四手聯(lián)彈《匈牙利舞曲第五號》的藝術研析

楊欣彤

摘要：《匈牙利舞曲第五號》是浪漫主義時期的偉大作曲家勃拉姆斯結合吉普賽民間音樂與匈牙利民間音樂創(chuàng)作而成。筆者選取原始的四手聯(lián)彈版本，首先通過對四手聯(lián)彈的發(fā)展歷史、作曲家簡介兩部分進行演奏形式的闡述與作曲家創(chuàng)作風格形成背景介紹;其次通過對曲式分析以及演奏分析，細致研究了作品的整體框架，以及每一部分的音樂表現(xiàn)與演奏特點，從多個維度對這首作品進行藝術研究與分析。

關鍵詞：四手聯(lián)彈? 勃拉姆斯? 鋼琴

中圖分類號：J624.1?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）09-0061-04

一、四手聯(lián)彈的發(fā)展歷史

四手聯(lián)彈指的是兩個人在同一架鋼琴上共同合作，互相配合演繹一首鋼琴作品，這種表演形式其歷史最早可以追溯到公元16世紀末期。據(jù)相關文獻記載，為了進一步挖掘鋼琴的演奏形式，拓寬傳統(tǒng)眼界，提高鋼琴的音樂表現(xiàn)力，出現(xiàn)了初期的四手聯(lián)彈表演形式，后來逐漸獲得了許多音樂大師的欣賞，許多作曲家都創(chuàng)作了有這種形式的鋼琴作品。最早的是在17世紀初期，一些作曲家開始針對這種演奏形式開始了藝術創(chuàng)作;后來發(fā)展到18世紀中期，四手聯(lián)彈的演奏形式逐漸流行與發(fā)展，在1765年，當時九歲的莫扎特與姐姐瑪利亞·安娜·莫扎特在倫敦布魯爾街的?？怂垢サ麓笠魳窂d彈奏雙鍵盤羽管鍵琴，舉辦了第一次四手聯(lián)彈音樂會。與鋼琴獨奏相比，雖然四手聯(lián)彈作品數(shù)量有限，但各個時期都不乏經(jīng)典之作，如：莫扎特《G大調(diào)行板》、門德爾松《無詞歌》op.62 no.4、勃拉姆斯《A大調(diào)圓舞曲》op.39 no.15、勛伯格《c小調(diào)鋼琴小品》;此外，由于其獨特的演奏形式與體裁，出現(xiàn)了大量基于原作的改編作品，如：《a小調(diào)協(xié)奏曲》op.3 no.8 RV522中的《快板》，原作為兩把小提琴與弦樂演奏形式，巴赫將其改編為管風琴獨奏曲，邁克爾·阿斯頓又二度改編創(chuàng)作了鋼琴四手聯(lián)彈作品。

本文要分析的《匈牙利舞曲第五號》選自勃拉姆斯創(chuàng)作的21首鋼琴四首聯(lián)彈《匈牙利舞曲》作品集第五首，這首作品是勃拉姆斯最廣為人知的作品之一，之后又出現(xiàn)了鋼琴獨奏版本、小提琴獨奏版本、管弦樂演奏版本等不同形式。

二、作曲家簡介

勃拉姆斯（1833—1897）是浪漫主義中期音樂界最具盛名的代表人物之一，也是在李斯特、瓦格納等作曲家為代表的西方浪漫主義音樂浪潮時代下“反其道而行之”的音樂家。他出生于德國漢堡一個貧寒的家庭中，父親約翰·雅各布·勃拉姆斯擅長演奏多種樂器，是當?shù)貏≡旱牡鸵籼崆傺葑嗉?，雖然家境貧寒，但父親十分重視對孩子的音樂培養(yǎng)與熏陶，他擔任了勃拉姆斯啟蒙初期的音樂教師角色。勃拉姆斯七歲時開始了鋼琴學習，他表現(xiàn)出非凡的悟性與學習能力，三年后參加了漢堡公演;同年他跟隨馬克森繼續(xù)學習作曲知識，在馬克森的影響下，勃拉姆斯了解了許多德奧民間音樂，還了解到巴赫、貝多芬為代表的德國古典音樂以及其他民間音樂等等?？梢哉f，早年的音樂學習經(jīng)歷以及老師的啟蒙與有意熏陶為勃拉姆斯之后音樂風格的形成與作曲特點奠定了初步基礎。后來，18歲的勃拉姆斯結識了匈牙利小提琴演奏家雷門尼，并初次接觸到匈牙利民間音樂風格。

