形象學(xué)視角下中國(guó)文化的西方想象

宋毅菲　賈涵　孫玉卓

【摘要】從古至今，巾幗英雄花木蘭一直以《木蘭辭》中“雙兔傍地走，安能辨我是雌雄”的形象存在于中國(guó)文學(xué)經(jīng)典形象的譜系里。美國(guó)制作的動(dòng)畫版和電影版《花木蘭》對(duì)花木蘭及其英雄事跡進(jìn)行了西方人視角下的另外一種詮釋。本文在分析“花木蘭”形象的基礎(chǔ)上，著重從情節(jié)和主題兩方面來(lái)探討西方想象中的中國(guó)文化形象。

【關(guān)鍵詞】形象學(xué);《花木蘭》;中國(guó)文化;西方想象

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）24-0083-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.24.026

基金項(xiàng)目：本文系2021年度大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“形象學(xué)視角下中國(guó)文化的西方想象——以迪士尼版《花木蘭》為例”（項(xiàng)目號(hào)：202110060126）階段性成果。

當(dāng)一種文化與其他文化相遇并產(chǎn)生交流碰撞時(shí)，跨文化傳播便由此產(chǎn)生。影視改編作為藝術(shù)創(chuàng)造與文化傳播的有效手段之一，在如今全球化不可逆的趨勢(shì)下，電影的跨文化傳播變得尤為重要。中國(guó)古典故事《花木蘭》借助跨文化改編在海內(nèi)外廣泛傳播，并產(chǎn)出了許多影視創(chuàng)作。在眾多版本中，迪士尼版《花木蘭》則較為典型，迪士尼公司為制作創(chuàng)造性的熒幕作品投入了巨大的資金，在選角和拍攝上都耗費(fèi)了“大制作”應(yīng)有的時(shí)間和精力，但如此高成本的付出和宣傳卻并未受到受眾群體和投放市場(chǎng)的認(rèn)可。顯然西方電影所塑造的花木蘭形象并未符合花木蘭起源地觀者的審美認(rèn)知和形象期待，并且與中國(guó)文化話語(yǔ)下的花木蘭形象存在著較多差異，成為全新的“花木蘭”。

迪士尼動(dòng)畫2008版和真人2020版《花木蘭》在海內(nèi)外都引起了極大爭(zhēng)議，有論者對(duì)其中不符合中國(guó)實(shí)際情況的情節(jié)和思想進(jìn)行了批判，并認(rèn)為作為“注視者”的外國(guó)電影出品方?jīng)]有對(duì)東方文化進(jìn)行深入的分析探討，體現(xiàn)出西方作為“注視者”對(duì)花木蘭形象的想象性建構(gòu)。“注視者”在觀察和試圖呈現(xiàn)中國(guó)文化的時(shí)候，總會(huì)形成社會(huì)集體想象物。雖然可以從中體味出“注視者”想要盡力地描繪一個(gè)受“他者”喜愛的形象，但卻不由自主地傳達(dá)出異樣的形態(tài)。西方作為“注視者”在建構(gòu)花木蘭形象時(shí)就受到了先見、身份因素的影響，這些都構(gòu)成了“注視者”創(chuàng)建“西方花木蘭”的先天因素，決定了花木蘭的呈現(xiàn)形態(tài)。

一、“花木蘭”的外在形象重塑

西方對(duì)于東方往往持著復(fù)雜雙面的想象態(tài)度，其中摻雜著政治和文化等因素。在這些因素的影響下，中國(guó)文化形象被誤讀，甚至歪曲固化。其中的很多夸張的刻板印象都是由歐美殖民者，在僅有的一些現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上想象出來(lái)的，并將其投放到整個(gè)群體。此種方式迎合了東西方由于遙遠(yuǎn)的地理距離而產(chǎn)生的一方對(duì)于一方的想象欲和窺竊欲。

新航路開辟后，通過(guò)數(shù)百年探險(xiǎn)家、旅行家的文字描述和口口相傳，加之小說(shuō)、旅行手記、戲劇劇本和影視等多類型創(chuàng)作，西方對(duì)中國(guó)形象的想象不斷累積。憑借想象建構(gòu)出的東方乃至中國(guó)形象儼然代替真實(shí)見聞，成為了歐美大陸對(duì)東方的“現(xiàn)實(shí)描摹”。

