法備妙入秋毫顛，燥潤(rùn)皆施拙趣賤
——淺談“海上四大家”蒲華的山水

嘉興市蒲華美術(shù)館 / 孫海峰

蒲華出生在清王朝危機(jī)四伏、內(nèi)憂外患、封建社會(huì)瀕于徹底瓦解的時(shí)代。那是中國(guó)社會(huì)急劇動(dòng)蕩的時(shí)期，一系列的運(yùn)動(dòng)使國(guó)家不僅在政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域發(fā)生著驚人的變化，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也發(fā)生著巨變。1840年，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)，清政府被迫簽訂了喪權(quán)辱國(guó)的《南京條約》，開放五口通商，規(guī)定上海作為通商口岸之一，1843年正式對(duì)外開埠。1845年，各國(guó)相繼開始在上海設(shè)立租界，劃地為界，僭取管理權(quán)。一時(shí)間華洋雜居，商賈云集，車水馬龍，畸形繁華，上海從一個(gè)沿海鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展成為遠(yuǎn)東第一大都會(huì)，成為洋人心目中的“冒險(xiǎn)家的樂園”。同時(shí)，城市各階層、各層次人士也對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)生各種需求，形成龐大的藝術(shù)品市場(chǎng)，這時(shí)候，虛谷、任伯年、蒲華、吳昌碩先后到上海僑居。

蒲華一生身卑言輕，輒遭亂離。因此，他生前的著述史料甚少，甚至一生都沒有留下一張照片。33歲離開嘉興前的活動(dòng)軌跡更是語焉不詳，雖然現(xiàn)今有了錢筑人先生、蔣文韻先生等專家考古證今、旁征博引的諸多論述，但對(duì)于蒲華一生的信息和行跡還是缺乏完整性，比如在上海的近20年時(shí)間里，也是蒲華一生中相對(duì)“輝煌”的時(shí)期，同樣沒有較為詳細(xì)完整的記述文字，可見其一生卑微，從沒被高看過的事實(shí)。

由于資料的匱乏，對(duì)于蒲華師承至今尚無確切定論。我們只能在他早期作品的跋語中看到諸如“摹八大山人筆”“仿大癡道人”“仿道復(fù)賦色”一類的題句。還有“嘗見南田老人有此粉本背撫之”之類的題跋，可見其中白陽（陳淳,字道復(fù)，蘇州人）、青藤（徐渭，字文長(zhǎng)，紹興人）的寫意花卉對(duì)蒲華有一定的影響。但其早期作品卻少有像以上諸家的筆墨風(fēng)格和賦色技法，倒是從同時(shí)代畫家中吸收了不少構(gòu)圖和技法。比如他不到20歲時(shí)曾隨同邑周閑學(xué)畫，一位其畫“極工致”的晚清鴛湖派畫家。蒲華深諳周閑的畫技人品，便效法其畫風(fēng)拜師學(xué)藝。不久周閑離開嘉興，兩人仍有往來。楊逸在《海上墨林》中說周閑“工詩文，善花卉，筆氣雄奇，古雅絕俗”。蒲華研究專家錢筑人先生也認(rèn)為“清代畫家周閑為人之道，及其繪畫風(fēng)格對(duì)蒲華有影響”。

蒲華很少能有對(duì)臨古人名跡的機(jī)會(huì)，有時(shí)去裱畫店觀看托在板壁上的作品，揣摩其構(gòu)圖用筆技法，時(shí)?！岸丘I而返”，回家即默畫于紙。所以，他大多數(shù)時(shí)候只能是“心摹手追”或者“默寫成圖”的，正因?yàn)榇耍残蕹闪似讶A胸中粉本無數(shù)、展紙信手拈來的本領(lǐng)。

蒲華聰穎異常，文思敏捷，六歲讀書，九歲便能作文。他早年即知“畫欲超群亦甚難”，雖然深感“甚難”，但他仍有“超群”之欲的，而且在其繪畫道路上，確也讓人看到一個(gè)勇于超群、敢于創(chuàng)新的蒲華。正因?yàn)橛辛诵睦砩稀爱嬘骸钡睦碚撝笇?dǎo)，他才有方向、有目的地去努力踐行，不斷錘煉，終使一代大家留存史冊(cè)。

中國(guó)繪畫發(fā)展到唐、宋，注重循法、尚工，注重暢神、達(dá)意。元后社會(huì)震蕩，思想活躍，不少士人退隱山林，意尚玄虛，寄情書畫，游于筆硯，中國(guó)繪畫的審美意趣由宮廷轉(zhuǎn)向民間。江南太湖流域一帶文人倡導(dǎo)“書畫同源”，力主“丘壑內(nèi)營(yíng)”，標(biāo)舉“聊寫胸中逸氣”，用純水墨寫山水、花卉、飛禽走獸，表現(xiàn)手法從尚“工”走向尚“意”，認(rèn)為中國(guó)畫最高境界是“意”的追求。明、清兩代繪畫循此伸展，在暢神、達(dá)意、立品、抒情的求索中增加了求趣的情致。到清末民國(guó)，進(jìn)一步強(qiáng)化金石、書法、詩文對(duì)于中國(guó)繪畫的無間化合，并且形成具有商業(yè)化路數(shù)的新文人畫氣息。

