論當(dāng)前國產(chǎn)動畫電影的困境與突圍

薛鎮(zhèn)瀚

【摘要】《白蛇2：青蛇劫起》上映后引起的爭議反映了近年來神話改編題材國產(chǎn)動畫電影的通?。褐谱骷夹g(shù)的突破并未帶來敘事能力的進步，創(chuàng)作人員未能對傳統(tǒng)文化有著更深入的認知致使許多影片中的傳統(tǒng)文化元素徒有其表，其所傳達的價值觀亦與當(dāng)下中國的現(xiàn)實脫節(jié)。梳理近年國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展脈絡(luò)，分析當(dāng)前國產(chǎn)動畫電影遭遇的困境發(fā)現(xiàn)，講好中國故事才是國產(chǎn)動畫電影的突圍路徑。

【關(guān)鍵詞】國產(chǎn)動畫;動畫電影;傳統(tǒng)文化;《白蛇2：青蛇劫起》

2021年7月下旬上映的動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》是國內(nèi)知名動畫電影制作公司追光動畫的首部續(xù)集電影作品。5.8億元人民幣的最終票房①雖然超越了前作《白蛇：緣起》的4.69億元，但因其在劇情設(shè)計與價值觀表達等方面引起的諸多爭議，亦呈現(xiàn)出口碑兩極分化的態(tài)勢。這些現(xiàn)象的背后，折射出當(dāng)前國產(chǎn)動畫電影依賴于神話改編策略的疲態(tài)?！芭f瓶裝新酒”的改編模式是否還能獲得更大的市場收益？國產(chǎn)動畫電影的題材是否可以有傳統(tǒng)神話以外的其他選擇？這些都是值得我們思考的問題。

一、近年國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作策略

（一）回歸傳統(tǒng)神話，喚醒文化記憶

中國動畫電影發(fā)軔于20世紀上半葉。彼時，動畫電影作為一種新興的藝術(shù)形式，中國動畫先驅(qū)們基于文化傳承、受眾接受等因素的考慮，將目光投向了傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的改編，借此喚起大眾對神話文本的集體記憶。由此，國產(chǎn)動畫電影也從誕生之初就和神話結(jié)下了不解之緣。中國第一部有聲動畫長片《鐵扇公主》的導(dǎo)演萬籟鳴先生曾在法國電影學(xué)者紀可梅的訪問中強調(diào)：“在一部中國電影中，應(yīng)有一個完全基于中國傳統(tǒng)和文化的故事。”[1]從20世紀40年代至80年代，取材于《西游記》《封神演義》等神話故事的國產(chǎn)動畫電影層出不窮，中國動畫也進入了穩(wěn)定的繁榮發(fā)展時期。然而進入90年代后，因國有電影制片廠陸續(xù)改制、自負盈虧，過度依賴計劃經(jīng)濟體制下統(tǒng)購包銷政策的國產(chǎn)動畫電影制作一度陷入低谷。

黨的十八大以來，思想文化建設(shè)取得重大進展，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到廣泛弘揚。國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作也從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分。2015年，《西游記之大圣歸來》橫空出世，創(chuàng)造了國產(chǎn)動畫電影的票房奇跡。對于沉寂已久的國產(chǎn)動畫電影市場而言，這一“現(xiàn)象級”的作品不僅重燃了國人對國產(chǎn)動畫電影的熱情，也引起了業(yè)界對于神話改編的廣泛關(guān)注。