由于這些刻板印象，那么迪士尼版《花木蘭》的產(chǎn)出就變得“順理成章”、不難解釋。因此，受眾雖感影視中的花木蘭形象陌生，但對(duì)于整體的改編方式也不會(huì)完全意外。對(duì)花木蘭形象的改編是獲得東方群體支持并獲取經(jīng)濟(jì)效益的重要方式，出品方極力呈現(xiàn)出想要討好中國(guó)文化圈的意味，但多年刻板印象的浸淫已經(jīng)很難跳脫出思維定式，去真正地理解中國(guó)文化，創(chuàng)造出真正符合中國(guó)人審美趣味和文化本真的花木蘭形象。

“魔改”始于“被注視者”的外在形象的改編。迪士尼版《花木蘭》中所謂的“對(duì)鏡貼花黃”，被描繪成了一副夸張的場(chǎng)景——鋪滿整個(gè)頷部的黃色粉料，由鄭佩佩飾演的媒婆妝容則更為夸張，但真實(shí)的歷史及當(dāng)時(shí)的民間妝容并非如此。

盡管平日不注重梳洗打扮的花木蘭被媒人強(qiáng)行妝發(fā)的片段，在電影中承擔(dān)了戲謔和幽默的任務(wù)，使得整部影片沒有全然充斥在感傷的情緒中，但是該部分處理顯得過(guò)于夸張。從中不難看出西方對(duì)東方浮于表面的文化理解和丑化夸張的刻板印象。

在改編的作品中，花木蘭的外在形象表現(xiàn)著典型的西方審美風(fēng)格，除了最具有代表性的細(xì)長(zhǎng)丹鳳眼外，窈窕曼妙的柳葉腰、烏黑柔順的細(xì)發(fā)都逐漸隱去，替換成了飽含西方人視角的“東方美人”，白皙柔嫩的凝脂皮膚則變成了西方人熱衷的小麥膚色，柳葉細(xì)眉被描畫成了粗厚的挑眉，櫻桃小嘴也成了性感的厚嘴唇。這些設(shè)計(jì)反映出花木蘭火辣外向、聰明俏皮和勇敢的性格特征。

高顴骨、小眼睛、厚嘴唇的花木蘭形象與傳統(tǒng)中國(guó)古典美人相去甚遠(yuǎn)，也不符合歷史上的花木蘭原型，反而更像是一位外國(guó)姑娘。

在居住環(huán)境方面也與中國(guó)傳統(tǒng)文化有所出入，根據(jù)文字記載，花木蘭生活于北魏時(shí)期，地理位置位于我國(guó)北方地區(qū)，可電影中的花木蘭一家卻居住在客家土樓中。雖未明確表明生活地區(qū)，但土樓自古至今便是閩南人民世代相襲的典型住宅，并不符合北方生活環(huán)境。

無(wú)獨(dú)有偶，類似的文化差異在電影中不止一次出現(xiàn)，增加了整體效果的違和感，也使得花木蘭文化發(fā)源地人民很難真正實(shí)現(xiàn)沉浸式體驗(yàn)。顯然制作方?jīng)]有深入了解花木蘭文化，更多是將自己認(rèn)知中的東方文化進(jìn)行了想象式拼接，整個(gè)電影文化背景的建構(gòu)也大多來(lái)源于自身對(duì)于東方文化的神秘想象。

二、“花木蘭”內(nèi)容情節(jié)的重構(gòu)

在參軍理由方面，不論是《花木蘭辭》原文還是動(dòng)畫電影《花木蘭》，主角女扮男裝參軍的最直接原因是父親年歲已高（電影《花木蘭》中的父親還患有傷?。y以發(fā)揮一名正常軍人抵御匈奴南下的作用，建功立業(yè)甚至參軍本身對(duì)于無(wú)法作戰(zhàn)的老人而言成為無(wú)意義的送死行為，需要身為女兒的花木蘭替父從軍。

雖說(shuō)花木蘭從軍的理由相似，但《花木蘭辭》中突出的是中華文化一直推崇的“孝”，“百善孝為先”的觀念使花放棄女性的身份，扮演一名保家衛(wèi)國(guó)的熱血男兒。而電影《花木蘭》中，除為了解救困境中的父親外，更加突出的是花木蘭的自我意識(shí)，和身為女性的一種不去反抗意識(shí)，挑戰(zhàn)自我的命運(yùn)意識(shí)，這種觀念帶有明顯的西方色彩。不屑“三從四德”和當(dāng)時(shí)所謂的“婦道”的花木蘭在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是離經(jīng)叛道，從另一個(gè)角度來(lái)看，花木蘭參軍更是一種自我意識(shí)的探索和覺醒。

在對(duì)祖先及已故長(zhǎng)輩的態(tài)度方面，中國(guó)人的血脈中一直存在著對(duì)祖先的崇拜和敬重，對(duì)于已經(jīng)過(guò)世的人會(huì)表現(xiàn)出尊重的態(tài)度。