在勃拉姆斯的創(chuàng)作生涯中，維也納可以說是他的第二故鄉(xiāng)，大部分音樂創(chuàng)作都是在此完成的;在1862年初到維也納后，這個各類音樂匯聚交融、有著濃厚音樂氛圍的“音樂之都”為勃拉姆斯的創(chuàng)作提供了豐富的音樂素材。在這一時期，勃拉姆斯做了充分的準備，而后進行了一系列交響樂創(chuàng)作，如c小調(diào)第一交響曲、D大調(diào)第二交響曲以及F大調(diào)第三交響曲等等。到了19世紀70至80年代，勃拉姆斯的創(chuàng)作日趨成熟，并到了他的創(chuàng)作高峰期，這時候的作品有《勝利之歌》（在普法戰(zhàn)爭勝利的背景下創(chuàng)作而成）、《海頓主題變奏曲》Op.56、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》《學院節(jié)慶序曲》Op.80、《悲劇序曲》Op.81以及《a小調(diào)小提琴與大提琴協(xié)奏曲》等。

勃拉姆斯的創(chuàng)作領域十分廣泛，包括管風琴作品、聲樂作品、鋼琴作品（獨奏、四手聯(lián)彈）協(xié)奏曲、室內(nèi)樂（有鋼琴參與的重奏、無鋼琴參與的重奏）等等。勃拉姆斯尤其重視民間音樂的創(chuàng)作，他搜集、運用民間音樂素材，改編、創(chuàng)作出大量優(yōu)秀音樂作品，《14首民間兒歌》以及七卷德國民歌就是勃拉姆斯經(jīng)過搜集后自行編配而成的作品集;此外，他還創(chuàng)作了大量具有民間音樂氣息與民歌風格的作品。他的旋律里表現(xiàn)出濃郁的民族風格與民族精神，是在汲取了德奧音樂、匈牙利民間音樂等傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)與節(jié)奏特點的基礎上，融入個人作曲技法形成的新意境與新風格，代表作品有《C大調(diào)奏鳴曲Op.1》《吉普賽之歌》、21首《匈牙利舞曲》作品集等等。

在勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作中，他重視古典音樂傳統(tǒng)，情感表達含蓄、內(nèi)在，同時又對民間音樂滿懷熱情。他的創(chuàng)作既不與同時期的諸如瓦格納、李斯特等作曲家統(tǒng)一，又不完全追求單純的“復古”，他的風格是一種在古典主義理性、嚴謹?shù)募軜嫽A上融入個人思想與情懷的共同體。勃拉姆斯的存在也為浪漫主義時期的音樂增添了廣闊性、多元性與復雜性;作為浪漫主義時期最后一位古典主義的守望者，雖然當時社會對勃拉姆斯的成就爭議不斷，但不可否認的是，勃拉姆斯的音樂中蘊含的精神與理念依然為后人所震撼。

三、曲式分析

【例1】

上文提到，勃拉姆斯熱衷于收集、編創(chuàng)民歌，而此首曲目選自21首鋼琴四首聯(lián)彈《匈牙利舞曲》作品集，是勃拉姆斯在1862—1869年間吸收融合了吉普賽民族音樂、匈牙利民族音樂的風格特點創(chuàng)作而成的曲集，因此無論是從材料選擇上，還是旋律發(fā)展上，都有著強烈的民族特征。

四手聯(lián)彈《匈牙利舞曲第五號》為復三部曲式結構，是大型曲式結構的一種，相當于單三部曲式在規(guī)模、材料發(fā)展、音樂元素等方面的進一步升級，曲式結構圖如例一所示。其中，第一鋼琴主要演奏旋律部分，第二鋼琴演奏伴奏部分，并伴隨旋律發(fā)展進行和聲上的變化與力度上的烘托，結合作品的風格特色以及調(diào)性和聲特征，下面依次進行分析。

