小劇場歌劇《再別康橋》的戲劇性研究

何子威 邱國明

歌劇《再別康橋》是由周雪石作曲、陳蔚編劇的我國第一部小劇場歌劇，講述了在那個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代里一群曾留過洋的文化人——詩人、才女、才子、名媛——既難以如愿又難以割舍的情感世界與心路歷程。[1]該劇在首演之后的二十余年里依舊不斷上演、經(jīng)久不衰，引起了業(yè)內(nèi)戲劇研究者和音樂表演者的廣泛關(guān)注，但是在眾多的研究成果中大多集中在表演或演唱方面的研究，僅有一篇從“戲劇性”視角論述的文章。而該劇無論是角色的塑造、音樂的創(chuàng)作，還是跨時(shí)代視角的審視都充滿了較強(qiáng)的戲劇張力，因此本文從“戲劇性”的角度對這部歌劇進(jìn)行分析與研究。

一、角色的戲劇性

美國戲劇理論家喬治·貝克認(rèn)為戲劇性是“能產(chǎn)生情感反應(yīng)的”[2]，而德國戲劇浪漫派理論家奧·威·史雷格爾則認(rèn)為劇中人物既要表現(xiàn)思想與情感，又要相互影響并且雙方的心情要有所變化。[3]歌劇《再別康橋》中的人物一共有五位，分別是林徽因、梁思成、徐志摩、陸小曼和誦者(扮演金岳霖、泰戈?duì)?、胡適)。在劇中，戲份最多、情感變化最大、戲劇性最強(qiáng)烈的則是徐志摩、林徽因、陸小曼三位。

劇中徐志摩的戲劇發(fā)展有兩條感情線和一條內(nèi)心線，與林徽因的情感主線、與陸小曼的婚姻支線和自身詩人靈性的內(nèi)心線，三條線明暗交織勾勒出劇中徐志摩的戲劇形象，整部歌劇《再別康橋》也是在這三條線的基礎(chǔ)上構(gòu)建而成的。劇中徐志摩先后與兩位民國才女擦出愛情的火花，然而兩段感情卻產(chǎn)生了不同的結(jié)果：一是“求而不得”，另一則是“得而不樂”。在徐志摩與林徽因“求而不得”的情感主線中，徐志摩是一位意氣風(fēng)發(fā)、放蕩不羈的詩人，他對林徽因展開狂熱的追求，但林徽因出于對理想的執(zhí)念而選擇了梁思成。這段“求而不得”的情感使得徐志摩傷心欲絕，因此在林徽因與梁思成結(jié)婚后徐志摩與陸小曼相愛，展開了本劇徐志摩“得而不樂”的婚姻支線。在婚姻支線中徐志摩則變成了郁郁不得志、疲于奔命的落魄丈夫形象，“十里洋場”對詩人的壓迫以及妻子的不理解使他變得迷茫、沮喪和痛苦，直到唱段《生活》唱起，將這位曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的詩人徹底壓垮。兩條情感線產(chǎn)生了兩種截然不同的結(jié)果，導(dǎo)致他在兩段情感中分別扮演著兩種不同的戲劇角色——從容的“詩人”和落魄的“丈夫”，前后的戲劇形象反差巨大。從編劇埋下的徐志摩詩人靈性的第三條內(nèi)心線也可以佐證徐志摩形象的戲劇變化，詩人靈性經(jīng)歷了萌芽、黯淡、復(fù)活直至徹底泯滅。三條線的明暗交織、相互穿插，徐志摩也在這兩種戲劇形象中頻繁轉(zhuǎn)換，直到《再別康橋》主題的鋼琴伴奏由F大調(diào)的主和弦進(jìn)行到極不和諧的增三和弦?guī)硇熘灸σ馔馐攀赖南?，迎來了全劇的最高潮部分?/p>

劇中林徽因的形象經(jīng)歷了三次變化，在第一節(jié)“墓地游吟”中進(jìn)行了總的鋪墊。第一節(jié)包含三首曲子，分別代表了三個(gè)不同時(shí)期的林徽因：《序曲》選取《一首桃花》的主題，代表成熟時(shí)期的林徽因，溫婉、知性；《車鈴風(fēng)舞》代表年少時(shí)期的林徽因，活潑、開朗；《靈感》則代表晚年時(shí)期的林徽因，“此刻像風(fēng)在搖在搖動著我”唱出林徽因飄搖且傳奇的一生，并引出與梁思成、徐志摩的情感糾葛。劇中林徽因的戲劇形象多以溫柔知性、清麗脫俗為主，音樂形象也大多為溫情平淡。然而當(dāng)林徽因突然收到徐志摩逝世的噩耗時(shí)，她的情緒在此刻爆發(fā)，音樂形象一改以往的平淡，在《白日飛升》中頻繁轉(zhuǎn)換的調(diào)式調(diào)性、多變的速度將林徽因內(nèi)心的難以置信、悔恨、痛苦、不舍和最后的釋懷描繪得淋漓盡致。一向以得體大方形象示人的林徽因在此刻做出如此“出格”的反應(yīng)，人物形象形成了強(qiáng)烈的對比，因此林徽因這一角色在劇中也具有較強(qiáng)的戲劇張力。