（二）融合時代新意，營造審美距離

除重拾傳統(tǒng)神話題材外，《西游記之大圣歸來》之于國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的借鑒意義，還在于其創(chuàng)造了一種新的敘事模式，即利用傳統(tǒng)神話故事框架和人物原型，結(jié)合當(dāng)下的價值取向與熱點話題，對神話的故事情節(jié)和人物形象進行重塑，發(fā)掘新的戲劇感染力，從而在喚起觀眾文化記憶的基礎(chǔ)上，通過“陌生化”的手段營造審美距離，在吸引觀眾走進電影院的同時，讓觀眾感受到新意。在《西游記之大圣歸來》中，主人公孫悟空的形象不僅變成了野性的“丑猴王”，其人物設(shè)定也不再是神通廣大的齊天大圣，而是一個因喪失法力而落魄不堪的普通人。他最終在江流兒的激勵下打敗了妖王混沌，實現(xiàn)了自我的成長與覺醒，也滿足了觀眾對英雄形象的審美期待。此后上映的傳統(tǒng)神話改編而成的國產(chǎn)動畫電影也都或多或少地延續(xù)了《西游記之大圣歸來》的成功路徑。如彩條屋影業(yè)2019年出品的《哪吒之魔童降世》，一改《封神演義》及1979年國產(chǎn)動畫電影《哪吒鬧?！返娜宋镌O(shè)定，將原本的反派龍王三太子敖丙轉(zhuǎn)變?yōu)椤办`珠”轉(zhuǎn)世，主人公哪吒則化身由“魔丸”轉(zhuǎn)世而成的“魔童”，努力反抗世俗的偏見與命運的不公。新穎的立意和不俗的畫質(zhì)使得影片自上映后口碑一直居高不下，最終創(chuàng)造了50.35億元人民幣的國產(chǎn)動畫電影票房紀錄。追光動畫也在其《小門神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》等原創(chuàng)題材動畫電影的票房成績均未達到預(yù)期的情況下，轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)題材改編的創(chuàng)作道路。2019年上映的《白蛇：緣起》融合了經(jīng)典神話故事《白蛇傳》與唐代柳宗元的《捕蛇者說》，又一改許仙怯懦文弱的形象，塑造了堅毅果敢、樂觀豁達的少年許宣，借人妖之爭探討人性的善惡，從而歌頌人性的真善美。影片在片尾彩蛋處特意設(shè)置了許宣的轉(zhuǎn)世與小白在西湖斷橋相遇的場景，不僅對電影主題“緣起”起到了點題的作用，也讓觀眾于電影散場后仍意猶未盡，回味無窮。

二、《白蛇2：青蛇劫起》及當(dāng)前神話改編題材動畫電影的困境

（一）視覺奇觀映襯下的敘事邏輯不足

經(jīng)過十余年的沉淀和積累，國產(chǎn)動畫電影的制作技術(shù)水平早已今非昔比，即使與歐美主流動畫公司相比亦毫不遜色。在《白蛇》系列動畫電影中，被譽為“中國皮克斯”的追光動畫呈現(xiàn)出了電影級別的畫面效果，或大氣磅礴，或唯美清新，使觀眾于接連不斷的視覺奇觀中獲得了沉浸式的審美體驗。然而，電影藝術(shù)中的技術(shù)優(yōu)勢終究要為內(nèi)容表達服務(wù)?！栋咨?：青蛇劫起》雖然技術(shù)精湛、畫面精美，但整體節(jié)奏緩慢，部分情節(jié)拖沓，且出場人物過多，形象紛亂復(fù)雜，甚至有不少角色的塑造趨于臉譜化和工具化。不僅如此，影片一再強調(diào)“進入修羅城中的人都是因為放不下執(zhí)念”，但縱觀全片，許多重要角色的“執(zhí)念”均未予以清楚解釋，也未能架構(gòu)出一套自洽的敘事邏輯。事實上，《新神榜：哪吒重生》《西游記之再世妖王》等國產(chǎn)動畫電影也都有著類似的問題，絢麗奪目的特效畫面亦不能掩蓋其敘事層面的缺陷與漏洞，也終究無法真正成為深入人心的經(jīng)典作品。

