魯迅與戲曲

陳益

整整一個(gè)世紀(jì)前的1922年，魯迅在小說(shuō)《社戲》中，以第一人稱(chēng)寫(xiě)“我”二十年來(lái)三次看戲的經(jīng)歷：兩次是辛亥革命后在北京看京戲，一次是少年時(shí)代在紹興鄉(xiāng)村看社戲。找遍《魯迅全集》，沒(méi)有看到任何談及昆曲的文字，但有他對(duì)梅蘭芳出國(guó)演出的批評(píng)，引人矚目。

1929年冬，梅蘭芳率領(lǐng)“梅劇團(tuán)”去美國(guó)巡回演出，在西方演藝界引起轟動(dòng)。五年后的夏天，魯迅在《誰(shuí)在沒(méi)落》一文里，對(duì)梅蘭芳等人被邀請(qǐng)前往歐洲“發(fā)揚(yáng)國(guó)光”一事提出了質(zhì)疑。隨后又以《拿來(lái)主義》一文給這種越洋演出潑冷水。1934年冬，魯迅連續(xù)寫(xiě)下兩篇《略論梅蘭芳及其他》，批評(píng)梅蘭芳表演的過(guò)于“雅化”。

梅蘭芳訪美演出期間，媒體好評(píng)如潮?！多]報(bào)》《紐約時(shí)報(bào)》《世界報(bào)》等報(bào)紙出現(xiàn)頻率很高的詞語(yǔ)，是“古老”“舞蹈”和“表演”等。這似乎跟中國(guó)人心目中的昆曲藝術(shù)有共鳴。當(dāng)時(shí)就有人研究，認(rèn)為除了京劇表演所負(fù)載的外在東方情調(diào)，西方人對(duì)中國(guó)戲劇的癡迷，是一種文化心理在起決定性作用。具有批判意識(shí)的知識(shí)精英謀求西方文化突破，對(duì)異國(guó)情調(diào)感興趣，也夾雜獵奇的因素。

魯迅自然是很了解中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的。他在《“京派”與“海派”》中說(shuō)：“梅蘭芳博士，戲中之真正京派也，而其本貫，則為吳下?！彼悦诽m芳為例，來(lái)說(shuō)明“京派”和“海派”并不是由藝人的籍貫來(lái)劃分的?！皡窍隆币辉~，意味著他很清楚昆曲與京劇的淵源。但對(duì)于梅蘭芳的批評(píng)，著眼點(diǎn)并不在這里?！堵哉撁诽m芳及其他》是評(píng)論梅蘭芳最完整最有針對(duì)性的文章。魯迅不在意梅蘭芳在國(guó)內(nèi)、國(guó)際享有的盛譽(yù)，而是提出了一個(gè)重要命題：京劇要怎么改？怎么才能保持京劇的生命力？到底是要一味的雅，還是要雅俗共賞？是要變成脫離現(xiàn)實(shí)的象牙塔里的玩意兒，還是要讓它更加活潑有生氣？

與此同時(shí)，他毫不客氣地批評(píng)了梅蘭芳以及造梅、捧梅的那些士大夫的做派，“罩上玻璃罩，做起紫檀架子來(lái)”，往往會(huì)促使其滅亡。令人嘆惜的是梅蘭芳“竟沒(méi)有想到從玻璃罩里跳出”。魯迅隨即斷言：“梅蘭芳的游日，游美，其實(shí)已不是光的發(fā)揚(yáng)，而是光在中國(guó)的收斂?！边@番話(huà)似乎有些武斷，有些偏激。但魯迅不是上帝，不是神仙。他就是這樣，敢于堅(jiān)持“獨(dú)立之精神，自由之思想”，不媚俗，不阿世，言人所不能言、所不敢言。以筆桿子作刀槍?zhuān)蚺摇?/p>

其實(shí)早在1924年，魯迅看了梅蘭芳《黛玉葬花》的劇照，便寫(xiě)下《論照相之類(lèi)》一文，對(duì)梅氏扮演的林黛玉頗有微詞：“我在先只讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》，沒(méi)有看見(jiàn)‘黛玉葬花’的照片的時(shí)候，是萬(wàn)料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相，也像一個(gè)麻姑……”隨即，魯迅表達(dá)了對(duì)“男人扮女人”這種中國(guó)特有的藝術(shù)現(xiàn)象的反感，并且從文化心理上予以批判?！澳腥税缗恕闭抢デ蓙?lái)已久的男旦傳統(tǒng)。眾所周知，梅蘭芳早年學(xué)習(xí)昆曲，后來(lái)將極好的男旦藝術(shù)功力帶入京劇。

九年之后的1933年，魯迅在《最藝術(shù)的國(guó)家》一文中仍然堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)：“我們中國(guó)的最偉大最永久，而且最普遍的‘藝術(shù)’是男人扮女人。這藝術(shù)的可貴，是在于兩面光，或謂之‘中庸’——男人看見(jiàn)‘扮女人’，女人看見(jiàn)‘男人扮’。表面上是中性，骨子里當(dāng)然還是男的?！彼浴澳械爆F(xiàn)象為注腳，闡發(fā)“反中庸”的一貫思想，以揭示“最藝術(shù)的國(guó)家，最中庸的民族”的劣根性。