第一部分的二級曲式結構為不帶再現(xiàn)的單二部曲式結構，速度標記為快板，2/4拍，包括1～48小節(jié)，有兩個主題，材料構成具有“查爾達什舞曲”中“拉紹”的特點，節(jié)奏鮮明且富有歌唱性。首先來看A主題：A主題的第二鋼琴伴奏形式主要是左右手交替演奏的跳音，左手勾勒出低音，右手交替演奏和聲。第一鋼琴為主旋律，附點音符上下行的動機以及十六分音符組成的動機構成了句子的主要材料，結合小連線、跳音以及靈活的力度變化，旋律充滿彈性與歌唱性，為#f和聲小調(diào)，分為上下兩個樂句，共16小節(jié)（8+8），樂句間是平行關系，此樂段為方整性樂段。A’主題在A主題的基礎上第一鋼琴整體旋律音區(qū)做了移高八度處理（第二鋼琴伴奏音區(qū)基本不變，但織體加厚），并在先前旋律基礎上進一步發(fā)展，具體體現(xiàn)為第一鋼琴的左手部分在第二個樂句中對右手旋律進行的分裂拆解組成八分音符模進下行的跳音伴奏，以及結束時由先前的和弦變成了雙手上行的琶音，配合sf的力度，將旋律推向下一主題，動力性較強，調(diào)性保持不變，且為方整性樂段。B部分進入到一個新的主題，附點音型、切分音型、跳音以及十六分音符組成的快速跑動音型的配合使用，加以力度對比和速度的變化，使得這一部分的主題旋律更加有節(jié)奏感與動力性，更加富有民間舞蹈風格。這一個樂段有四個樂句共16小節(jié)（4+4+4+4），且調(diào)性不穩(wěn)定，第一樂句為b和聲小調(diào)，此后第二、三句在旋律和節(jié)奏上進行模進下行，經(jīng)過了A大調(diào)，而后在第三個樂句又回到#f和聲小調(diào)的主和弦上，但此時不是完滿終止，第二鋼琴的低音為A且高聲部為三音旋律位置。第四樂句在前面由V- I的正格進行后，進行了由IV46和弦到I級主和弦的變革補充終止，在調(diào)性回歸后進一步鞏固了調(diào)式調(diào)性。而后作曲家進行了重復處理，起到了進一步強調(diào)的作用，最后的和聲停留在完滿終止，也明確了第一部分的結束。

第二部分為呈示性中部（也稱三聲中部），這一部分由之前的#f和聲小調(diào)轉為同主音調(diào)#F大調(diào)，速度標記為活潑演奏的部分，因此速度更加跳躍，音樂情緒更加明朗、奔放，類比于查爾達什舞曲中“弗里斯”的部分。它的二級曲式結構為不帶再現(xiàn)的單二部曲式，包括樂曲的第49～76小節(jié)，也有兩個主題構成。C主題的第二鋼琴由先前的左右手交替小跳音的伴奏形式變化為左手低音加上行的小琶音和弦，右手在每一拍后半拍做和聲上的補充。這里的第二鋼琴左手伴奏低音部分一直為#F，與主和弦小琶音交替出現(xiàn)構成#F大調(diào)的主持續(xù)音表現(xiàn)形式，起到強調(diào)調(diào)性的呈示與和聲的穩(wěn)定作用。（主持續(xù)音為持續(xù)音的一種，其他的還有屬持續(xù)音、下屬持續(xù)音等等，持續(xù)音又名長音或踏板音，通常發(fā)生在低音部）第一鋼琴旋律部分主要由八分音符構成，通過音符間小連線與跳音的組合，加之句首第一拍sf的重音，使得節(jié)奏的“舞步”感強烈，這一主題由兩個平行關系樂句構成，共6小節(jié)（3+3），是方整性樂段。C’主題在C主題基礎上進行了第二鋼琴伴奏織體的加厚處理與第一鋼琴旋律音區(qū)的移高八度處理，情緒更加熱烈，基本結構不變。D主題的旋律材料動機主要分為一拍的持續(xù)音與八分音符跳音;伴隨著一拍持續(xù)音時的漸弱與八分音符跳音時的回原速，一靜一動，形成了鮮明的音樂形象與音樂性格對比，具有戲劇化的表現(xiàn)效果;分為兩個樂句（4+4），為方整性樂段。D’樂段進行了織體的加厚與音區(qū)變化，最后右手旋律八度下行，一鋼與二鋼保持節(jié)奏一致完成正格進行，最終落在#F大調(diào)主音結束?？傮w來說，這一部分無論是速度變化的靈活性還是材料發(fā)展的動力性都強于第一部分，符合呈示性中部結構方整、規(guī)范，與前面形成調(diào)性對比（一般具有轉向從屬調(diào)性的特點），并出現(xiàn)全新主題。

