(yǎng)不出超逸脫俗的品格。當(dāng)今社會(huì)不乏一些自以為識(shí)琴中意趣之人，認(rèn)為只要在家中掛上一張古琴或是隨意撥弄出幾個(gè)音符，便足以證明自己志趣高雅，具有超逸脫俗的品格，殊不知傳統(tǒng)古琴藝術(shù)中的得神忘形，也必須是建立在對(duì)技法或音韻理解的千錘百煉之上的。

3 逸之自由

古琴藝術(shù)中的逸之思想，其本源是植根于道家超脫自由的精神內(nèi)核之中的，《溪山琴?zèng)r》將逸與人品相關(guān)聯(lián)，使其具有了品格修養(yǎng)的含義，進(jìn)而還提出了如何修養(yǎng)這種超逸之品的具體方法，也是為了在古琴藝術(shù)中通過(guò)對(duì)“逸”的反復(fù)體認(rèn)，最終達(dá)到對(duì)道家自由精神、天人合一境界的彰顯。如《溪山琴?zèng)r》中的逸況云：“有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣。”[4]這里所言“安閑自如之景象”即彈琴過(guò)程中人與琴相和相融，整曲演奏呈現(xiàn)出一種安閑自在的氛圍，使人達(dá)到自由無(wú)礙、物我兩忘的境界，也正是道家所推崇的“天人合一”之樂(lè)境。而“天趣”的提出，更是直接體現(xiàn)出撫琴時(shí)應(yīng)追求一種自然的情趣，這里的“天”正是道家所言的“自然”，道家追求人心靈的解放，追求生命的閑適與安寧，強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的回歸，琴人應(yīng)該追求自然之樂(lè)，推崇自然之聲。無(wú)論是“安閑自如”也好，“天趣”也罷，徐上瀛都是希望通過(guò)逸品人格的修養(yǎng)，最終在撫琴時(shí)達(dá)到道家那種超脫自由、天人合一的精神境界。而這種對(duì)“安閑自如”“天趣”的追求，也正是莊子論樂(lè)的核心要義。莊子認(rèn)為人應(yīng)該以“大道”為準(zhǔn)則，效法于天，順應(yīng)自然，充分展露和發(fā)揚(yáng)人的自然本性。因此，在論述“樂(lè)”的本質(zhì)時(shí)莊子以“道”為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“樂(lè)”由“道”生，他在《齊物論》中將樂(lè)分為“天籟”“地籟”“人籟”，子游曰：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問(wèn)天籟。”子綦曰：“夫天籟者……而使其自己也?！盵6]這里的地籟是風(fēng)聲經(jīng)過(guò)大地用孔穴吹出的聲音，人籟是人們吹奏樂(lè)器簫管發(fā)出的聲音，而天籟則是自然而然的聲音。莊子借子綦之口道出了萬(wàn)物其一的玄機(jī)，“天籟”包含“地籟”和“人籟”，即天籟是人與自然萬(wàn)物合二為一的聲音。其最根本的目的是追求一種以“天”為準(zhǔn)、人與天和的“天人合一”之樂(lè)境。所以，逸況中言“得之心而應(yīng)之手”“聽(tīng)其音而得其人”[4]，這正是在追尋道家這種自由精神和天人合一的樂(lè)境過(guò)程中才得以實(shí)現(xiàn)的。之所以聽(tīng)到琴聲便能知曉撫琴人的情感狀態(tài)和品行修養(yǎng)，是因?yàn)榍偃藫崆贂r(shí)能夠?qū)⒆陨淼囊萜啡烁窦捌鋫€(gè)人情感內(nèi)化于琴聲之中，并通過(guò)琴聲將其表現(xiàn)出來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中琴人只有做到物我為一，精神上達(dá)到超脫自由的境界，才能將心中所想化為指上之音，才能將個(gè)人情感與品格通過(guò)琴聲表現(xiàn)出來(lái)。這種琴聲不再是單純的樂(lè)器簫管所發(fā)之聲，而是融入了情感與品格后所體現(xiàn)出的天人合一之聲，是追求無(wú)拘無(wú)束的精神自由之聲，通過(guò)演奏“人籟”進(jìn)而體現(xiàn)出“天籟”，只有這樣琴音才能表現(xiàn)出個(gè)人情感與品格修養(yǎng)，才能做到物我為一，最終達(dá)到超脫自由的精神境界，也就是道家所言“天人合一”的境界。

4 結(jié)語(yǔ)

古琴藝術(shù)中逸范疇所追求的自由正是一種獨(dú)與天地精神往來(lái)的境界，這樣的精神境界能夠顯現(xiàn)出人心靈的自由和解放。所以可以看到在《溪山琴?zèng)r》中逸品首先是與人品相關(guān)聯(lián)的，同時(shí)通過(guò)“無(wú)累之神”和“形神并潔”等方法來(lái)修養(yǎng)逸品人格，而對(duì)于逸品人格的追求，則是為了在彈琴時(shí)能夠獲得“得之心而應(yīng)之手”的自由，達(dá)到聽(tīng)其音而得其人的效果，因?yàn)榇藭r(shí)的琴聲不再是單純的樂(lè)器簫管之音，而是包含了個(gè)人情感并達(dá)到物我兩忘境界的“天人合一”之音。在這種琴音中琴人所追求的是一種獨(dú)與天地精神往來(lái)的境界，也正是道家思想中天人合一的自由境界。

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作者簡(jiǎn)介：馬鈴（1995—），男，四川瀘州人，碩士在讀，研究方向：哲學(xué)。E01649D7-A242-495D-91B3-A93B32C378FC