沂蒙山小調的音樂特征及演唱技巧分析

蘇 嬌

引 言

民歌作為民間文學的一種，集結了廣大勞動人民智慧的結晶，充分反應了民眾的生活趣事、風俗習慣等各個方面，可以說民歌在世界各處都占據(jù)著重要的一席之地。在我國，民歌歷史悠久，從遠古時期到近代，從《詩經》到《瀏陽河》，民歌發(fā)展史即我國歷史發(fā)展史。山東民歌，反映了我國山東地區(qū)人民的特色，大致可以分為勞動號子、小調、、花鼓調、山歌三類。而小調獨具鄉(xiāng)土氣息，最貼近群眾生活，自然創(chuàng)作數(shù)量最多，最深入人心，流行最廣，《沂蒙山小調》則屬其中翹楚。

一、沂蒙山小調的起源

《沂蒙山小調》不僅在整個沂蒙地區(qū)乃至國內享譽盛名，其還與《茉莉花》一并被聯(lián)合國教科文組織評定為中國優(yōu)秀的民歌，揚名國外。沂蒙山小調從產生伊始，發(fā)展至今已有七十余年，從戰(zhàn)火紛飛到建立國家，從十年動亂到改革開放，從二十世紀到二十一世紀，其發(fā)展史，正是我國的發(fā)展史，鼓舞著一代又一代廣大民眾，變了的是歌曲的內容和旋律，不變的始終是人民心中對于新中國、新生活和自由的堅定追求和向往?？梢哉f，國內外很多人正是懷著《沂蒙山小調》中所描繪自然風光的美好艷羨，才認識沂蒙山，走進沂蒙山，了解沂蒙山。其起源于臨沂音樂，卻又不同于臨沂音樂。其產生背景承載著濃重的紅色文化基因。抗戰(zhàn)時期，尤其在1940年前后，我國山東沂蒙地區(qū)乃至全國整個范圍，都面臨內憂外患的困境，日本人的侵略與國民黨反動派的肆虐，使得我軍不得不在文藝宣傳上大下功夫。為了使輿論效果在客觀上能夠起到打擊一切敵對分子、鼓舞抗日士氣的目的，沂蒙山小調應運而生?！兑拭缮叫≌{》最初名為《反對黃沙會》，由阮若琳作詞，李林作曲。隨著新中國的成立，《反對黃沙會》不斷發(fā)生變更，廣大群眾口口相傳的過程中，逐漸添加了對于中國共產黨的感恩，以及沂蒙山美好風光的贊美以及對美好生活的向往，其也被更名為《沂蒙山小調》。反觀《沂蒙山小調》發(fā)展歷程，不同歷史時期下被賦予不同的時代含義，但它始終都在鼓舞、激勵著人們不斷向前，正是因為它的不斷創(chuàng)新、變革，才使得“生于”戰(zhàn)亂年代的它，可以在歷史發(fā)展長河中，不僅沒有沒落、淘汰，反而更歷久彌新。

二、沂蒙山小調的音樂特征

一是從曲式結構上來分析，《沂蒙山小調》分4個樂句，多采用起承轉合的結構，第二句承接第一句的結構形式，第三句承接第二句的結束音，最后一句則為總結句。結尾處還引用了“re、do、la、sol”這樣的偏調，具體來說，是“re sol mi do”四個音貫穿第一樂句，以“re- sol- mi-re”作為起音，第二樂句也同樣以“re- sol”作為起音，但是第二樂句中又在末尾處添加了“l(fā)a”這個音，即第二樂句用到了“re sol mi do la”五個音，第2、第5小節(jié)中雖然第2小節(jié)以“mi”起音，第5小節(jié)以“mi sol”起音，但是由于第5小節(jié)起音“mi sol”中“mi”為重音，所以兩個小節(jié)中，主音可以說是一致的；同樣此兩小節(jié)的二、三拍也是一致的，均為二八節(jié)奏；第一、二樂句第3小節(jié)節(jié)奏均為三拍組成。因此，假如以第一樂句作為起因句，那么第二樂句則是第一樂句的承接句。

每個樂句又可以分為3個小節(jié)，第二節(jié)承接第一節(jié)的結構，第三句不同于前者的曲調，曲調一般分為1、2、3、5、6五個調式（對應為宮調式、商調式、角調式、徽調式、羽調式五種），《沂蒙山小調》多采用徽調式，四個樂句后多落音在2、1、6、5上，節(jié)奏相對一致，但卻由弱到強，逐句下趨，逐漸遞增，且為了使旋律銜接自然，又在結尾處引用了“re、do、la、sol”這樣的偏調，也在客觀上使得整首樂曲獨具特色，抒情效果更加明顯。其中這與河北民歌《小白菜》在曲調骨架上來說，有相似之處，但是音樂形式上卻是前者比后者更為豐富。此種句式結構對于歌曲整體旋律的歌唱性起到了促進和推動作用。

