莊嚴萬象

3月15日，廣東省博物館策劃主辦的“莊嚴萬象：中國水陸畫藝術精品展”正式開展，一批題材特殊、風格多樣的繪畫作品——水陸畫呈現(xiàn)在大家面前。這是嶺南地區(qū)第一次舉辦水陸畫專題展，畫作主要來自北方地區(qū)。何為水陸畫，水陸畫有哪些形式，水陸畫有何藝術特色，水陸畫有哪些題材，水陸畫內涵為何，北方各地區(qū)的水陸畫有何特點，水陸畫收藏情況如何，水陸畫如何修復等等問題是展覽試圖傳達給觀眾的。展覽共展出來自北京、山西、甘肅、廣東等地的水陸畫70件，輔以相關道釋畫、書籍、礦物顏料、修復工具等，展品總數(shù)達到100余件。

展覽分為“以法相會”“藝苑奇葩”“水陸萬象”“水陸余音”四大部分，那么這70件水陸畫如何分布在各部分？除了簡單按地區(qū)分類之外，水陸畫還可按繪制背景分為宮廷與民間，也可以按畫作形式分為壁畫、卷軸畫、紙板畫等，當然也可按畫作題材分為佛、菩薩、明王等。此展覽打破了僅以單一分類來排布所有水陸畫的簡單化思路，而是根據(jù)策展意圖和邏輯，按照四個部分主題的需要安排相應展品。通過吸收學術界最新研究成果，將上述各種分類方式有所側重地分別在不同部分實施，這就將水陸畫較豐富完整地展現(xiàn)給觀眾，使得觀眾對水陸畫的了解更為全面。

一、水陸畫與水陸法會

水陸畫是應水陸法會需要而產生，是舉辦歷代水陸法會不可或缺的重要圣物。戴曉云《中國水陸畫研究》對水陸法會和水陸畫的起源進行了梳理，書中提到宋代陳思《寶刻叢編》引趙明誠《諸道石刻錄》所記，“唐修水陸無遮齋題，太和七年六月”，另有宋王象之《輿地紀勝》卷1《太平州碑記》載，“東能仁院水陸會記，在蕪湖縣東院南有唐水陸會記”，太和七年即公元833年，水陸法會至遲在這時已經興起。而歷代佛教內典一般認為水陸法會起源于南朝梁武帝，在唐代中興，惜同期其他文獻并無有關水陸法會的明確記載。宋元明以來，水陸法會頗為流行，逐漸發(fā)展成為規(guī)模最大、儀式最隆重的佛教大法會。水陸法會利濟幽冥，體現(xiàn)佛教平等無礙的思想，受到上至帝王將相，下至平民百姓的普遍認可，有許多著名的法會還見諸史籍。如國家發(fā)生天災、戰(zhàn)亂等，皇帝或官府即會要求舉辦水陸法會，以禳災或超度陣亡將士。太后、皇太后愈病、延壽或忌辰、寺院法堂建成等也會舉辦水陸法會。此外，也有一些名臣士宦為其去世的親人舉辦水陸法會，如北宋淳化元年（990）范仲淹為其父親、元祐八年（1093）蘇軾為其亡妻設水陸道場。

關于水陸畫，宋代的文獻記載較多，如黃體復《益州名畫錄》、郭若虛《圖畫見聞志》都有晚唐畫家張南本繪制水陸畫的記載，“張南本者，不知何許人也。中和年寓止蜀城。工畫佛像人物、龍王神鬼……僖宗駕回之后，府主陳太師于寶歷寺置水陸院，請南本畫天神地祇、三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙、自古帝王。蜀中諸廟一百二十余幀”①。唐僖宗中和年間即公元881年至885年，說明大約這時水陸畫已經繪制于寺廟佛殿之中，且數(shù)量眾多，不僅涉及佛教和道教有關的天神地祇，還有往古帝王這類后世水陸畫均會表現(xiàn)的題材，可見其體系和思想已經比較完備，水陸畫興起的時間當更早。前文提到水陸法會至遲在唐太和七年已經興起，所以推測此時便已產生水陸畫，這比宋代畫史記載張南本在成都寶歷院繪制水陸畫早了約50年。