因此，在中國(guó)的影視作品中很少會(huì)出現(xiàn)祖先的形象，哪怕出現(xiàn)了也會(huì)刻畫得十分嚴(yán)肅。而在動(dòng)畫版《花木蘭》中，祠堂眾祖先以靈魂的狀態(tài)相互爭(zhēng)論，改編者在此設(shè)計(jì)了多處笑料情節(jié)?？梢钥闯鑫鞣轿幕袑?duì)于祖先的態(tài)度并不像中國(guó)文化中的那般嚴(yán)肅，更多是一種樂(lè)觀并無(wú)過(guò)多禁忌的態(tài)度。究其內(nèi)核，中西文化在看待死亡的問(wèn)題和對(duì)先輩的態(tài)度上有明顯的差異。

在真人版《花木蘭》中，鳳凰這一形象反復(fù)出現(xiàn)，并被冠以祖先及守護(hù)神的含義。導(dǎo)演的用意無(wú)非是想用鳳凰這一中國(guó)典型的“女性象征物”來(lái)凸顯花木蘭涅槃重生且不屈不撓的堅(jiān)毅形象。但花木蘭家庭作為古代的平民階層，實(shí)現(xiàn)“飛黃騰達(dá)”非常困難。“鳳凰”在西方是一種幸運(yùn)符號(hào)式的存在，被當(dāng)作吉祥物，它可以賦予每一個(gè)信奉他的家庭福祉與祝愿，但在中國(guó)，鳳凰卻更像是一種身份的象征，是王公貴族與平民階層隔離的代表。

在中西式朝堂與中西式君臣關(guān)系方面，由李連杰飾演的電影版皇帝也與中國(guó)對(duì)帝王的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)大相徑庭。不僅體現(xiàn)在服裝、化妝、道具方面，還體現(xiàn)在整體的氛圍營(yíng)造方面。其出場(chǎng)時(shí)自帶的金光背景和出征時(shí)胸前盔甲所佩戴的金質(zhì)十字架都浸透著來(lái)自西方的“東方想象”。在結(jié)局部分刻畫了這樣的場(chǎng)景，花木蘭朝堂面圣時(shí)，朝廷兩側(cè)聚集了三宮六院的后妃，她們與臣子并排站立，但讓我們放眼于中國(guó)古代，不說(shuō)是在舉辦宴會(huì)之際，在任何召見武臣時(shí)，這幾乎是不可能的情況。

對(duì)于“超人”能力的態(tài)度方面，首先黑魔法、女巫等西式名詞的設(shè)定不符合中式文化。此外，由鞏俐所扮演的“女巫”角色特征，也超越了中國(guó)的文化體系，其由于自身具備超凡的能力而遭到民眾和國(guó)家驅(qū)逐，而走上了反叛的道路。

但在中國(guó)歷史文獻(xiàn)和民俗典故里，具有超越凡人能力的“半神”者往往是受人敬畏的。而女巫作為“超人”的代表，其所象征的西方邪惡勢(shì)力卻是遭人厭惡的，她們往往表情兇惡、相貌丑陋，心思歹毒，陰險(xiǎn)狡詐，是與惡魔做交易的受到詛咒的形象。因此在西方的價(jià)值體系下，他們?cè)獾津?qū)逐與厭惡是有一定歷史原因的。

但中國(guó)古時(shí)擁有這些超凡能力的，往往被稱為巫女、薩滿以及靈媒，她們被尊重并被賦予極高的榮譽(yù)，在其生活的空間享有極高的聲譽(yù)。在中國(guó)古人的認(rèn)知中，這一群體具有超越凡人的能力，能夠祛病驅(qū)邪、祈求風(fēng)調(diào)雨順、求子求財(cái)，因此被賦予了為個(gè)人或國(guó)家占卜吉兇、溝通天地以求福祿等職責(zé)，并且地位尊貴，受人崇拜。