二是從語言上來分析，多運用方言、襯字及兒化音。山東方言中，往往用去聲調（四聲調）來代替平聲調，且“哎”這個襯字的運用極為常見。同一詞，字的調值不一樣，所體現(xiàn)的意義也不相同。例如在《沂蒙山小調》開頭句：“人人那個都說哎，沂蒙山好啊，沂蒙那個山上好風嗯啊”，此句中的“說”，在普通話中為平聲調，但是在此首小調中，要讀方言去聲調，即四聲。“山”和“光”，包括后邊一句“青山那個綠水哎。多好看嗯啊，風吹那個草低哎，見牛羊嗯啊?！敝械摹八?、“吹”、“低”、“羊”也都為陰平、陽平、上聲調唱為去聲調，與“山”、“光”有異曲同工之妙。聲調多用這種偏重的去聲調，與山東人民粗狂、豪放的性格息息相關，是《沂蒙山小調》的特色之一，也是其他山東民歌的亮點之一。

襯字的運用是民歌的常見的表現(xiàn)手法之一，它往往給人以短小輕快之感，獨特又靈活多變，對于整首曲子的表達可謂一個升華?！兑拭缮叫≌{》中“哎”、“嗯啊”等襯詞的運用幾乎貫穿全篇，具有特殊的鼻音色彩，比如第一段中的“光”，第二段中的“羊”，日常普通話發(fā)音分別發(fā)“guang”、“yang”，在《沂蒙山小調》中分別發(fā)ng后、全鼻音，而第二段中的“看”，日常普通話發(fā)音發(fā)“kan”，在《沂蒙山小調》中發(fā)n前、半鼻音，這不僅體現(xiàn)了山東方言獨有的親切、質樸的韻味，更加反映了山東人民爽朗、豪放的性格特征。

另外，兒化音的運用使得整首曲子幽默感十足，地域特色濃厚。在第二段“風吹草低見牛羊”中，“低”字即加入了兒化音。

三是從旋律上來分析，多在純四度基礎上，加入了跳進的旋律，既有向上四、五度跳進與向下二、三度級進，向上二、三度級進與向下六度跳進，也有向下二、三度級進與向上跳進，有向下跳進與向上跳進。本質上引入了加變宮的徽調且貫穿始終，其旋律或者采用了向上級進后轉為向下跳進和級進，或者采用了向上跳進后轉為向下跳進和級進。全篇來看，曲調都以徽音結束，且從高向低過渡。此種旋律特點在山東民歌小調中極為常見，其產生與應用與山東人民的地方特色息息相關，更加有利于觀眾看到“原汁原味”的《沂蒙山小調》。這種作為反轉的拖腔的運用，使旋律更加優(yōu)美抒情，也體現(xiàn)了山東人民特有的質樸的鄉(xiāng)土氣息，更加表達了人民對于家鄉(xiāng)的贊美和對于大好河山的熱愛。其主旋律多借鑒王世惠的《山東民歌與演唱》。

三、沂蒙山小調的演唱技巧

一是從情感上來分析，任何樂曲，演奏成功的靈魂所在是情感，“聲情并茂”才是真正打動人心的演唱，沒有情感的演唱，即使技法再高，也是無源之水無本之木。演唱《沂蒙山小調》之前，演唱者首先應將自己置身于沂蒙山人民的角色中，充分了解沂蒙山地區(qū)的地理風貌及《沂蒙山小調》創(chuàng)作的歷史淵源，只有演唱者從內心了解、認同沂蒙山的美好風光，才能自然而然對沂蒙山風光產生深厚的熱愛之情，演唱時才能情感真摯、生動感人?！兑拭缮叫≌{》前兩句正是對于沂蒙山自然景色的贊美，演唱時，第一句要保持高漲的熱情，在“上”字上下功夫，演唱“上”字時，要使用下滑音，且保持干凈利落的狀態(tài)，充分引起觀眾對于沂蒙山風光的好奇之情。第二句在具體介紹沂蒙山的“青山綠水”、“風吹草地見牛羊”的情形時，需要保持內斂的情緒，相對平和的音調，將此情此景娓娓道來，音量與音樂所表達的情感融為一體、渾然天成，情感與技法實現(xiàn)完美融合，為觀眾描繪沂蒙山景色的同時，將演唱者對于沂蒙山秀麗風光的贊美和喜愛之情表達的淋漓盡致。后兩段“高粱那個紅哎豆花香，萬擔那個谷子哎滿地倉。”、“咱們的共產黨領導好，沂蒙山的人民喜洋洋”則從正面描述了當前沂蒙山地區(qū)人民富足、美好的幸福生活，以及對黨的感激之情。演唱時，情感應層層遞進，尤其在演唱對黨的感激之情時，更應當激昂慷慨，感情豐沛，將內心深處對黨的領導的由衷贊美表現(xiàn)的更加深刻、自然。