從現(xiàn)存水陸畫和有關文獻來看，舉辦水陸法會或繪制水陸畫會冊立水陸碑，廣義的水陸碑包括緣起碑、修設碑、建修碑和募緣碑等，形式包括實體碑、銘刻、紙札等形式，記載了古代水陸儀、水陸殿、水陸畫、水陸法會和水陸齋儀等方面的情況，具有重要研究價值②。此次展覽展出有兩幅《水陸緣起圖》，即屬于水陸碑中的緣起碑，一幅來自山西博物院，屬于太岳區(qū)水陸畫，另一幅來自首都博物館，畫作有“大明萬歷己酉年慈圣皇太后繪造”款并印。不同于法會現(xiàn)場豎立的緣起碑正面書緣起背面繪圖像，卷軸式水陸畫中的《水陸緣起圖》將緣起文和圖像繪于同幅畫作，采用上圖下文的形式。如明刻《天地冥陽水陸儀文》（圖1）所附壇場式中，就列有緣起碑，此碑前面左側繪秦襄王、白起、張儀等恭謹站立面右，右側西京法海寺英禪師端坐臺上，身前一僧雙手合十面向襄王，似在與襄王接洽（圖2）。背面書緣起文，當為書中卷首《大雄式水陸緣起》，該緣起文敘述南朝梁武帝夜夢神僧讓其創(chuàng)制水陸儀文，周隋兩朝不振，至唐咸亨年間西京法海寺英禪師重新整頓水陸儀文并重舉水陸法會，而秦襄王、白起、陳軫等都來感謝英禪師，這與碑前面所繪圖像完全吻合。侯沖認為《大雄式水陸緣起》與北宋宗賾作《水陸緣起》主體內容一樣。③

展覽中展出的首都博物館藏明代《水陸緣起圖》，左上角有明代萬歷皇帝之母慈圣皇太后款識及鈴印，上圖下文，上圖繪梁武帝向志公和尚問法圖，背景為裝飾精美的殿宇，殿宇周圍是彩色祥云，下半部是黑地金字的北宋宗賾作《水陸緣起文》，可知這套水陸畫是根據(jù)宗賾水陸儀文繪制。山西博物院藏《水陸緣起圖》來自于太岳區(qū)，畫作上圖下文，上部繪梁武帝聽法圖，梁武帝與寶志禪師對坐，背景為祥云環(huán)繞的自然場景;下半部為《水陸緣起文》，前半部分敘說水陸法會的重要意義，后半部分記載梁武帝于夢中得神僧啟示，夢醒后得寶志禪師指教，創(chuàng)作水陸儀軌的緣起經過，也與宗賾作《水陸緣起文》一致。

通過上述分析，有不少明清水陸畫是根據(jù)宗賾《水陸緣起》繪制，緣起文內容基本一致，圖像表達上有所不同。一則水陸畫中的《水陸緣起圖》以表現(xiàn)梁武帝向志公和尚問法為主，而不是繪秦襄公、白起等面謝法海寺英禪師。二則從現(xiàn)存明清水陸畫《水陸緣起圖》來看，即使都繪制梁武帝和志公和尚，在畫面場景等方面也有所不同，體現(xiàn)出水陸畫風格的豐富性。

二、水陸畫的藝術特色

與文人畫追求抒發(fā)個人性情不同，水陸畫以工筆重彩為主，屬于道釋人物畫范疇，是具有特殊功用并需要按照水陸儀軌進行繪制的儀式畫。宋代以來水陸法會盛行于朝野，水陸畫也隨之流行，呈現(xiàn)出形式多樣、風格多元的典型特點。