尤其是在花木蘭所生活的南北朝時(shí)期，由于國(guó)家動(dòng)蕩、政局不穩(wěn)、戰(zhàn)亂四起，使得祈福、煉丹、修仙等巫蠱行為盛行，得到士大夫階層和皇室成員的追捧，受到重用，很難出現(xiàn)被驅(qū)逐的現(xiàn)象。以影響中華文化群最為深遠(yuǎn)的四大名著舉例，《三國(guó)演義》中諸葛亮坐擁國(guó)師和軍師的雙重身份，尤其擅長(zhǎng)諸多奇淫巧術(shù)與九宮八卦陣，便是“超人”身份的體現(xiàn)，其也因?yàn)檫@些近神的技能受到了當(dāng)時(shí)乃至后來(lái)人民的推崇;又比如《西游記》中許多由精怪扮演的國(guó)師，也是因?yàn)榻咏鞍肷瘛倍鴺s譽(yù)披身;《水滸傳》中的公孫勝和當(dāng)代電影中以唐為背景的《妖貓傳》中的黃鶴大師也是此類人物的代表。可見中西對(duì)待此類人物存在著極大的差別，這也是花木蘭和“女巫”作為“半神”而遭到排斥的這一劇情如此違和的重要原因。

在源自“他者”的文化詞匯的處理方面，電影《花木蘭》中出現(xiàn)了不少詞匯誤解，其中最明顯的便是“氣”和“鳳凰”，這是兩大貫穿全劇的詞匯，它們集聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。

“氣”明顯取自于中國(guó)文化，且未經(jīng)翻譯注釋直接傳入了西方國(guó)家的文本運(yùn)用，因此其在西方的使用過(guò)程中便被賦予了更接近西方“超能力”與“原力”的內(nèi)涵。

擁有“氣”的人可以近似“半神”，無(wú)所不能，這明顯出現(xiàn)了文化解讀錯(cuò)誤。此外，電影中對(duì)于“鳳凰”的釋義存在著極大的中西差異，《花木蘭》影片中將“鳳凰”這一形象注入了過(guò)多的主觀元素，帶有鮮明的西方文化印記。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，鳳凰被譽(yù)為百鳥之王，承載著福壽安康、吉祥如意的寓意，雄性被稱為“鳳”，雌性則為“凰”，由此構(gòu)成中華傳統(tǒng)宏大意象的整體。但迪士尼版《花木蘭》中所呈現(xiàn)的“鳳凰”，在自焚后獲得了新生，這一片段寓意著浴火重生，顯然攜帶著“西方鳳凰”中“不死鳥”意味的特質(zhì)。鳳凰的英文“phoenix”在東學(xué)西漸期間被中國(guó)學(xué)者引進(jìn)，而當(dāng)時(shí)中英對(duì)應(yīng)詞匯的缺乏導(dǎo)致這種神鳥被翻譯為了“鳳凰”，與中華文化中的“鳳凰”使用了同樣的漢字。所以電影中“鳳凰”所表現(xiàn)的“不朽重生”的能力，是不存在于在中國(guó)有“百鳥朝鳳”之義的“鳳凰”身上的。

在影片細(xì)節(jié)處理方面，迪士尼真人版《花木蘭》刻畫了這樣的鏡頭——花木蘭“萬(wàn)里赴戎機(jī)”到達(dá)營(yíng)寨時(shí)，出現(xiàn)了軍營(yíng)前的木質(zhì)大門。木門旁擺放著兩尊佛教天王造型的神像，其原身為佛教傳統(tǒng)的鎮(zhèn)殿護(hù)衛(wèi)，但根據(jù)古籍記載，佛教的天王形象是從唐朝時(shí)期才開始在中華地區(qū)流傳并普及的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于花木蘭所生活的北魏時(shí)期。而電影中的門匾—— “折沖府”，則是中國(guó)唐代府兵制基層組織軍府的名稱。除此之外，在“媒人”居所的房門上，貼著一幅寫著“愿天下有情人終成眷屬”的對(duì)聯(lián)，但此句作為廣為流傳的傳統(tǒng)俗語(yǔ)，出自元代王實(shí)甫所撰寫的《西廂記》，顯然不可能出現(xiàn)在將近一千年前的南北朝時(shí)期。這些文化誤區(qū)的出現(xiàn)都反映出了制作方并沒有認(rèn)真地對(duì)“花木蘭文化”進(jìn)行考據(jù)性深究。

三、“花木蘭”主題內(nèi)核的嬗變

中西雙方自古便在人文思想價(jià)值上存在著不同，這一根源性的本質(zhì)差異導(dǎo)致雙方的價(jià)值觀和投放價(jià)值體系的文藝作品存在著較大差異。而體現(xiàn)在《花木蘭》中的便是西方與中方不同的主題表達(dá)。盡管迪士尼版《花木蘭》的核心情節(jié)是脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)故事，但在思想內(nèi)核和主旨表達(dá)上卻走向了截然不同、夾雜著西方主流思想的道路，而沒有表達(dá)出中國(guó)的傳統(tǒng)文化理念。