自由慵懶的薩克斯獨(dú)奏將人瞬間拉到了燈紅酒綠的上海，與單純的校園生活形成對比。這里是陸小曼的主場。一襲黑衣的陸小曼在“十里洋場”里翩翩起舞，游走于形形色色的舞者之中，世俗的偏見、愛情的痛苦使她不得不用酒精和鴉片來麻痹自己。唱段《在旋轉(zhuǎn)中忘記一切》則直接指出陸小曼和徐志摩岌岌可危的不幸婚姻，也為二人的戲劇沖突埋下伏筆。而矛盾爆發(fā)的導(dǎo)火索則是遵循“禮教”的徐家對陸小曼的非難，陸小曼瘋狂地怒罵這怯懦的世界，音樂也變得急促、緊張，最終在陸小曼“給我煙，給我煙，快給我煙抽”的吶喊中使二人的婚姻徹底墮入無邊的泥淖中。令人拍案叫絕的地方在于作曲家對林徽因、陸小曼得知徐志摩死訊后反應(yīng)的不同處理。不同于林徽因的情緒失控，當(dāng)陸小曼得知徐志摩的死訊后，她身著一襲白衣孤零零地捧著徐志摩的詩集，與被舞者前呼后擁的形象大相徑庭，更能凸顯出無邊的孤寂與落寞；陸小曼目光呆滯、步履蹣跚地清唱《再別康橋》，這樣的安排與華麗狂熱的舞曲風(fēng)格形成極大的反差，更容易讓觀眾感受到極致的悲傷。

二、音樂創(chuàng)作的戲劇性

音樂是歌劇的重要組成部分，是我們研究歌劇戲劇性發(fā)展的重要依據(jù)，正如美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼所說：“音樂在其中沒有發(fā)揮中心表現(xiàn)作用的藝術(shù)作品應(yīng)該被冠以其他名稱，而不是歌劇”。[4]

在歌劇《再別康橋》中徐志摩的戲劇形象復(fù)雜多變，為此作曲家創(chuàng)作了多達(dá)十首唱段來刻畫兩種戲劇形象以及其轉(zhuǎn)換與過渡，其中有兩首極具代表性的唱段——《理想之歌》《生活》?！独硐胫琛房坍嫷氖切熘灸Α霸娙恕钡男蜗?，其主題以長音配合短時(shí)值的同音反復(fù)，唱出“詩人”的自信與堅(jiān)定，主題骨干音則以明亮的大三度和純四度塑造出“詩人”熱情洋溢的形象(見譜例1)?！渡睢房坍嫷膭t是“落魄丈夫”形象，以小三度為核心的下行嘆息音調(diào)表現(xiàn)出“落魄丈夫”形象的陰沉、抑郁，隨后向下小二度的嚴(yán)格模進(jìn)則進(jìn)一步加深了這種印象，暗示“落魄丈夫”即將一步步墮入深淵(見譜例2)。劇中徐志摩兩種戲劇形象風(fēng)格鮮明、反差強(qiáng)烈，具有很強(qiáng)的戲劇性，因此刻畫這兩種形象的音樂主題在風(fēng)格、創(chuàng)作上也同樣具有戲劇性。

譜例1：

譜例2：

在歌劇《再別康橋》中刻畫的典型人物莫過于陸小曼，與具有書香氣質(zhì)的其他人物不同，陸小曼常常流連于舞場之中，性格直率、反叛，敢于反抗社會的封建教條，同時(shí)又承受著社會的打壓和愛情的痛苦。因此作曲家在塑造陸小曼的音樂形象時(shí)以舞曲的三拍子和長音為基礎(chǔ)節(jié)奏，配合頻繁轉(zhuǎn)換的多種復(fù)雜的節(jié)拍，營造出奢靡的“十里洋場”的氛圍和陸小曼飄搖的內(nèi)心與人生(見譜例3)。在配器方面，薩克斯作為獨(dú)奏樂器第一次出現(xiàn)在陸小曼的獨(dú)唱曲《在旋轉(zhuǎn)中忘記一切》中，既作為轉(zhuǎn)場樂器點(diǎn)明了所處的地點(diǎn)，又刻畫出陸小曼慵懶、沉醉的一面。而弦樂組的滑奏與鋼琴在高音區(qū)的八度跳進(jìn)交替演奏則暗藏著不安的因素(見譜例4)，預(yù)示著即將到來的矛盾沖突。作曲家以歡快的速度、極富韻律的節(jié)拍表達(dá)陸小曼內(nèi)心的痛苦，這種設(shè)計(jì)在音樂上形成反差，以此獲得強(qiáng)烈的戲劇性。