水陸畫具有壁畫、卷軸畫、紙板畫等多種形式。壁畫主要分布于山西、河北、陜西等地佛寺中，以明清時期為主，此次展覽以圖版、表格形式對水陸壁畫的分布進行了統(tǒng)計，并介紹了著名的毗盧寺壁畫和青龍寺壁畫。此外，還通過巨幅噴繪的形式豎立了兩面壁畫墻——山西繁峙公主寺水陸殿東壁和西壁壁畫，各組神祇排列有序，色彩飽滿，氣勢恢弘，有力地營造了展覽氛圍。除了壁畫外，傳統(tǒng)水陸畫多以卷軸的形式存在，以工筆重彩為主，喜用天然礦物顏料和少數(shù)金屬顏料，設色豐富，描繪細致，經久不褪色（圖3）。此外，卷軸式水陸畫也有一定的地域特色，如武威地區(qū)水陸畫的特色是紙本墨拓，以深墨為背景，人物輪廓以拓印而成，部分精品還對人物的服飾輪廓用金線描繪，身體各部位施以石綠、靛藍等色（圖4）。這類畫作明暗對比強烈，人物形象突出，具有神秘的宗教意味。再比如山西太岳區(qū)的紙板式水陸畫。紙板畫尺幅比卷軸畫小，便于收納和攜帶，較為適合舉辦小型水陸法會使用（圖5）。此外，太岳區(qū)還有一種絹本的牌位式水陸畫，尺寸略小于紙板畫，畫面不繪人物形象，牌位底座為須彌蓮座，神祇名號以泥金楷書于牌位正中，牌位兩側裝飾龍鳳（圖6）或牡丹圖案。神祇名號即代表著法會祈請了相應神祇并到場。B695E358-CED0-4EEC-A112-7AE2E8EC2CE8

水陸法會雖然朝野流行，但主要還是在民間舉辦，水陸畫在宮廷畫師和民間畫師的共同推動下，取得了很大的發(fā)展?，F(xiàn)存水陸畫整體而言以民間繪畫為主，宮廷繪畫存世較少，已知主要有明天順元年至四年寶寧寺水陸畫（圖7）、明萬歷三十七年慈圣皇太后款水陸畫、明景泰五年水陸畫等少數(shù)幾堂。這其中保存最完整者首推現(xiàn)藏山西博物院的寶寧寺水陸畫，這堂水陸畫由明廷敕賜給山西右玉縣寶寧寺，作為“鎮(zhèn)邊”之用，在諸水陸畫中顯得尤為特別。設色以大紅大綠為主，表現(xiàn)人物的肌膚、衣著、山石景物等，更使畫面顯得逼真而高古，人物主次分明、比例適度、形象各異，完整呈現(xiàn)了水陸法會的祈請對象。當時每年浴佛節(jié)寺廟會將這些水陸畫掛出，做水陸道場。畫作在清康熙四十四年和嘉慶二十年經歷兩次重裱，近來部分畫作還經故宮博物院和山西博物院修復，才使得公眾有機會一覽其卓然風采。此次展覽展出佛像、尊者、明王、大梵天等寶寧寺水陸畫11幅，極為難得。

首都博物館藏明萬歷三十七年水陸畫也極為珍貴，畫作上方有“大明萬歷己酉年慈圣皇太后繪造”款識，并鈴“慈圣宣文明肅貞壽端獻恭熹皇太后寶”印。慈圣皇太后是明萬歷皇帝的母親，崇奉佛教，能書善畫，有《五羅漢渡海圖》《蓮池觀音圖》等畫作傳世。這批作品畫工精致，畫面華美工整，色彩明麗鮮艷，極有可能由慈圣皇太后本人繪制。首都博物館現(xiàn)藏“慈圣皇太后繪造”水陸畫50幅，此次展覽展出《水陸緣起圖》《關公像》等5幅（圖8）。

展覽還通過表格、圖版、視頻等形式對海外收藏水陸畫進行了介紹，海外所藏水陸畫較為分散，就目前所知數(shù)量并不多。其中分藏于法國巴黎吉美美術館、美國大都會藝術博物館、克利夫蘭美術館的一堂水陸畫數(shù)量較豐富，且年代明確，為明景泰五年繪制的宮廷水陸畫，勾勒精細入微，暈染設色準確有度，具有極高藝術價值（圖9）。此外，美國堪薩斯納爾遜美術館、俄勒岡大學博物館、波士頓美術館等也有零星收藏④。

