馬克·夏加爾《赤馬》的圖像學(xué)闡釋

蔣娟

摘要：特殊的社會(huì)時(shí)期產(chǎn)生特殊的文化形式，對(duì)夏加爾的《赤馬》所體現(xiàn)的風(fēng)格和畫(huà)意的解讀可以讓我們對(duì)其藝術(shù)理念加以了解，圖像學(xué)的梳理也是對(duì)其藝術(shù)思想的解構(gòu)。藝術(shù)語(yǔ)言回歸于作者本人，看似是時(shí)期性的風(fēng)格體現(xiàn)，實(shí)則折射的是整個(gè)時(shí)代的藝術(shù)與文化風(fēng)尚。

關(guān)鍵詞：夏加爾? 赤馬? 圖像學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）09-0041-04

一、《赤馬》作品概述

夏加爾《赤馬》由馬、人物、房屋街道等元素組成，畫(huà)面的主體部分是一匹紅色的馬，全側(cè)，短耳，一只炯炯有神的眼睛，它的腦袋緊貼身體，看不見(jiàn)頸部，整齊的白色馬鬃，再細(xì)看它的外邊緣還有幾根輕微卷曲。馬的兩只前腿對(duì)稱(chēng)張開(kāi)，馬蹄竟有十根手指，它左手拿著燭臺(tái)，橘白色的燭光照亮整個(gè)夜晚，馬的后腳底部消隱在夜色中。馬背上飛來(lái)一個(gè)人物，著橙色上衣、綠色長(zhǎng)褲，雙手壓在馬背上，雙腿失重，身體自然彎曲舒展，栗色的頭發(fā)隨風(fēng)向后飄動(dòng)。畫(huà)面右方的女孩身穿紫色連衣裙，有一頭茂密的黃棕色長(zhǎng)發(fā)，面帶笑容，手捧一本打開(kāi)著的書(shū)籍，她左腳踩在屋頂上，右腳挨著赤馬的后方。右上方的人手持樂(lè)器，嘴巴微張，左腳在天空中踮起，右腳出現(xiàn)雞的腦袋。赤馬的下方有一對(duì)年輕男女，面無(wú)表情。女子戴白色頭紗，著一襲白色婚紗，手持類(lèi)似扇子模樣的物品。男子身材瘦削，臉龐為藍(lán)色，著藍(lán)色西服，雙手緊緊擁抱新娘。畫(huà)面左下方有人形勾勒，頭戴帽子，從其臉部、手和腿的輪廓猜測(cè)其可能是中年男子;右下方也出現(xiàn)了一個(gè)人形，手持樂(lè)器彈奏，頭部描寫(xiě)相對(duì)清晰，但身體已和背景融為一體。畫(huà)面中間是一條寬敞的道路，兩側(cè)有房屋排列。中上方掛一輪彎月，周?chē)F氣彌漫。落款為夏加爾，時(shí)間是1938-944。再退遠(yuǎn)觀察整個(gè)畫(huà)面，所有元素漂浮在街道上空，整體布局和色彩渾然，營(yíng)造出一種神秘、夢(mèng)幻和凄涼的氛圍，但又有與之截然不同的歡快和天真爛漫。