譜例3：

譜例4：

與陸小曼放蕩不羈的形象形成鮮明對比的是另一位民國才女林徽因。作曲家在構(gòu)思林徽因主題時(shí)采用小提琴為主奏樂器，小提琴含蓄典雅、如歌如訴的音色配合g小調(diào)的柔和完美襯托出林徽因的性格。林徽因的主題歌《一首桃花》以她著名的同名詩為歌詞，其主題動機(jī)是小提琴以弱起的節(jié)奏向上八度跳進(jìn)奏出了林徽因的成熟與堅(jiān)毅，而隨后向下三度的嘆息音調(diào)則讓人感受到她柔情的一面(見譜例5)。如果說《一首桃花》是成年后林徽因的真實(shí)寫照，那么《車鈴風(fēng)舞》則刻畫了年少時(shí)期林徽因的音樂形象。連續(xù)的級進(jìn)下行和八度跳進(jìn)的組合展現(xiàn)出青春少女的活力，配合以張弛有度的前八后十六和八分音符節(jié)奏型(見譜例6)，賦予了林徽因以少女的靈動，這一音樂主題的設(shè)計(jì)使年少林徽因的形象躍然于紙上。

譜例5：

譜例6：

《再別康橋》作為全劇的主題先后以二重唱、小提琴獨(dú)奏、大提琴獨(dú)奏、清唱、四重唱多種不同的演繹方式出現(xiàn)，其主題動機(jī)是以小二度—小三度—大三度音程關(guān)系為組合構(gòu)成的連續(xù)級進(jìn)下行六音列，逐漸寬放的音程關(guān)系組合、逐漸緊縮的節(jié)奏組合為歌曲渲染出舒緩、悲傷的基調(diào)(見譜例7)。原詩作《再別康橋》本就有離別的韻味，因此作曲家通過緩慢的速度、長時(shí)值的節(jié)奏型、弱的力度等手法將離別時(shí)的悲傷情感具象成聽覺，再以不同的演繹方式多次出現(xiàn)在劇中，使得整部歌劇得以籠罩在淡淡的憂傷之中，營造出朦朧、凝重、感傷的氛圍。歌曲《再別康橋》也得以被多次安排到離別的場景中，如徐志摩與林徽因第二次分別時(shí)的二重唱；徐志摩與陸小曼告別時(shí)的小提琴獨(dú)奏；眾人得知徐志摩逝世并悼念時(shí)的大提琴獨(dú)奏；陸小曼得知徐志摩死訊時(shí)的清唱以及最后四人陰陽相隔時(shí)的四重唱。

譜例7：

三、跨時(shí)代背景的戲劇沖突

“現(xiàn)實(shí)主義、主旋律題材”的歌劇作品占領(lǐng)了目前歌劇創(chuàng)作的高地，充斥著觀眾的視聽覺味蕾。[5]這一現(xiàn)狀導(dǎo)致現(xiàn)代人已經(jīng)習(xí)慣了欣賞宏偉主題、磅礴配樂的“大”歌劇，習(xí)慣感官上的刺激、視覺上的沖擊，形成了以“大”為主的現(xiàn)代審美觀念。然而當(dāng)以“小”的形式講述民國時(shí)期一群知識分子的故事時(shí)則使人眼前一亮，錢仁平評價(jià)道“如果用中國題材只寫一部小劇場歌劇，還真很難有哪個(gè)題材比《再別康橋》更合適”。[6]歌劇《再別康橋》之所以采用小劇場歌劇的形式，除了與題材相符合之外，另一重要的原因是為我國歌劇藝術(shù)的改良尋求道路、為現(xiàn)代欣賞者呈現(xiàn)別樣的體驗(yàn)。當(dāng)習(xí)慣“大”歌劇沖擊的欣賞者用現(xiàn)代的審美眼光看待這部注重內(nèi)心世界的小劇場歌劇時(shí)，感官刺激上的差異使觀眾耳目一新，給習(xí)慣“大魚大肉”的觀眾獻(xiàn)上一盤“清涼小菜”，吸引觀眾沉浸到人物的內(nèi)心世界，感受小劇場歌劇帶來的久違的清爽。