中國(guó)繪畫有其自身的內(nèi)在規(guī)律，以圖式、符號(hào)為基本結(jié)構(gòu)和程式，一切筆的疏密錯(cuò)落，墨的枯濕濃淡，點(diǎn)線面的經(jīng)營(yíng)布置，黑白灰的交替分界，構(gòu)圖的開合陳設(shè)，勾皴點(diǎn)染的先后輕重，均有其程式和規(guī)律。這些圖式、符號(hào)，小到苔點(diǎn)、松針、樹法、石法，大到構(gòu)圖、款式，既分類明確，又綜合寬泛。這些程式經(jīng)過前人的創(chuàng)造運(yùn)用，傳承至今，這個(gè)程式貫穿于繪畫的本體以及所形成的精神中，在吳昌碩、蒲華等人的手中煥發(fā)出五彩繽紛的生機(jī)。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫程式本身的法則是有限的，但程式的變通使用是無限的。蒲華作品看似以中國(guó)畫程式為之，以傳統(tǒng)法則出之，但他絕對(duì)不經(jīng)意于傳統(tǒng)程式的得失，不刻意于繪畫法則的束縛，而是一任意氣所至，即興揮斥，是中國(guó)晚清時(shí)期典型的生逢亂世、不尚時(shí)好、真性發(fā)露、磊落不羈的文人畫家，也是一位視人生為逆游，以書畫為游藝的“海上畫派”代表性人物。

清末畫壇籠罩著因循守舊之風(fēng)，人們已經(jīng)看膩了“四王”“小四王”“后四王”的模仿之品，急待創(chuàng)設(shè)清新之境，破舊立新。為此而披荊斬棘，開徑辟路的當(dāng)推蒲華。如果說吳昌碩是“海上畫派”登峰造極的集大成者，那么，蒲華便是破泥古之積習(xí)，開“海派”之新風(fēng)的第一人。

在開創(chuàng)近代“海上畫派”的四位大家中，蒲華的詩、書、畫，他的人品、畫格、氣質(zhì)，影響時(shí)風(fēng)，鼓蕩起舊式文人的憤懣之氣，使中國(guó)繪畫走出清初以來長(zhǎng)期迂回低迷的停滯、徘徊之境，與同時(shí)代的其他革新派文人畫家一起，讓中國(guó)繪畫重現(xiàn)新的生機(jī)。

蒲華繪畫的轉(zhuǎn)變與分期，學(xué)界尚無完全一致的共識(shí)。他的繪畫風(fēng)格走向反映出他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、摸索前行的過程。

蒲華一生創(chuàng)作無數(shù)，善書畫、能詩文，他以“書極自負(fù)每告人，我書家畫也”而自詡，由此強(qiáng)調(diào)自己書法第一的自我評(píng)價(jià)。不知這是否受了青藤“書第一，詩第二，文第三，畫第四”之述的影響，還是接受了明清文人畫家“以作書之法作畫”觀念的影響，并以此認(rèn)同作為文人畫家的身份和地位。

由于蒲華心性蒼古清潤(rùn)，心期萬類，從幼時(shí)即不視模仿為能，故而在繪畫技法上從未師古人之跡，從不宗一家一技，而是隨自己的性靈而走。蒲華一生嘗盡炎涼世情，漸成了孤傲寡歡的性格，一生云游寄居，漂泊異鄉(xiāng)的不穩(wěn)定感使他心緒憤郁，從而影響了畫風(fēng)的整體特征，使他落筆恣縱、不拘成法，久而久之便形成粗疏狂怪、不悖理法的風(fēng)貌。而終身難以消除的隱痛又反作用于他，讓他在酣醉后的自我世界里信馬由韁，信手點(diǎn)染，隨心所欲，隨意揮灑。

蒲華所作山水，從傳統(tǒng)中來，又非食古不化。他重視傳統(tǒng)卻不忘自我，他只傳精神，不襲形貌，即使在臨摹某家的作品中，我們也仍能感到他的創(chuàng)新精神和個(gè)性風(fēng)貌。中國(guó)傳統(tǒng)書畫的審美方式和藝術(shù)形態(tài)，除了筆墨功力、文化修養(yǎng)、藝術(shù)造詣外，更有其中國(guó)人的詩意精神和人文底蘊(yùn)的核心。相比較吳昌碩的干枯，蒲華則更具水墨本身墨分五彩的韻味。