二是斷腔唱法的運用，斷腔唱法更加有利于表達曲調的抑揚頓挫，可以最大程度增加歌曲的表現(xiàn)力，常見于我國北方地區(qū)，這也是南北方作品的一個重要區(qū)別之一。例如《沂蒙山小調》中首句的“山”、“好”等相互之間的過度就使用了此類唱法，使得整個演唱更加婉轉生動，沂蒙山上的美景仿佛就在眼前，給觀眾身臨其境之感。

三是從呼吸與咬字上來分析，呼吸之于每首曲子，是基礎、根本，穩(wěn)定的呼吸、流暢的音調是《沂蒙山小調》演唱成功的重要一環(huán)。只有呼吸穩(wěn)定才能確保整首曲子氣息穩(wěn)定，音色統(tǒng)一、和諧，節(jié)奏把握的準確。例如首句演唱時，兩個“人”之間存在一個四度的跳進，演唱時，氣息不能飄忽，必須下沉，才能保證呼吸的穩(wěn)定順暢，使跳進呈現(xiàn)的自然而真摯。而二句中“沂蒙那個山上，好風光嗯啊”中，“山上”之間更是存在一個五度的跳進，此時，需要更加注意保持良好的呼吸狀態(tài)。

咬字是使觀眾能夠更加深刻理解整首曲子的必要步驟。咬字清晰才能使觀眾理解曲子表達的意思，才更加容易激發(fā)觀眾的同理心，引導觀眾進入曲子所表達的情緒，與觀眾產生更深刻的共鳴。反之，咬字模糊，觀眾對于歌曲所表達的內容就會模糊，歌曲與文字不能有效融合在一起，對于演唱者情緒的表達不能給與很好的理解，最終造成觀眾與演唱者直接共鳴較少甚至難以達到共鳴的局面。咬字往往從字頭、字腹、字尾三方面著手。字頭通常都以聲母來發(fā)音，字腹則側重韻母，字尾則為歸音。在演唱《沂蒙山小調》時，首句“人”需運用夸張的口吻發(fā)音，字頭要發(fā)“r”音，發(fā)音時，上下牙微微合攏，用舌尖抵住上顎，利用上下牙沖開阻力爆發(fā)成音；字腹為“en”，“r”與“en”之間需要快速過渡?！吧健?，先發(fā)“sh”，后發(fā)“an”，發(fā)“sh”同上述發(fā)“r”音時運用的技巧相同，最后需要快速歸音到“an”。而對于“哎”、“嗯啊”等這些襯詞的演唱應“輕聲細語”，只需要舌尖抵住牙齒輕輕滑出即可?！兑拭缮叫≌{》中往往第一句結尾的尾音是第二句開頭的頭音。例如，“re”音既是第一樂句的尾音也是第二樂句的首音，“do”音既是第二樂句的尾音也是第三樂句的首音。這種首尾呼應，正是應用了民間非常流行的“魚尾咬”的技法，既增加了整首樂曲的節(jié)奏感、韻律感，又有利于演唱者流利連貫的表演。

山東民歌隨著時代的發(fā)展，在當代早已形成自己獨特的音樂特征和演唱技巧。《沂蒙山小調》的產生、發(fā)展，更是凝結了一代又一代勞動人民智慧的結晶，它不僅是山東地區(qū)民歌的經典之作，在我國整個民族音樂領域也占據(jù)了很重要的位置。在當下全球一體化的大形勢下，民歌要實現(xiàn)其發(fā)展，在世界音樂領域綻放光彩，就需要持續(xù)研究其音樂特征和演唱技巧，為民歌的進一步傳承與創(chuàng)新發(fā)展奠定堅實的基礎。■

附：《沂蒙山小調》