朱踐耳《云南民歌五首》之《山歌》的和聲分析

賈海樂

《云南民歌五首》是朱踐耳先生于1962年創(chuàng)作的鋼琴組曲，由五首樂曲組成?！渡礁琛肥墙M曲中的第一首，改編自漢族民歌《彌渡山歌》。

《山歌》共有17小節(jié)，2/4拍，一段曲式，由引子+單樂段+尾聲構(gòu)成，#f羽調(diào)式，結(jié)構(gòu)圖示如下：

作品為#f羽調(diào)式，其中8小節(jié)的主體部分由4+4的兩個樂句組成，織體形態(tài)是常見的旋律在上、和聲音型在下的兩音層結(jié)構(gòu)。旋律聲部采用《彌渡山歌》的主題旋律，連續(xù)的前八后十六節(jié)奏型是旋律聲部的主要節(jié)奏特點，兩個樂句是變化重復(fù)關(guān)系，換頭同尾，每句第一小節(jié)在起始音和旋律線上構(gòu)成對比，第二句的旋律先揚后抑，奏出樂段最高音（小字二組的A音），并在結(jié)尾拖長一拍以起到結(jié)束樂段的作用。引子和尾聲采用相同材料，在主體樂段的二分性原則基礎(chǔ)上，疊加三部性結(jié)構(gòu)原則，做到首尾呼應(yīng)。

作品中和聲的布局與曲式結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，采用五聲性調(diào)式和聲手法，主要包括空五度和弦、線性結(jié)構(gòu)和縱合性結(jié)構(gòu)等。

一、空五度和弦

空五度和弦是《山歌》和弦結(jié)構(gòu)的核心用法，通過省略三和弦的三音，可以產(chǎn)生空洞、縹緲的音響效果。在樂曲的整個17小節(jié)中，空五度和弦充溢于其中的15個小節(jié)之中，根據(jù)結(jié)構(gòu)位置的不同，呈現(xiàn)出了兩種構(gòu)成樣式。

第一種樣式，引子采用#F羽——#C角構(gòu)成的連續(xù)純五度音程，不斷向上推進，渲染出山野間空曠幽靜的環(huán)境，猶如聲音在山谷中回蕩，音樂引人入勝，令人心曠神怡。

在7小節(jié)的尾聲中，前后兩端是引子的變化再現(xiàn)，織體形式與引子相同，分別采用B商——#F羽和#F羽——#C角兩組空五度和弦。

這前后三組的空五度和弦正是主——屬——主的功能邏輯關(guān)系，代表著音樂發(fā)展從穩(wěn)定到不穩(wěn)定，最后再回歸穩(wěn)定的過程。

第二種樣式，在樂曲的主體部分中，左手采用空五度和弦做伴奏聲部，和弦化織體形式，始終保持著以一拍為單位進行和弦變化的和聲律動，從而輔助并強化旋律聲部的節(jié)奏感。

樂曲結(jié)尾同樣以#F羽——#C角構(gòu)成省略三音的主和弦，并縱向疊加，對全曲的空五度和弦結(jié)構(gòu)進行概括總結(jié)。

二、線性結(jié)構(gòu)

在8小節(jié)的樂段中，作曲家在空五度結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上同時采用線性進行的方式，使縱向恒定的純五度音程疊加橫向的線性運動，以句讀的起始處為和聲支點，向上或向下規(guī)律進行。在聽覺上，旋律和伴奏聲部層次更加分明，雖有因縱橫交錯而產(chǎn)生縱向和聲的偶合性不協(xié)和現(xiàn)象，但由于受線性運動的聽覺吸引、縱向空五度和弦的整體效果渲染，以及不協(xié)和音響一般只是發(fā)生在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的經(jīng)過狀態(tài)，從而不會影響到聽覺美感，反而更加強化了民族調(diào)式的五聲性效果。

第一句（a句）的伴奏織體包含前后兩種進行方式，前兩小節(jié)采用三度小音程上下起伏的線條，先后相鄰的兩個五度音程共同組成主七和弦（小小七性質(zhì)），與旋律聲部回轉(zhuǎn)式的下行旋律線形成斜向線性結(jié)構(gòu)。后兩小節(jié)再次從空五度主和弦開始，之后采用級進下行的線性進行，與旋律聲部小音程上下起伏的旋律線形成另一種斜向線性結(jié)構(gòu)。2+2的內(nèi)部結(jié)構(gòu)鮮明得分成兩組不同但又銜接緊密的斜向線性結(jié)構(gòu)，整個樂句呈現(xiàn)出下行的運動方式。