關(guān)注劇中人物所處的時(shí)代背景是研究歷史性題材歌劇的關(guān)鍵。歌劇《再別康橋》的主人公們正處于新舊思潮激烈交鋒的民國時(shí)期，個(gè)人的思想開化與整個(gè)腐朽的社會產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突，但編劇陳蔚卻另辟蹊徑刻意淡化歷史背景的激烈矛盾，致力于挖掘人物內(nèi)心的情感世界，以細(xì)膩的情感沖突代替激烈的時(shí)代矛盾。編劇大量的使用徐志摩、林徽因的詩句并巧妙地拼接在一起，使之很好的反映人物內(nèi)心情感，精準(zhǔn)把握人物內(nèi)心的世界?！对賱e康橋》講究將歌劇的戲劇性多層化，表層體現(xiàn)為四人的情感糾葛，深層體現(xiàn)的是人物內(nèi)心的情感變化，最深層體現(xiàn)的則是在動亂時(shí)代下新舊思想的激烈碰撞。不同的審美眼光體會出不同層次的戲劇沖突，多層次的戲劇沖突構(gòu)成這部歌劇整體的戲劇性。

作曲家想要精準(zhǔn)刻畫百年前的人物形象這一行為是不容易的，因?yàn)槌艘私馊宋锏纳?、性格特征和所處的歷史環(huán)境以外，最重要的是如何解決以現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念體現(xiàn)民國時(shí)期音樂風(fēng)格的難題。小劇場歌劇這一體裁的特殊性和特定的歷史群體也決定了歌劇《再別康橋》的音樂風(fēng)格，“只能是清新和婉約的氣息，抒情中透出一種高貴的文化品格”[7]。作曲家周雪石以徐志摩、林徽因的詩作為歌詞，吸收與劇中人物同時(shí)代的諸如黃自、趙元任等優(yōu)秀作曲家的創(chuàng)作手法，舍棄現(xiàn)有的復(fù)雜創(chuàng)作技巧，以真摯的情感和動人的旋律打動人心，力求構(gòu)建體現(xiàn)民國時(shí)期的音樂風(fēng)格。

歌劇《再別康橋》從觀眾、編劇、作曲家三個(gè)維度以現(xiàn)代的眼光去審視民國故事，現(xiàn)代的文字和音樂跨越時(shí)間的長河與百年前發(fā)生的故事緊密聯(lián)系起來，編劇以現(xiàn)代的視角講述四位民國知識分子之間的愛恨情仇、作曲家以簡單的創(chuàng)作技法刻畫復(fù)雜的人物內(nèi)心，在文字和音樂上產(chǎn)生歌劇的跨時(shí)代背景。觀眾以現(xiàn)代的審美觀念欣賞這部以跨時(shí)代手法寫出的歌劇時(shí)，自身原有的審美觀念受到?jīng)_擊和影響，最終新舊時(shí)代的審美差異產(chǎn)生跨時(shí)代背景的戲劇性沖突。

歌劇《再別康橋》無疑是中國歌劇史上濃墨重彩的一筆，為21世紀(jì)的中國歌劇界開了一個(gè)好頭。該劇以淡雅的劇情、清新的音樂、簡練的布景講述知識分子群體的故事，導(dǎo)致大多數(shù)人認(rèn)為該劇太過“簡單”，其戲劇性不強(qiáng)烈甚至是認(rèn)為沒有戲劇性。實(shí)則不然，相對于將戲劇性沖突表面化的處理，歌劇《再別康橋》更側(cè)重于將戲劇性深層化、多元化，編劇筆下復(fù)雜紛亂的角色內(nèi)心、作曲家精心設(shè)計(jì)的音樂主題、不同時(shí)代背景下的跨時(shí)代差異都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性。

注釋:

[1]《中國歌劇史》編委會，文化藝術(shù)出版社出版，2011年版。

[2][美]喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.上海:上海戲劇學(xué)院出版社,1961:6.

[3][德]奧·威·史雷格爾.古典文藝?yán)碚撟g叢(第11冊)[M].北京:北京文化藝術(shù)出版社,1966:229—230.

[4][美]約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪譯.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008:新版前言.

[5]邱國明.獨(dú)辟蹊徑、悉心之作——聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)·奔月》引發(fā)的思考[J].中國戲劇,2021(09):83—85.

[6]錢仁平.讓詩情與愛意在復(fù)調(diào)中起伏——周雪石和他的小劇場歌劇《再別康橋》[J].音樂愛好者,2002(04):22—25.

[7]周雪石.關(guān)于小劇場歌劇《再別康橋》的音樂創(chuàng)作[J].歌劇藝術(shù)研究,2001(06):3—4.