二、《赤馬》的圖像解讀

作品的繪制時(shí)間正值第二次世界大戰(zhàn)，這一特殊的歷史時(shí)期可能影響了夏加爾的繪畫(huà)題材和作品的表現(xiàn)風(fēng)格。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說(shuō)：“有一種‘精神的氣候，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神?！备鶕?jù)丹納的解釋?zhuān)?zhàn)造成的影響?yīng)q如自然氣候般在世界各地、在涉及到的不同階級(jí)和種族中蔓延，它給民眾的身心帶來(lái)沉重打擊，很大一部分藝術(shù)家的作品風(fēng)格也明顯隨著戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)代的變化而改變。在當(dāng)時(shí)，夏加爾和畢加索、馬蒂斯等人只能逃到美國(guó)避難。對(duì)于夏加爾來(lái)說(shuō)，他經(jīng)歷了比二戰(zhàn)更惡劣的事件。1938年，一場(chǎng)全國(guó)性的迫害猶太人運(yùn)動(dòng)掀起，這場(chǎng)災(zāi)難開(kāi)始的時(shí)間與《赤馬》的創(chuàng)作起始時(shí)間一致。我們可以從他的繪畫(huà)作品中看到災(zāi)難對(duì)其繪畫(huà)的影響，但這和畢加索《格爾尼卡》的象征手法所突出的政治性語(yǔ)義不同，夏加爾一生大致都是以同樣的題材和元素、結(jié)合親身經(jīng)歷間接體現(xiàn)時(shí)代特征。易英在《西方20世紀(jì)美術(shù)》中推論夏加爾的繪畫(huà)作品風(fēng)格形成與其家庭背景聯(lián)系緊密，其作品帶有明顯的宗教色彩與神秘氣息。夏加爾的猶太家庭信奉的宗教確有其特殊性，宗教思想或多或少地影響到他的創(chuàng)作，但這個(gè)影響的程度并沒(méi)有那么大，因?yàn)樗救嗽f(shuō)他的繪畫(huà)并不在于個(gè)人或民族本身帶有的特殊屬性和天賦，更多的是人固有的或者心理上對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和行動(dòng)力的浸染，是本性以及性情使然。

夏加爾采用擬人化的藝術(shù)手法使馬極富生命力，他對(duì)故鄉(xiāng)的家禽、動(dòng)物充滿(mǎn)愛(ài)和善意，作品除了豐富的想象力之外，似乎還寓意著人與動(dòng)物的緊密自然關(guān)系。夏加爾在少年時(shí)期迷上繪畫(huà)，那時(shí)他喜愛(ài)幾何，這一興趣愛(ài)好促使他將立體幾何形式借鑒、運(yùn)用到他之后的創(chuàng)作中。1914年夏加爾繪制的《思念畢加索》體現(xiàn)了他與畢加索之間深厚的友誼。仔細(xì)分析畫(huà)面，可以發(fā)現(xiàn)這幅作品中馬的表現(xiàn)形式上具有立體主義特點(diǎn)，光還帶有皮影的特征。馬的“手”中舉著燃燒的燭臺(tái)照亮夜晚，這匹馬可能被當(dāng)作救世主，為黑暗世界注入一束光明，這種隱喻和深層心理中的形象表現(xiàn)又使觀者容易把它與超現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系起來(lái)。安德烈·布列東曾大加贊譽(yù)：“唯有夏加爾能成功地把象征隱喻融入畫(huà)面”。時(shí)隔一年，夏加爾在芝加哥大學(xué)發(fā)表的演說(shuō)中否認(rèn)自己是超現(xiàn)實(shí)主義的中一員。他在晚年回憶時(shí)談到，那時(shí)的他只是忠實(shí)于自己民族的民俗，并不存在其他特別的原因。其實(shí)，如果將夏加爾的畫(huà)作與達(dá)利、米羅等人的作品相比較，便會(huì)發(fā)現(xiàn)幾人之間的創(chuàng)作風(fēng)格差距甚遠(yuǎn)，夏加爾繪畫(huà)中的“幻覺(jué)”或者說(shuō)潛意識(shí)的成分還未達(dá)到超現(xiàn)實(shí)主義的程度，他更多的是表現(xiàn)過(guò)往的現(xiàn)實(shí)回憶，有其邏輯性和具體物象的支撐。對(duì)于立體主義而言，夏加爾的畫(huà)并不那么理性，而且從這幅作品中可以看到他沒(méi)有將真實(shí)的外部世界進(jìn)行徹底的幾何化分離和重組。