個(gè)人主義一直是西方文化的重要部分，從文藝復(fù)興開始突出個(gè)人價(jià)值的思想便成為西方文化非常重要的部分之一。在影片與單于的兩次對(duì)決中，花木蘭憑借自己的智慧與勇敢戰(zhàn)勝不可一世的單于，拯救全國(guó)于危難之中，在迪士尼動(dòng)畫版最終擊敗單于的時(shí)候，更是萬(wàn)民跪拜，甚至皇上也俯身來(lái)感謝花木蘭拯救了全體國(guó)民，這是個(gè)人英雄主義的勝利，甚至超越了中國(guó)文化中高高在上的皇權(quán)。

在迪士尼版《花木蘭》的高潮情節(jié)中，花木蘭憑借自身的智慧與戰(zhàn)斗能力成功在沙場(chǎng)上戰(zhàn)敗地方軍馬，但卻因?yàn)橐馔馐沟米约弘[瞞的女性身份暴露，而在被隨行的軍隊(duì)拋棄后，她對(duì)木須龍說(shuō)道：“或許我當(dāng)初加入軍隊(duì)的本心不是為了救我的父親，而是為了證明自己可以做成正確的事。這樣我在照見鏡中的自己時(shí)，就可以看到我還有一些價(jià)值。”

“努力證明自己”是超脫于“中華傳統(tǒng)花木蘭”的全新的釋義和主題表達(dá)。這一觀念是支撐花木蘭英勇奮戰(zhàn)的動(dòng)力和信念，也是迪士尼版《花木蘭》想要表達(dá)的核心主題。在這一信念的激勵(lì)下，花木蘭拯救了皇帝，也獲得了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利?；咎m通過(guò)此舉實(shí)現(xiàn)了個(gè)人價(jià)值之余，也成為了國(guó)家的“個(gè)人主義英雄”，花木蘭所擁有的勇敢果斷、智慧強(qiáng)大和不畏艱險(xiǎn)，也成為了新時(shí)代女權(quán)主義影響下的女性形象的典型。并且電影中通過(guò)花木蘭母親和一眾媒人的反襯，凸顯了花木蘭新時(shí)代女性形象的特質(zhì)，“女兒通過(guò)婚姻帶來(lái)榮譽(yù)”這句臺(tái)詞便出自花木蘭母親，如此落后的話語(yǔ)和形象映襯出花木蘭形象的新特質(zhì)。

而與迪士尼版《花木蘭》所呈現(xiàn)的形象不同的是，花木蘭的故事在中國(guó)歷史的推進(jìn)下歷久彌新，但其所表現(xiàn)的核心思想始終是孝道和家國(guó)情懷，這一主題也不斷加深著花木蘭的文化形象，久而久之這一核心思想逐漸與花木蘭形象融為一體，成為了一種文化符號(hào)。但在迪士尼版《花木蘭》中，這一主題思想?yún)s被女性意識(shí)覺醒和個(gè)人主義所代替，并可以用三個(gè)精準(zhǔn)的形容詞所描述——忠誠(chéng)、勇敢、真誠(chéng)，這也是皇帝賜給花木蘭的劍身上所刻的文字。

綜上所述，西方制片團(tuán)隊(duì)作為“注視者”，在構(gòu)建“被注視者”形象時(shí)，出現(xiàn)了明顯的誤解，這些都是由創(chuàng)作主體受到了西方文化內(nèi)核和對(duì)東方文化的固有觀念等因素影響造成的，其中不自覺地流露出西方對(duì)中國(guó)文化的固有觀念和刻板印象。

盡管西方團(tuán)隊(duì)通過(guò)對(duì)《花木蘭》進(jìn)行的重新解讀，延展了部分文化內(nèi)涵，但其中仍存在著一個(gè)尚未根治的問(wèn)題——中華文化應(yīng)如何傳播及有效展現(xiàn)。在信息全球化、文化全球化的當(dāng)下，中華文化如何借助新媒介等傳播手段，重塑真正具備中華文化底蘊(yùn)且能夠體現(xiàn)民族精神的文化產(chǎn)品，使得優(yōu)秀的文化能夠走出國(guó)門，依靠自己發(fā)聲，從而糾正改編者的誤讀，是當(dāng)下迫切需要解決的問(wèn)題。

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作者簡(jiǎn)介：

宋毅菲，女，漢族，山東濱州人，天津理工大學(xué)語(yǔ)言文化學(xué)院在讀學(xué)生。

賈涵，女，漢族，天津人，天津理工大學(xué)語(yǔ)言文化學(xué)院在讀學(xué)生。

孫玉卓，女，漢族，天津人，天津理工大學(xué)語(yǔ)言文化學(xué)院在讀學(xué)生。