（二）傳統(tǒng)精神缺失下的價值觀表達引發(fā)爭議

隨著“女性主義”影響力的日趨擴大，“女性獨立”“女性覺醒”等話題的表達，已成為歐美動畫電影中一個非常普遍的現(xiàn)象。而在國產(chǎn)動畫領(lǐng)域，《白蛇2：青蛇劫起》同樣探討了相關(guān)的女性話題。雖然延續(xù)了民間神話“白蛇傳”的角色設(shè)定及前作中的形象塑造，《白蛇2》主線發(fā)生的背景卻被置于時空獨立卻混亂的修羅城，展現(xiàn)了主角小青敗于法海后落入城中的故事。影片中的小青不滿于許宣、司馬等個別男性角色的個體行為，將這種情緒泛化至“無論男人是強是弱，都一樣。一到緊要關(guān)頭，逃了”的群體性否定，通過煽動男女性別對立來體現(xiàn)女性的覺醒與獨立。這不僅于觀念表達方面有失偏頗，在敘事層次上也略顯單薄。此外，片中最為大膽而激進的改編莫過于將小白的性別轉(zhuǎn)換成男子，并使其與小青之間產(chǎn)生了微妙情愫。這種亞文化中流行的“性轉(zhuǎn)”元素，使小白與小青之間原本單純的姐妹之情，轉(zhuǎn)向了不倫不類的畸形情感。因此與“白蛇傳”神話文本及《白蛇：緣起》對人性美及意境美的表達相比，《白蛇2》并未作出闡揚傳統(tǒng)文化精髓、講述神話當(dāng)代魅力的回應(yīng)。

同樣的問題也出現(xiàn)在近兩年上映的其他國產(chǎn)動畫電影中。在《哪吒之魔童降世》大獲成功后，彩條屋影業(yè)便開啟了其“神話宇宙”系列計劃。一年后，脫胎于《封神演義》的第二部作品《姜子牙》上映，大刀闊斧地改造了原著中姜子牙仙風(fēng)道骨的智者形象，而塑造了其“不救一人，怎么救蒼生”的個人英雄主義價值觀。《姜子牙》的故事題材、角色形象雖然取自經(jīng)典神話，在場景搭建、畫面布局等視效方面的呈現(xiàn)也直接運用了諸多“中國元素”，但在作品價值觀的表達上選擇與好萊塢大片類似的個人價值進行過度渲染，背離了傳統(tǒng)精神的內(nèi)核，因此難以得到觀眾的普遍認可，陷入票房與口碑均不達預(yù)期的困境。

三、“講好中國故事”：國產(chǎn)動畫電影的突圍路徑

（一）“講好中國故事”需要深刻理解傳統(tǒng)文化

習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會上的講話中指出“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌”，這為新時代中國文藝作品的創(chuàng)作指明了道路和方向。國產(chǎn)動畫電影作為中國電影藝術(shù)的重要組成部分，也應(yīng)當(dāng)以體現(xiàn)中國文化精神為核心，堅守文化自信，講好中國故事，傳遞中國價值觀。然而，講好中國故事并不是一件簡單的事情。依托傳統(tǒng)神話中廣為人知的故事和人物，利用文化記憶引發(fā)觀眾的觀影興趣和審美期待，這一點本無可厚非。但僅僅依靠神話故事、技術(shù)賦能等表層意義上傳統(tǒng)文化符號的挪用和堆砌，卻忽視了中華傳統(tǒng)文化在五千多年的歷史長河中形成的精神內(nèi)涵，甚至在傳統(tǒng)題材的框架內(nèi)生硬地置入不符合中國實際的立意和話語體系，不僅沒有“講好中國故事”，甚至“沒有講中國故事”。張岱年在總結(jié)中國文化精神的精髓時指出：“中國文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)的核心是關(guān)于人生意義、人生價值、人生理想的基本觀點，可以稱為人本觀點，中國幾千年來文化傳統(tǒng)的基本精神的主要內(nèi)涵是四項基本觀念，即天人合一、以人為本、剛健有為、以和為貴?！盵2]這是中華民族歷經(jīng)數(shù)千年延綿不斷的文化傳承所造就的特有的氣質(zhì)。因此，傳統(tǒng)文化符號與文化精神互為表里，只有實現(xiàn)表與里、形式和意蘊的有機融合，才能最大程度地體現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力。值得注意的是，以動畫的形式“講好中國故事”，重要的是“講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[3]。需要在深刻理解中華文化核心精神的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)文化的核心價值與當(dāng)下中國的現(xiàn)實緊密聯(lián)系起來，尋求中國故事的現(xiàn)代化、時代化表達，使國產(chǎn)動畫真正發(fā)揮出其在新時代文化建設(shè)中的優(yōu)勢與活力。