夏加爾一生中經(jīng)歷過(guò)五段愛(ài)情，比照畫(huà)作時(shí)間，畫(huà)中的新娘應(yīng)該是貝拉?；橐鲈讵q太人的觀念里十分神圣，它意味著責(zé)任與堅(jiān)守。夏加爾在自傳《我的生活》中提到貝拉的家人瞧不起他的身份地位，但貝拉仍然深?lèi)?ài)他，關(guān)心他的生活，不斷支持和幫助他完成藝術(shù)創(chuàng)作。與此同時(shí)，夏加爾在繪畫(huà)和雕刻的過(guò)程中經(jīng)常詢(xún)問(wèn)貝拉的建議，兩人感情濃烈，形影不離。夏加爾為妻子創(chuàng)作過(guò)許多作品，比如《生日》《埃菲爾鐵塔的新郎新娘》《散步》《戰(zhàn)爭(zhēng)》等等?！冻囫R》是夏加爾逃亡到美國(guó)之后繪制的，兩個(gè)人克服阻擾，過(guò)上美好的生活沒(méi)多久卻因社會(huì)動(dòng)亂而被迫分離，所以畫(huà)面中人物的表情惴惴不安，互相依偎。1944年，也就是《赤馬》繪制結(jié)束的時(shí)間，妻子貝拉因感染病毒猝然離世，這令夏加爾痛苦不已，所以貝拉常以戀人或是新娘的形象反復(fù)出現(xiàn)在他之后的作品中，直至夏加爾離逝。

對(duì)于穿紫色長(zhǎng)裙、手捧書(shū)本的少女，筆者因資料有限而不明其身份，根據(jù)自傳推測(cè)出她可能來(lái)自故鄉(xiāng)，畫(huà)中其他四人也許是馬戲團(tuán)的演員或街頭賣(mài)藝者。畫(huà)面右上角有只雞，通覽夏加爾的繪畫(huà)以解析繪畫(huà)中公雞形象，發(fā)現(xiàn)他畫(huà)中出現(xiàn)公雞時(shí)總會(huì)有一對(duì)戀人，故推斷出公雞是性的隱喻，表達(dá)出作者對(duì)于相愛(ài)之人的贊美和眷戀。這一見(jiàn)解有些主觀，因?yàn)閮H用找規(guī)律的方式來(lái)發(fā)現(xiàn)畫(huà)中的“秘密”并不能完全解讀畫(huà)意。領(lǐng)會(huì)畫(huà)家的作畫(huà)意圖和理念是有一定難度的，筆者也只能大致推測(cè)這里出現(xiàn)的公雞是夏加爾根據(jù)畫(huà)面需要所做的調(diào)整，或者說(shuō)這只是描繪了一個(gè)物象，其并無(wú)特殊寓意，關(guān)于這一點(diǎn)的解釋在后文亦有旁涉。85F5188C-2F12-4496-A8B5-296BAC80B8EB

畫(huà)面右上角的表演者手持何種樂(lè)器？據(jù)相關(guān)記載，推測(cè)其為小提琴的概率較大。小提琴是猶太教常備樂(lè)器，夏加爾的許多其他畫(huà)中也都描繪過(guò)小提琴手。從貝姆（以色列作曲家、音樂(lè)評(píng)論家）的言論中可以尋找一些信息，他說(shuō)，從吉卜賽人將小提琴帶入猶太世界時(shí)，這種民族性的眷戀之情便逐漸展開(kāi)。小提琴與其他樂(lè)器相比，價(jià)格相對(duì)便宜，也方便攜帶，它悠揚(yáng)動(dòng)人的音色和豐富的感染力能夠讓失去家鄉(xiāng)的猶太人產(chǎn)生無(wú)奈、哀痛的共鳴。于此，猶太小提琴演奏大師曾表明同樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為很少有家庭買(mǎi)得起鋼琴，而木管樂(lè)器的音色打動(dòng)不了猶太人。因此也可以認(rèn)為小提琴是“猶太人的樂(lè)器”。