第二句（1a句）的伴奏織體同樣包含前后兩種進行方式，作曲家采用“復(fù)合調(diào)式”①的創(chuàng)作手法，將調(diào)性、調(diào)式轉(zhuǎn)至同宮系統(tǒng)的A宮調(diào)，前兩小節(jié)同樣采用三度小音程上下起伏的線條，兩個五度音程共同組成的主七和弦變?yōu)榇蟠笃咝再|(zhì)，與第一句相同位置的小小七性質(zhì)形成對比。后兩小節(jié)變?yōu)榧夁M上行，與第一句相同位置的線性方向形成反差，與旋律聲部再次構(gòu)成斜向線性結(jié)構(gòu)。整個樂句呈現(xiàn)為反行的運動方式，并以A宮調(diào)屬和弦收尾形成開放性樂段。

兩個變化重復(fù)的樂句通過伴奏聲部相反的線性進行方式，以及調(diào)性、調(diào)式、和弦性質(zhì)的不同體現(xiàn)出了山歌互問互答、配合呼應(yīng)、此起彼伏的對唱特性。

由三部性原則所構(gòu)成尾聲的中間部分再現(xiàn)a后半句旋律，伴奏聲部采用與a句相同的下行線性進行，以前兩小節(jié)起連接作用的空五度屬和弦作為支點，運用a后半句向下五度完全模進的手法，一路下行疊入結(jié)尾的主和弦。

三、縱合性結(jié)構(gòu)

作品中作曲家除了運用空五度結(jié)構(gòu)和線性結(jié)構(gòu)兩類鮮明的創(chuàng)作手法，還在引子和尾聲的兩處位置運用了五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法②。在開始的連續(xù)純五度音程向上推至高點后，使用兩個不同表現(xiàn)方式、不同音高位置、不同強弱的縱合性結(jié)構(gòu)和弦，使音響空靈縹緲、回味無窮。在民歌《彌渡山歌》中，兩音唱做“咿—哪”，這是南方民歌中常見的“引腔”③，為了引出之后的旋律主題。民歌的尾聲之前再次出現(xiàn)“引腔”，從而引出尾聲。鋼琴改編曲《山歌》在與民歌相同的前后兩個位置使用縱合化的和聲手法，將“引腔”的作用發(fā)揮得淋漓致敬。

兩組縱合性結(jié)構(gòu)和弦均采用相同的三音列形式（小三度+純四度），一組為A宮調(diào)系的角徵羽三音列，另一組可看作“綜合調(diào)式性七聲音階”④中E宮調(diào)系的角徵羽三音列。在和聲功能上，一方面兩組三音列和弦屬于功能呼應(yīng)的主屬關(guān)系；另一方面兩組和弦又可以組成#f調(diào)的屬和弦，與作品的第一小節(jié)保持相同的和聲節(jié)奏，構(gòu)成主屬關(guān)系的功能變化。

整首作品的和聲風格體現(xiàn)出了鮮明的五聲性調(diào)式特點，描繪了一幅在風景秀麗、依山傍水的云南地區(qū)，人們在山野田園之間自由奔放、開朗熱情的美好畫面。

作曲家在運用空五度和弦、線性結(jié)構(gòu)和縱合性結(jié)構(gòu)等民族和聲風格的同時，注重和聲功能性的支撐，使作品既有濃厚的民族色彩，也兼具音樂前進的推動力。我國的民族調(diào)式由于其自身的五聲性特點，和聲的配置手法呈現(xiàn)出多樣化的特征，因和聲與旋律是一種相生的關(guān)系，所以在為民歌旋律配寫伴奏聲部時，和聲風格要受到旋律的制約，從而產(chǎn)生濃厚的色彩性音響效果。和聲的色彩性和功能性是一種對立統(tǒng)一的關(guān)系，如何在色彩濃郁的五聲性調(diào)式和聲體系中合理運用功能化和聲，使音樂有邏輯有動力的向前發(fā)展，是民族調(diào)式和聲理論體系實踐運用中的一大重點?！渡礁琛吠ㄟ^強調(diào)主屬功能，以及低聲部的邏輯進行，來明確調(diào)性并形成合理嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局。作品從#f羽主音開始，后與主和弦的五音反復(fù)交替運動，音域跨越三個八度，起到了明確的定調(diào)作用。第二小節(jié)用屬和弦在織體與功能上與第一小節(jié)形成矛盾沖突，這種開放性結(jié)構(gòu)為之后的樂段主題做好了鋪墊。樂段第一句再次從主和弦開始，與Ⅲ和弦交替（也可以看作共同組成I7和弦）營造出民族調(diào)式和聲的色彩性，之后再次從主和弦開始，連續(xù)級進下行至屬和弦，形成功能明確的正格半終止。第二句相比第一句來說，有著相同的和弦結(jié)構(gòu)，結(jié)尾用宮調(diào)的屬和弦收尾，與第一句形成了相輔相成的對立統(tǒng)一關(guān)系，整個樂段主題的伴奏部分，在作曲家精心的調(diào)式設(shè)計與和聲布局下，使作品在優(yōu)美的旋律發(fā)展進行中，既保持整體的民族性特征，又能在音響上清晰辨析出兩個樂句之間有對立、有依存、有矛盾、有預(yù)期的辯證關(guān)系，兩次不同調(diào)式的屬和弦，將音樂的情感推向不穩(wěn)定。整個尾聲回到原調(diào)并采用傳統(tǒng)功能和聲的復(fù)式正格終止手法，進一步強調(diào)和聲的功能性，其中尾聲的第一小節(jié)是作品中下屬和弦唯一一次的正式運用，之后的屬和弦延續(xù)三個小節(jié)并通過級進下行至最終的主和弦。主和弦也通過兩個小節(jié)的持續(xù)運用，強調(diào)其作為整個作品的結(jié)束，具有很完滿的收束性。同時，音樂材料的運用與和聲形成嚴謹?shù)膶?yīng)關(guān)系，兩端的空五度引子材料分別對應(yīng)下屬和弦與主和弦，尾聲第二小節(jié)通過和聲功能、和弦結(jié)構(gòu)、織體形式等再現(xiàn)引子第二小節(jié)，其后逐漸走向主和弦形成收攏性，與引子的開放性形成前后對比，服從于作品的結(jié)構(gòu)功能。整個尾聲的和聲運用與之前相比較，更具有儀式性，無論是下屬和弦的使用，還是之后屬和弦與主和弦的和聲節(jié)奏延長，都是在告訴聽眾，作品將要結(jié)束。在尾聲的最后三小節(jié)，主題材料通過原調(diào)主和弦疊入引子材料，既再現(xiàn)總結(jié)了全曲的音樂內(nèi)容，又與之前的不穩(wěn)定和聲形成功能呼應(yīng)。全曲各支點位置的正三和弦，作為和聲骨架襯托著旋律發(fā)展，豐滿了音響效果，加強了功能推動，使作品在整體的民族化特點下，兼顧和聲的結(jié)構(gòu)動力，張弛有度，收放自如。