與宮廷水陸畫相比，民間水陸畫大多不署畫家名和年款，而多在畫面下方設符牌，符牌上書有出資繪制畫作的施主名字。展覽中有一批來自山西博物院的太岳區(qū)水陸卷軸畫，其中《水陸緣起圖》上圖下文，圖左下角有“三教弟子吳畺敬寫”篆書款，落款下方鈴有“吳疆”方形朱印，可知該圖由在家居士吳疆所繪;下方緣起文末尾有“康熙己酉年季秋穀旦，弟子張崇禔薰沐拜錄”款識，結合該堂水陸畫其他畫作所署的“弟子張崇禔薰沐虔獻”款識，說明這堂水陸畫是由張崇禔獨立出資繪制。這類有年款和出資者、畫師署名的水陸畫較為少見，為我們研究水陸畫的繪制背景提供了重要參考。

三、水陸畫的題材和內涵

水陸法會祈請的對象是六道中的四圣六凡，可以說包羅萬象。《天地冥陽水陸儀文》將水陸法會祈請對象具體分為正位神祇、天仙、下界神祇、冥府神祇、往古人倫、諸靈、孤魂。參照這一分類，展覽第三部分分為眾靈紛呈、社會隱喻和道德教化三個單元，呈現(xiàn)水陸畫的豐富題材和社會內涵。第一單元眾靈紛呈又包括正位神祇、天仙諸神、下界神祇和地府冥司四組。佛、菩薩、明王、羅漢等屬于四圣，是正位神祇，他們是水陸法會的見證者，是其他神靈參禮膜拜的對象。天仙包括佛教諸天、天王、諸星神等眾多神仙，下界神祇包括地祇神和水府神以及下界阿修羅神眾，這些神祇中有許多吸收自道教和民間信仰，他們在導引菩薩的引導下共赴法會，參圣禮佛，超升佛界。

除了純粹的宗教人物題材，水陸畫還會繪制許多世俗人物，如往古帝王、王子王孫、嬪妃烈女、孝子順孫、忠臣烈士、三教九流等，許多著名人物如蘇武、諸葛亮、關羽、岳飛等都出現(xiàn)在畫面中，這類畫作既反映人們對往古歷史人物的追思，也寄寓著崇孝揚善的道德追求（圖10、圖11）。此外，水陸畫對因各種天災人禍而非正常死亡的描繪則反映了佛教的因果輪回、善惡報應等觀念，同時反映了一定的社會現(xiàn)實以及畫家對貧苦百姓悲慘遭遇的同情。上述題材分別安排在第二單元社會隱喻和第三單元道德教化，反映水陸法會和水陸畫的社會功能。

四、水陸畫在當代

展覽希望關照水陸畫的廣闊面向，除了水陸畫本身外，還對水陸畫的傳承和保護以及收藏和展示情況進行梳理和呈現(xiàn)。能夠與觀眾見面的作品都經過了修復師的精心修復和裝裱，展覽通過修復視頻、圖版等介紹了畫作修復的過程，并且通過觸摸屏互動程序鼓勵觀眾親自體驗水陸畫修復裝裱，以此讓大家明白水陸畫保存之不易和修復工作的專業(yè)性和復雜性。

此次展覽遴選了國內各地保存較好、較為重要的一些水陸畫，對于未能展出的水陸畫我們也通過表格進行了梳理，希望可以引起學界和感興趣觀眾的繼續(xù)關注，深化對水陸畫的整理、研究和出版，進而古為今用，推動我國當代美術的發(fā)展。水陸畫作為專用的儀式畫，不僅兼具宗教和社會內涵，而且在我國美術史上也應占有一席之地。通過“莊嚴萬象”的展覽，水陸畫的多元價值得以顯現(xiàn)。

蘭維廣東省博物館（廣州魯迅紀念館）

注釋：

①于安瀾《畫史叢書》第2冊，上海人民美術出版社，1963，第8頁。

②侯沖《水陸碑研究》，《藝術史研究》第16輯，中山大學出版社，第199～200頁。該文集中探討了水陸碑的種類和研究價值，強調水陸碑作為研究水陸法會新資料的重要性。

③侯沖《水陸碑研究》，《藝術史研究》第16輯，中山大學出版社，第206頁。

④吳美鳳《明代宮廷繪畫史外一章——由慈圣皇太后的“繪造”談起》，《故宮學刊》，2013，第301頁。B695E358-CED0-4EEC-A112-7AE2E8EC2CE8