《赤馬》的中上方掛著一個(gè)彎月，四周霧氣繚繞，饒有情致。夏加爾曾在自傳《我的畫(huà)就是我的記憶》中寫(xiě)到：“我臨摹了一幅列維坦的畫(huà)，我喜歡畫(huà)中不同尋常的月光，就像有燭光在畫(huà)布后面閃靈一樣?！毕募訝栒f(shuō)這句話(huà)雖已時(shí)隔數(shù)十年，但這似乎也可作為他后來(lái)創(chuàng)作的一個(gè)影響因素。筆者不知他臨摹的是列維坦哪幅作品，便暫以《黃昏·月亮》（1899年 油畫(huà) 49.5 cm×61.3cm）為例，畫(huà)面的天空中掛著一輪圓月，水中留下波浪形的倒影，整幅畫(huà)呈暖色調(diào)，富有詩(shī)意。值得一提的是，夏加爾的自傳以及采訪(fǎng)并不能作為闡釋《赤馬》這幅畫(huà)作的工具，因?yàn)槿说母杏X(jué)是最先到來(lái)的，緊隨其后的是想法，最后是表達(dá)。文字是處于第三階段的表達(dá)，它充當(dāng)媒介，以傳達(dá)感覺(jué)、情感，而人的情感并不能用語(yǔ)言、文字完全表達(dá)出來(lái)，所以自傳和采訪(fǎng)語(yǔ)錄僅為夏加爾的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作生涯和所受影響提供思路。

畫(huà)中兩旁的街道應(yīng)該來(lái)自夏加爾的故鄉(xiāng)維捷布斯克，他在許多作品中對(duì)類(lèi)似的房屋有過(guò)描繪。通過(guò)對(duì)其現(xiàn)存作品的梳理，便可發(fā)現(xiàn)夏加爾的一生幾乎都在描繪家鄉(xiāng)的一切，有時(shí)會(huì)讓各種要素漂浮在空中，散發(fā)浪漫的詩(shī)意與奇妙的夢(mèng)幻感。倘若他的自傳中沒(méi)有弄虛作假的成分，我們可以透過(guò)文字感受到夏加爾的天真爛漫、真實(shí)隨性，他在畫(huà)自己的一生，歷經(jīng)無(wú)數(shù)風(fēng)雨仍保持赤誠(chéng)之心。

三、《赤馬》的繪畫(huà)表現(xiàn)手法

《赤馬》中的文化元素來(lái)源大致清晰，這些都與他的故鄉(xiāng)生活有密切關(guān)聯(lián)。我們可以用沉浸欣賞情景劇的方式走入這幅畫(huà)，演員、布景、道具、燈光、觀眾等各就各位，一束燭光拉開(kāi)故事的帷幕。

現(xiàn)在將我們的眼睛從左往右移動(dòng)（視線(xiàn)從蠟燭向右移到手捧書(shū)的女孩），再?gòu)纳弦苿?dòng)到下（從月亮到彎曲的人再到一對(duì)新人），會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)視覺(jué)“路徑”形成一個(gè)十字，這種十字架式構(gòu)圖能使畫(huà)面中豐富的元素保持穩(wěn)定，一對(duì)新人佇立在畫(huà)面中央、緊緊擁抱，也使整幅畫(huà)更穩(wěn)固。如果將兩個(gè)不明顯的人物放入“路徑”中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)構(gòu)圖形成更加穩(wěn)定，呈飽滿(mǎn)的“米”字結(jié)構(gòu)。

在色彩上，黃調(diào)的燭臺(tái)添有不同飽和度的中黃、土黃顏色以及環(huán)境色（粉色、紅色、泛綠色）。燭光分為五個(gè)層次，最亮處使用白色，以橙黃（或者說(shuō)是檸檬黃加日落黃）過(guò)渡，再以?xún)蓚€(gè)層次的橘黃色繪制火焰，最后用飽和度較淺的淡黃表現(xiàn)光圈。光憑這些小局部便可見(jiàn)他的創(chuàng)作是經(jīng)過(guò)常年深思熟慮累積的經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)和對(duì)生活細(xì)致入微的觀察，這也是他作為一個(gè)藝術(shù)家的修養(yǎng)。同樣，馬的紅色也分幾個(gè)層次，淺紅、過(guò)渡的紅、深紅，用不同顏色表現(xiàn)身體各個(gè)部位的凹凸和立體度，以不均勻的白色勾勒外輪廓，增強(qiáng)與黑色背景的對(duì)比度，突出馬的主體形象（亦或許是作品因時(shí)間過(guò)久而導(dǎo)致的顏色剝落，透出底色）。繪制過(guò)程中可能使用了筆桿（木質(zhì)畫(huà)筆的頂部）或刮刀等偏硬材質(zhì)的工具，從而表現(xiàn)馬身上的毛和皮膚的真實(shí)感，不均勻的色彩和結(jié)構(gòu)化的形象表現(xiàn)似兒童畫(huà)般單純、稚趣。夏加爾擅長(zhǎng)靈活運(yùn)用不同筆法，馬的頭部使用較粗的黑色實(shí)線(xiàn)，細(xì)節(jié)部分用細(xì)線(xiàn)，注重把握線(xiàn)條疏密關(guān)系的節(jié)奏。