只要回顧一下一百年前的中國(guó)社會(huì)，我們就不難明白，魯迅的文章攻其一點(diǎn)，不及其余，多有片面武斷之處，甚至帶有某種偏見(jiàn)，卻“沒(méi)有私敵，只有公仇”。其實(shí)他針對(duì)的是由梅蘭芳興起的“東方文藝復(fù)興”的思潮，而不是戲劇家本人。這是他看待京劇的態(tài)度，看待昆曲的態(tài)度，更是對(duì)待“國(guó)民性”的態(tài)度。二十世紀(jì)初，隨著大清的日趨衰敗，不少有識(shí)之士將目光轉(zhuǎn)向西方，試圖尋找療救中國(guó)社會(huì)的藥方。西洋戲劇正是在這樣的背景下被引進(jìn)的。這是歷史的相遇，也是中國(guó)人的一種主動(dòng)的文化選擇。在很大程度上，為新文化運(yùn)動(dòng)作了鋪墊。1916年商務(wù)印書(shū)館出版“文藝刻叢甲集”《西洋演劇史》或許是中國(guó)最早、最全面地介紹西方戲劇的專(zhuān)業(yè)書(shū)籍。當(dāng)時(shí)的《新青年》雜志開(kāi)辟版面，大肆宣傳挪威戲劇家亨利克·易卜生。與此同時(shí)，以昆曲為代表的被視作舊文學(xué)典型的舊戲，卻受到了陳獨(dú)秀、胡適、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等人的激烈批判與否定。魯迅也是其中不可或缺的一員先鋒。在他生活的年代，如此為改造“國(guó)民性”而義憤填膺，是完全合理的，恰恰顯示了他不屈的戰(zhàn)斗精神。

生活在今天的人們，似乎從未懷疑過(guò)梅蘭芳的“發(fā)揚(yáng)國(guó)光”。昆曲也好，京劇也好，只要有機(jī)會(huì)出國(guó)演出，各種媒體歷來(lái)會(huì)高調(diào)報(bào)道。殊不知，國(guó)際化傳播卻是一個(gè)聽(tīng)起來(lái)很美好而實(shí)踐起來(lái)很難的課題。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在昆曲的原生地，還得花大力氣培養(yǎng)觀眾。在文化背景截然不同的歐美國(guó)家，又如何讓中國(guó)最典雅的藝術(shù)意蘊(yùn)，進(jìn)入早已習(xí)慣了西方歌劇的觀眾心靈呢？

常聽(tīng)到一種時(shí)髦的理論，昆曲既是民族的，又是世界的。沒(méi)有民族性，昆曲就不成為昆曲;沒(méi)有世界性，昆曲就會(huì)走向消亡。昆曲的保護(hù)和發(fā)展必須兼顧其民族性和世界性，并在表達(dá)方式、傳承方式和傳播方式上進(jìn)行調(diào)節(jié)。這聽(tīng)起來(lái)似乎有些道理。魯迅先生也曾說(shuō)過(guò)：“有地方色彩的，倒容易成為世界的。”然而，無(wú)情的事實(shí)告訴我們，走出國(guó)門(mén)并不代表走進(jìn)國(guó)外的主流文化圈。中國(guó)戲曲，無(wú)論是梅蘭芳的京劇，還是今天振興中的昆曲，凝聚的是中國(guó)傳統(tǒng)文化和中華美學(xué)精神，與西方表演藝術(shù)之間存在很大差異。昆曲如何在海外跨越不同文化間的鴻溝，找到自己的觀眾，讓觀眾從文化獵奇走向欣賞與認(rèn)同？站在不同角度的人們，各有思考，也各有做法。收效如何，毋庸贅言。

與京劇相比，昆曲更古老，也更曲高和寡。必須承認(rèn)，昆曲成為文化遺產(chǎn)，意味著它是衰邁的。各大專(zhuān)業(yè)院團(tuán)能上演的曲目不斷減少，臺(tái)上的演員比臺(tái)下觀眾多，已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，不少人千方百計(jì)轉(zhuǎn)向國(guó)外去“發(fā)揚(yáng)國(guó)光”，為在歐美觀眾中贏得了掌聲而沾沾自喜。美其名曰世界文化遺產(chǎn)應(yīng)人類(lèi)共有，實(shí)則是夜郎自大。前些年維也納金色大廳被中國(guó)諸多民間團(tuán)隊(duì)“唱響”，傳說(shuō)中高上大的金色大廳一時(shí)間幾乎變成“金色卡拉OK廳”，這種“國(guó)際化傳播”無(wú)非是花金錢(qián)買(mǎi)榮譽(yù)。恰如魯迅所說(shuō)：“他竟沒(méi)有想到從玻璃罩里跳出，所以這樣的搬出去，還是這樣的搬回來(lái)?！崩デ@支萌發(fā)于、植根于中華沃土的蘭花，注定了只能靠我們自己腳踏實(shí)地傳承、振興。

魯迅非常明白，在西方精神鼓勵(lì)下，對(duì)于自身文化優(yōu)越感的強(qiáng)調(diào)和強(qiáng)化，看似是對(duì)西方中心主義世界觀念秩序的超越，實(shí)則上仍然是西方中心主義的衍生物——戲曲的“國(guó)際化傳播”，早被他看得入木三分。