蒲華山水取法董源、巨然，得意于米芾、米友仁的云山蒼茫，又鐘情于倪云林的渴筆荒疏，更有吳鎮(zhèn)的煙云渾然、黃公望的蒼厚凝重、沈周的闊筆宏制、董其昌的靜寂清逸、王原祁的密而不亂，眾長(zhǎng)所聚，以筆墨見優(yōu)，更兼心性、氣質(zhì)使然，屬于文人山水正脈。然后，蒲華在筆墨語言的運(yùn)用上，絕不因襲以上各派門戶，善學(xué)于斯而能復(fù)加錘煉，化作自家風(fēng)格。

蒲華山水自黃公望出，也受“四王”影響，在題款中也表露出仿古、摹古的心跡，以示學(xué)有所宗，畫題中也多次提到如仿石田、仿巨然、摹六如、擬仲圭、摹大癡等，但蒲華性格豪放，雖以古為師但又任性而為，用筆用墨完全是自家風(fēng)貌，古人的名跡他只是用作依傍，絕非取一錠墨香的因襲模仿。

蒲華所作山水，不耐細(xì)勒慢勾，運(yùn)筆快捷如風(fēng)，雄闊粗壯的筆勢(shì)濕墨入紙，濃淡交織，筆不滯墨，墨不掩筆；干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨。其用點(diǎn)別具手段，重墨點(diǎn)山，則山起凸凹，焦墨點(diǎn)樹，則樹生秋華。時(shí)而緊鑼密鼓，時(shí)而奔行無礙，山有山形，樹有樹理，繁簡(jiǎn)既成，形神與共。其山水力戒色雜，往往水墨自足，無需助色，偶只用花青幾抹，輔助山態(tài)，赭石數(shù)筆，以狀樹色而已。

蒲華的山水題材基本還是明清文人山水的基調(diào)，所展示的山川巖壑、小橋流水、屋舍人家，大多是其游歷于江南諸地，身心所至、眼目所及的尋常峰巒、樹石田園，但蒲華深情于所見之江南，往往將造化姿態(tài)化作獨(dú)具風(fēng)雅的“桃花源”。這種“松風(fēng)琴韻”“空谷對(duì)坐”“清風(fēng)入懷”的情景，向來都是中國(guó)士人文化的標(biāo)配，蒲華山水風(fēng)格上總體粗率簡(jiǎn)易，以氣勢(shì)勝，重在筆情墨趣，寫胸中丘壑，而非章法程式的合理運(yùn)用。房舍、人物往往寥寥幾筆，簡(jiǎn)單隨性。

蒲華的山水，線條酣暢凝練，柔韌剛勁，如老藤，似屈鐵。從他早期作品中可以發(fā)現(xiàn)人稱鴛湖詞客的他與鴛湖同道的淵源關(guān)系，又有清初四王、四僧和石濤的痕跡，中年出游后逐漸退出學(xué)、練階段，告別摹的印跡，走向自由、恣肆。慢慢將所學(xué)傳統(tǒng)融進(jìn)個(gè)人歷練，糅入文學(xué)情趣。他雖然以書畫為生，但作品卻不同于其他職業(yè)畫家。他有文學(xué)修養(yǎng)，詩文題跋信手拈來，筆下山水滋味雋永，情趣才華皆不落凡俗，是真正天賦異稟的平民天才。蒲華的山水蒼茫野逸，花卉灑脫出塵，畫竹蕭颯風(fēng)生，書法筆走龍蛇，詩詞情趣疏宕。在晚清的江浙畫壇，蒲華作品中透出的清新生意是其他同時(shí)代一些匍匐前人腳下者無法望其項(xiàng)背的。他用濕筆揮寫，疾風(fēng)驟雨般地將胸中之物淋漓呈現(xiàn)，把用水、用墨，用情、用意，掌握在速度與激情的恰到好處上。

蒲華晚年作品，無論山水、花卉還是書法，所至境界已達(dá)超逸絕倫，比起他中期較多粗率之作來，更凝練老成，雖然有時(shí)候仍表現(xiàn)出一貫的“隨意性”，但是他筆墨里的淡古天趣，已達(dá)到同時(shí)代畫家無法企及的高度。

畫境便是心境。蒲華，他畫中酣暢的用墨和豪放的筆勢(shì)，正是他不羈性格的強(qiáng)烈體現(xiàn)，以及內(nèi)心世界的真實(shí)反映，也是“無意于佳乃佳”的真實(shí)范例。蒲華創(chuàng)造了屬于自己的繪畫風(fēng)格和書寫手法，磊落的、不羈的、灑脫的、狂顛的、信手的、隨心的。他在一生的書寫和繪畫中恣意地填入對(duì)以往傳統(tǒng)程式的反叛，對(duì)時(shí)世媚俗化的對(duì)抗，使整個(gè)海上畫壇的保守派們滿眼震驚地看著這位邋遢的外鄉(xiāng)人詩意地表達(dá)他詩心文膽的文化內(nèi)核。

蒲華 興來獨(dú)往空自知 嘉興蒲華美術(shù)館藏

蒲華 柳暗花明又一村 嘉興蒲華美術(shù)館藏

蒲華 大雨時(shí)行 嘉興蒲華美術(shù)館藏