縱覽夏加爾存世的作品會(huì)使人充滿(mǎn)疑惑，人物、動(dòng)物、村莊等母題被反復(fù)解構(gòu)，失重、夸張彎曲的人體產(chǎn)生一種被風(fēng)吹過(guò)的韻律和音樂(lè)性的節(jié)奏感。那么，他為何要這么畫(huà)呢？夏加爾曾說(shuō)圖像是一個(gè)二維平面，上面繪有動(dòng)物、鳥(niǎo)類(lèi)或人類(lèi)的表象。在主次順序上，他認(rèn)為畫(huà)面中的視覺(jué)效果排第一位;其次再考慮結(jié)構(gòu)以外的布局。由此，借《赤馬》中馬背上穿橙色上衣的人物這一局部來(lái)對(duì)照，他的身體呈“C”字形彎曲，似乎要從畫(huà)外飛入畫(huà)內(nèi)，起到延展畫(huà)面空間的作用，其他元素的“動(dòng)”與新郎、新娘的“靜”呼應(yīng)，動(dòng)靜相宜。人物夸張的彎曲蘊(yùn)含著回憶性的想象，這種將平常人物異常化的處理方法帶有沖擊性的視覺(jué)效果。人物的面部顏色有好幾種（亮黃、檸檬黃、淺紫灰），臉的暗部最外層蓋了藍(lán)色。深棕色頭發(fā)也至少有三種顏色，橘黃色上衣包含冷色，綠色褲子深淺不一，偏白灰的綠褲子上加入六七種不同的淺灰色。

畫(huà)面右側(cè)女孩的連衣裙是偏暗的灰紫色，用筆快速流暢，勾勒裙子的體積感和蓬松的舒展度。女孩的兩只腳顏色不同，一只腳呈冷白色，明度和亮度與周?chē)匚呛?，另一只腳在畫(huà)面邊緣，呈偏暗調(diào)黃棕膚色。畫(huà)家有意用顏色將視覺(jué)中心的亮度調(diào)高，遠(yuǎn)離燭光的部分作虛化處理，營(yíng)造虛實(shí)相生的效果。夜晚的黑色也并不全黑，它交織著霧氣和環(huán)境色。霧用白色勾勒不規(guī)則的形狀，筆法中也有輕重緩急，每一處筆痕都變化豐富且無(wú)重復(fù)，亦不雜亂、瑣碎，帶有清透的呼吸感。

畫(huà)面左右兩邊隱藏在夜色中的人物線(xiàn)條描繪得不清晰，左邊的人物基本由黑色組成，泛綠調(diào)，再用白色描形和提點(diǎn)。他的目光注視著前方，手中拿著一捧黃綠色植物，腳底有根細(xì)線(xiàn)，根據(jù)走路的姿勢(shì)判斷他像在小心翼翼地走鋼絲。右邊的人物由棕、黑、赭、綠構(gòu)成，手中拿著弦樂(lè)器，張著嘴巴唱歌。這兩個(gè)人物雖然是這場(chǎng)故事中的配角，但是他們的表演是必不可少的，為畫(huà)面增添了動(dòng)感和音樂(lè)性，使畫(huà)面空間、構(gòu)圖更加鮮活飽滿(mǎn)。兩旁的街道采用焦點(diǎn)透視，灰棕色的房屋排列緊密、近大遠(yuǎn)小，空間感極強(qiáng)，近處的白灰屋頂、橘灰色的墻到遠(yuǎn)處逐漸模糊的色塊，從透視法和顏色層次上增強(qiáng)了二維平面的空間感與縱深感，主次分明。