在《云南民歌五首》整部套曲中，《山歌》作為其中的第一首，在情感內(nèi)涵和創(chuàng)作手法上，均呈現(xiàn)出較為純粹精煉的特征。雖然作品篇幅短小，但是邏輯清晰，技法運用匠心獨具，在曲式結(jié)構(gòu)、織體形式、調(diào)式布局與和聲功能關(guān)系方面，都表現(xiàn)出了嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)關(guān)系和清晰的發(fā)展脈絡(luò)，三部性原則的運用貫穿始終。1.曲式結(jié)構(gòu)的三部性，主要體現(xiàn)在三個方面：（1）整體布局，引子——主題樂段——尾聲，通過尾聲兩端引子材料的再現(xiàn)，構(gòu)成三部性結(jié)構(gòu)；（2）主題發(fā)展，a——1a——尾聲，通過尾聲中間的a材料再現(xiàn)，構(gòu)成三部性結(jié)構(gòu)；（3）尾聲結(jié)構(gòu)，尾聲前（2小節(jié)）——尾聲中（3小節(jié)）——尾聲后（2小節(jié)），通過兩端相同材料與中間材料的對比，構(gòu)成三部性結(jié)構(gòu)。2.織體形式的三部性，前文曾經(jīng)說過空五度和弦是該作品和弦結(jié)構(gòu)的核心用法，共包括兩種織體形式：第一種由長音（單音或柱式和弦）+分解和弦上行組成，屬于兩音層織體，最先應(yīng)用于引子部分；第二種由上方的主旋律+下方的柱式和弦組成，同樣屬于兩音層織體，主要應(yīng)用于主題部分?？楏w形式的布局服從于曲式結(jié)構(gòu)，同樣是在不同的三個層面表現(xiàn)出三部性原則：（1）整體布局；（2）主題發(fā)展；（3）尾聲結(jié)構(gòu)。3.調(diào)式的設(shè)定方面，作品始終保持在單一的宮系統(tǒng)中，作品由前后的羽調(diào)式與中間1a句伴奏聲部的宮調(diào)式形成調(diào)對比，#f羽（1-6小節(jié)）——A宮（7-10小節(jié)）——#f羽（11-17小節(jié)）。4.和聲功能的三部性主要體現(xiàn)在穩(wěn)定和聲與不穩(wěn)定和聲在作品不同結(jié)構(gòu)位置的應(yīng)用上，主和弦（引子和主題樂段開始）——屬和弦（引子和主題樂段中各樂句的結(jié)尾）——主和弦（作品結(jié)尾）。

綜上可見，鋼琴曲《山歌》設(shè)計精妙、巧奪天工，在中國五聲性調(diào)式和聲的運用和結(jié)構(gòu)設(shè)計上，展現(xiàn)出了作曲家濃郁的民族文化情懷和深厚的音樂創(chuàng)作功力。■

注釋：

① 樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海音樂出版社,2017:194.

② 桑桐.五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討[J].音樂藝術(shù),1980,(04).

③ 喬建中.中國經(jīng)典民歌鑒賞指南(上)[M].上海音樂出版社,2002:364.

④ 黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海音樂出版社,2001:36.