（二）“講好中國故事”不必受限于經(jīng)典神話改編

2019年，繼《哪吒之魔童降世》上映一個月后，國產(chǎn)動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》引起了廣泛關(guān)注。作為一部原創(chuàng)題材的二維動畫作品，影片以簡潔美觀的畫風(fēng)和純真有趣的故事情節(jié)，講述了貓妖羅小黑在人類城市中的冒險經(jīng)歷，在敘事線索、場景設(shè)計、意境營造等方面，彰顯了人與自然和諧共生的價值取向，內(nèi)蘊著“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，也展現(xiàn)出了在神話改編之外，國產(chǎn)動畫電影“講好中國故事”的另一種可能。2021年底上映的國產(chǎn)動畫電影《雄獅少年》，更是立足當(dāng)下中國的時代語境，圍繞傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這一主題，觀照留守兒童與城市化發(fā)展等諸多社會現(xiàn)實問題，講述了三個鄉(xiāng)村少年努力拼搏、勇于追求夢想的“中國故事”，同時引發(fā)了觀眾對“醒獅”這一傳統(tǒng)民間技藝的關(guān)注，受到社會各界的一致好評。此外，近期國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動畫作品的異軍突起，也為動畫電影的創(chuàng)作提供了值得借鑒的思路?！暗?8屆中國動漫金龍獎”系列動畫片單元的金獎作品《霧山五行》，便以其神似張大千“潑彩”山水畫作的寫意畫風(fēng)使觀眾耳目一新，作品中打斗鏡頭的設(shè)計更是精益求精，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)武學(xué)的博大精深，而貪、嗔、癡三妖及金、木、水、火、土五行除妖者的設(shè)定又融入了佛家與道家的觀念;銅獎作品《大理寺日志》同樣植根于傳統(tǒng)文化，以考究的細節(jié)還原了盛唐時神都洛陽的建筑、服飾、禮儀等方面的歷史風(fēng)貌;銀獎獲得者《時光代理人》則是一部現(xiàn)實題材的國產(chǎn)動畫作品，盡管賦予了主角“照片穿越”的超能力，在畫面和配樂方面又有日韓人員的參與，但作品關(guān)注的卻是實實在在的中國故事，是每一個平凡人的日常生活，一經(jīng)播出，立刻引發(fā)了觀眾的強烈共鳴。

“歷史為骨，藝術(shù)為翼，中華文明，弘揚百世”。[4]“講好中國故事”的關(guān)鍵并不在于作品采取了什么樣的題材，而在于是否傳達了中華文化的民族精神和時代精神。突破神話改編的枷鎖，在作品中創(chuàng)造出民族自身的動畫電影敘事，才能把中國故事講得越發(fā)精彩，才能讓中國聲音越發(fā)響亮。

注釋：

①本文中涉及的電影票房數(shù)據(jù)來自于貓眼專業(yè)版。

參考文獻：

[1]ChrisBerry.Perspectives on Chinese Cinema[M].London：British Film Institute，1991：178.

[2]張岱年.文化與價值[M].北京：新華出版社，2004：212.

[3]布里恩·漢德森，戴錦華.《搜索者》：一個美國的困境[J].當(dāng)代電影，1987（4）：68.

[4]魏鈺.傳統(tǒng)文化與動漫產(chǎn)業(yè)的共榮發(fā)展：以《秦時明月》系列動畫為例[J].新聞愛好者，2017（5）：4.

（作者為中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院博士生）

編校：趙亮