一對(duì)新人由兩種大色塊構(gòu)成，新郎的顏色是藍(lán)與黑，新娘是白與黑。在細(xì)節(jié)上，新娘的頸部繪有略微金黃色的項(xiàng)鏈，頭頂上方的白紗用小點(diǎn)勾畫(huà)，頭紗垂墜而下，隨風(fēng)飄揚(yáng)。手中的白色扇子也有好幾種環(huán)境色，用淺粉、中黃、寶藍(lán)、紫灰藍(lán)等顏色涂抹花紋，著重點(diǎn)綴了扇子的花邊。臉頰微紅，嘴唇呈深紅色，眼睛里沒(méi)有眼白和高光，她斜著腦袋正視前方，似乎沒(méi)有力氣。緊接著，拋開(kāi)夏加爾個(gè)人用色特點(diǎn)來(lái)看新郎藍(lán)色的臉和服裝，在色彩心理學(xué)的解釋中，藍(lán)色時(shí)常代表憂(yōu)郁，比如畢加索因好友自殺刺激而成的創(chuàng)作，代表了他整個(gè)“藍(lán)色時(shí)期”悲觀的感受，而且夏加爾曾與畢加索有來(lái)往，可能受到過(guò)一些啟發(fā)，由此推測(cè)《赤馬》中新郎的藍(lán)色或許顯示了夏加爾流亡到美國(guó)后內(nèi)心的苦澀和憂(yōu)傷情緒。85F5188C-2F12-4496-A8B5-296BAC80B8EB

畫(huà)面中所有人物的腳上都沒(méi)有穿鞋，仿佛回到了最樸素、無(wú)拘無(wú)束的生活狀態(tài)。我們能夠在這幅畫(huà)中看到一種心情，它不過(guò)多地受外界（尤其指為畫(huà)廊、買(mǎi)主訂單）干擾，幾乎是純個(gè)人化的流露，所以藝術(shù)表達(dá)相對(duì)純粹，由內(nèi)而外生發(fā)的情感躍然于畫(huà)布上。夏加爾的粗線(xiàn)條類(lèi)似中國(guó)書(shū)法中的隸書(shū)，渾厚有力，用細(xì)線(xiàn)和小點(diǎn)來(lái)刻畫(huà)局部細(xì)節(jié)，可遠(yuǎn)觀、可近賞。夏加爾的用色明亮而不跳躍，因?yàn)榍〉胶锰幍募尤牖パa(bǔ)色調(diào)和，灰色部分暗但不沉悶。整幅畫(huà)飽和度鮮明，色彩融合巧妙，他在自己構(gòu)建的繪畫(huà)模式“拘束”下表現(xiàn)果斷粗放的筆觸和細(xì)膩的勾畫(huà)，整體氛圍協(xié)調(diào)統(tǒng)一。將上半段歡樂(lè)熱鬧的氣氛與下半部分愛(ài)人相擁不舍的哀傷形成戲劇性對(duì)比，在夜色的籠罩下不禁讓觀者身臨其境、觸景生情。也存在另一種可能性，即上半段中夏加爾所眷戀的家鄉(xiāng)的人、動(dòng)物、房屋、音樂(lè)等都在為他和貝拉的婚禮慶祝。他的作品會(huì)說(shuō)話(huà)，我們作為欣賞這場(chǎng)“情景劇”的觀眾，應(yīng)盡可能地回歸到歷史原境中，可以暫時(shí)跳脫在美術(shù)館觀看展覽的學(xué)習(xí)、放松、欣賞等，去想象當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和繪畫(huà)環(huán)境，感受性的帶入作者四年里作畫(huà)時(shí)的心理活動(dòng)，由此我們的思考也是與畫(huà)家之間的交流互動(dòng)，從而與作品發(fā)生心靈的碰撞。