第三部分整體上來說為第一部分的再現(xiàn)，但從圖示中可以看出，這一部分沒有完全再現(xiàn)，而是結構上的緊縮處理，包括第77～108小節(jié)。A’’樂段是A樂段的第一個樂句與A’樂段第二個樂句的組合形式，隨后緊跟B’樂段，調(diào)式調(diào)性與第一部分的樂句統(tǒng)一，在第109～110小節(jié)為從II 56-V-I的補充終止，力度標記為f，落在完滿終止處，收束全曲。

總體來說，這首作品在融合了匈牙利民間音樂節(jié)奏、旋律等特點的基礎上，其調(diào)性布局、和聲節(jié)奏、曲式結構等都彰顯了勃拉姆斯古典主義音樂傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的運用，在富有民間特點旋律的音樂中折射出理性、內(nèi)斂、均衡的音樂創(chuàng)作理念，這也是這首作品以及21首四手聯(lián)彈鋼琴曲集《匈牙利舞曲》廣為人知、流傳至今的魅力所在。

四、演奏分析

《匈牙利舞曲第五號》現(xiàn)已被改編成了鋼琴獨奏、小提琴獨奏、管弦樂團演奏等多種版本，每種版本都有不同的演奏效果。但作為最初的四手聯(lián)彈版本，在演奏時要結合曲目風格特點、和聲變化以及表現(xiàn)效果等完成第一鋼琴與第二鋼琴的精準配合以及踏板的正確使用，否則會掩蓋掉樂曲本身的原有特色以及四手聯(lián)彈表演形式的優(yōu)勢。

首先是樂曲首部第一主題的前八小節(jié)（第一樂句），第一鋼琴以左手進入演奏旋律，右手在四小節(jié)后以高八度的位置進入。在第一鋼琴演奏時要注意嚴格遵守小連線的標記，另外要注意手指觸鍵方法，切勿下鍵生硬導致音響失去連貫性，應該下鍵深入，體會音響的連貫性與延展性，使得演奏音響通透、醇厚、沉穩(wěn)，同時表現(xiàn)出音樂的起伏感與歌唱性。第二鋼琴負責伴奏部分與踏板的運用，就更需要精準的音樂演奏與控制。首先，從伴奏音型我們可以看出，第二鋼琴起到調(diào)節(jié)速度的“節(jié)拍器”作用，在演奏時尤其要注意速度的穩(wěn)定，否則其音樂表現(xiàn)就無從談起。在此基礎上，常見的演奏問題是伴奏太過死板，只是純機械化的奏出音符，并沒有考慮到力度的起伏以及第一鋼琴的音樂走向。我們應該注意伴奏的彈性，在第一鋼琴上下起伏的小連線旋律中跟隨旋律發(fā)展給出相應的烘托，注意觸鍵的力度要集中，不要出現(xiàn)不受控制地“敲打”出跳音的現(xiàn)象，另外控制音響不要過大造成喧賓奪主。伴奏的音樂發(fā)展要有一定依據(jù)，如：在剛開始進入時，稍微控制一下力度，不要太突兀、生硬，在樂曲第三小節(jié)處，第二鋼琴的右手第一個和弦可以稍微突出些，而后再落下來，從而表現(xiàn)出力度的變化，第五小節(jié)同理。在踏板的應用上，第二鋼琴應同時兼顧第一鋼琴的樂句劃分與自身的音樂特點，互相傾聽對方的音樂走向與線條感，使得踏板起到正確的輔助與烘托。