四、夏加爾和當(dāng)時(shí)畫(huà)派的關(guān)系與社會(huì)的影響

1907年，20歲的夏加爾來(lái)到圣彼得堡，在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)鼓勵(lì)協(xié)會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)，他不迷信權(quán)威，并認(rèn)為自己與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)流派格格不入。三年后，夏加爾前往巴黎，他對(duì)當(dāng)時(shí)的流行派別興趣濃厚，“不論是古典主義風(fēng)格、原始主義美學(xué)、表現(xiàn)主義，還是印象派和野獸派的觀點(diǎn)，這一切都沖擊著夏加爾的藝術(shù)觀念?！痹谂d趣的感召和藝術(shù)的陶冶下，他不斷學(xué)習(xí)理論知識(shí)和繪畫(huà)技法，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，夏加爾對(duì)西方現(xiàn)代畫(huà)派的態(tài)度產(chǎn)生巨大的改變。在自傳中他提到自己不僅失去了對(duì)新古典主義（安格爾和大衛(wèi)為代表）、浪漫主義（德拉克羅瓦為代表）、繼承塞尚的后人、立體主義（借助簡(jiǎn)單幾何圖形的立體結(jié)構(gòu)）和德國(guó)表現(xiàn)主義等流派的學(xué)習(xí)興趣，還呼吁擊倒印象派、自然主義和立體現(xiàn)實(shí)主義，他決心至此走上獨(dú)特的道路，揚(yáng)言要遠(yuǎn)離主流畫(huà)派，拋棄籠統(tǒng)的、概括性的流派束縛，但我們從他的畫(huà)作中依舊能夠看到各種畫(huà)派的表現(xiàn)方法和形式，因此，夏加爾帶著這些“痕跡”不斷提煉、去除、打磨，最終形成自己信念中的繪畫(huà)樣貌。

西方美術(shù)史幾乎都把夏加爾歸為巴黎畫(huà)派，國(guó)內(nèi)關(guān)于該畫(huà)派的文章里大多是從藝術(shù)表達(dá)、繪畫(huà)語(yǔ)言的共性、形式分析等方面進(jìn)行整體探析，而對(duì)巴黎畫(huà)派個(gè)案的研究不夠深入。在近幾年有代表性的研究中，鄒軼泓先生對(duì)巴黎畫(huà)派的含義分三層解讀，并對(duì)其意義進(jìn)行溯源性梳理。其中，第三層含義主要包含猶太移民藝術(shù)家的群體，但不包含排猶意味，其次是種族因素，主要是從風(fēng)格和審美等藝術(shù)本體角度的分析，信仰及族群的方面略寫(xiě)。他發(fā)現(xiàn)，目前中國(guó)的藝術(shù)家和學(xué)者大多處在對(duì)第三層含義的理解上，以此展開(kāi)的大部分研究也都是這層含義。中央美術(shù)學(xué)院易英教授認(rèn)為巴黎畫(huà)派與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)聯(lián)系非常緊密，該畫(huà)派畫(huà)家的個(gè)人意識(shí)更為強(qiáng)烈，呈現(xiàn)一種泛表現(xiàn)主義風(fēng)格。的確，我們?cè)谙募訝柕漠?huà)中可以看到如此多的西方現(xiàn)代繪畫(huà)表現(xiàn)技巧，但像他這樣的藝術(shù)家不勝枚舉，與其類(lèi)似的還有亨利·盧梭、阿曼迪奧·莫迪里阿尼、查姆·蘇丁、莫利斯·郁特里羅等等。

五、結(jié)語(yǔ)

夏加爾大部分作品主題一致，因此從他的這幅《赤馬》中便可見(jiàn)他畫(huà)作之獨(dú)特是受猶太教、故鄉(xiāng)的人和事、隨時(shí)動(dòng)蕩的生活、愛(ài)情、繪畫(huà)學(xué)習(xí)環(huán)境的變動(dòng)等影響，他的個(gè)人風(fēng)格明顯，也能夠反映時(shí)代面貌。他作品中體現(xiàn)的畫(huà)意與情感是他人格的折射，結(jié)構(gòu)與形式的成因又是特殊社會(huì)時(shí)期的關(guān)照。通過(guò)圖像學(xué)的分析與解讀，不僅是對(duì)作品本身立意的闡釋?zhuān)彩菍?duì)其歷史語(yǔ)匯的構(gòu)筑。與此同時(shí)，對(duì)夏加爾藝術(shù)風(fēng)格的解讀亦或是對(duì)巴黎畫(huà)派和整個(gè)西方藝術(shù)的一種審視。

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