這一部分是樂曲首部第一主題結束段落。開始的兩小節(jié)，第一鋼琴為雙手琶音上行并伴隨力度漸強，音樂出現(xiàn)小高潮，第二鋼琴伴奏也隨之漸強。在演奏時第一鋼琴要注意運用手腕帶動，將音樂推向小高潮，并在26小節(jié)開頭到達頂點，演奏時音樂與呼吸都要一氣呵成。此處與前面第九小節(jié)第一次出現(xiàn)相比，最高音的音區(qū)上升一個八度，且音符數(shù)量增多，音樂節(jié)奏更加緊湊，所以要強調(diào)音樂層次的對比，無論是力度上還是音樂情緒上都要比前面更加飽滿。第二鋼琴在漸強時可以在第二十六小節(jié)圈出的音處給出節(jié)拍重音，與第一鋼琴旋律相呼應。另外，從29小節(jié)開始，譜面標記輕快地，第一鋼琴的右手十六分音符旋律活潑跳躍，配合左手小跳音，在演奏時要尤其注重手指的觸鍵，力量集中于指尖，觸鍵干凈果斷，音響應透亮輕盈，給人一種晶瑩剔透的聽覺體驗;第二鋼琴也應保持與第一鋼琴的同步。在最后一小節(jié)，第一鋼琴的上行琶音以sf的力度結束首部第一主題，第二鋼琴則是八度跳音，演奏者需做到音樂呼吸的一致性，同時結束這一段落。

此處為樂曲首部第二主題結束部，從譜例可以看出，這一部分包括了速度、力度變化以及演奏法變化。首先速度變化上，在演奏時第一鋼琴與第二鋼琴需相互配合協(xié)調(diào)。開頭幾小節(jié)把控好減慢的幅度，防止因配合不當而導致的伴奏與旋律錯位的現(xiàn)象。在第45小節(jié)處，速度無過渡且直接回到原速，這也對演奏雙方提出考驗。第一鋼琴要尤其注意45小節(jié)開頭的左手上行琶音滾奏，應借助手腕以較強的力度快速奏出，之后雙手齊奏;第二鋼琴右手八度與左手單音齊奏，也對旋律進行了低聲部的強調(diào)與層次的加厚。在練習時，應給予對方明顯的音樂呼吸，統(tǒng)一氣口，做到下鍵速度的精準、統(tǒng)一。除速度配合外，演奏者還應重視演奏法的變化，前兩小節(jié)處第一鋼琴基本為斷連音奏法，夾雜跳音奏法，之后幾小節(jié)連音與跳音混合使用，第二鋼琴也出現(xiàn)了跳音與連音奏法。在演奏時，第一鋼琴與第二鋼琴要準確按照譜面標記的演奏法演奏，否則就失去了樂曲表現(xiàn)的原本意圖。另外，主奏者與伴奏者需在專注于自己演奏的同時仔細聆聽對方的速度變化與音樂變化，做到四手聯(lián)彈配合得嚴絲合縫、完美無缺。

樂曲進入到呈示性中部，一個更為熱烈的主題進入，首先來分析中部第一主題（樂曲第49到第54小節(jié)），第一鋼琴為雙音旋律，并配上開頭節(jié)拍重音，左手伴奏形態(tài)為低八度的補充旋律以及上行琶音，第二鋼琴左手同樣為低音加上行琶音。在演奏時，一方面要做到琶音的快速、清晰演奏，且第二鋼琴應注意左手低音與上行琶音組成的和聲，不要只著眼于每個音的音響，更應注重音的融合性。另一方面，在第51小節(jié)和第54小節(jié)，第一鋼琴與第二鋼琴的左手琶音應對齊，所以在練習中，演奏者首先要分開練習把握節(jié)奏，然后再合作練習，做到琶音的同時開始與同時結束。此外，這一樂段情緒熱烈奔放，第一鋼琴與第二鋼琴除了做到演奏上的統(tǒng)一外，還應保持情緒上的統(tǒng)一，使得音樂與情感相互融合。

之后，出現(xiàn)呈示部第二主題，通過音區(qū)對比、速度對比、演奏法對比等，體現(xiàn)出舞曲中的即興元素，表現(xiàn)了音樂的趣味性;而后第一部分重現(xiàn)，最后在熱烈的和弦強音中結束全曲。

《匈牙利舞曲第五號》作為一首廣為流傳的音樂作品，雖然篇幅不長，但其民族風格濃郁、織體多變、情感強烈、音響飽滿，而四手聯(lián)彈的演奏形式使得此首作品又具有了交響性，音樂層次更加豐富。通過曲式分析以及演奏分析我們可以看到，整首作品既具有古典主義嚴謹?shù)那浇Y構形態(tài)，又有著浪漫主義的人文情懷，是勃拉姆斯將傳統(tǒng)音樂與個人作曲風格完美集成的經(jīng)典之作，其音樂價值歷久彌新。

參考文獻：

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