文化獨(dú)立性視閾下中國傳統(tǒng)音樂的傳承范式

在大眾心理、專業(yè)人士、行業(yè)領(lǐng)袖甚至社會精英層面，我們不習(xí)慣說“中國音樂是世界上好的或最好的音樂”。長期以來，我們的很多媒體也會習(xí)慣性地把“高雅音樂”等同于西方古典音樂，西方音樂在評價體系的每一個向度都處于上游和高端，而民樂、民族唱法等大部分情況下則不在這一層面之內(nèi)。

客觀地說，當(dāng)代世界樂壇中國音樂位置的弱化，我們的存在感更多時候表現(xiàn)在贊美能夠進(jìn)入幾個歐美主要樂團(tuán)或主流音樂圈的音樂人。中國的天才音樂人能夠掌握高級的西方音樂技術(shù)、技巧及觀念、理念并成為一流的音樂人才，能夠?qū)W得很“西方”，一些音樂明星，也是因為其在西方音樂節(jié)或是大賽中獲獎而得到音樂生活消費(fèi)圈的推崇。

文化獨(dú)立性視閾是必要的和必需的，一旦擺脫西方文化中心論，以我之心，寫我之樂，只有自我、自主、自信、自尊、自立、自強(qiáng)，我們便會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)之美、文化之美、音樂之美。

二胡自唐宋傳入我國，經(jīng)歷一個完整的中國化的過程——從域外到中國、從民間到殿堂、從傳統(tǒng)戲曲到現(xiàn)代樂團(tuán)，二胡上千年的變化、演化，反映出中國傳統(tǒng)音樂的包容性、創(chuàng)造性，適應(yīng)能力和傳承韌性。二胡是中國傳統(tǒng)音樂傳承范式、文化演進(jìn)的活化石。

中國的歷史傳統(tǒng)并沒有記錄藝人的習(xí)慣，千年的二胡一定經(jīng)歷過無數(shù)心靈手巧民間高手的改造，出現(xiàn)過很多偉大的作品，否則其無法進(jìn)入中國傳統(tǒng)民間文化的傳承序列。但進(jìn)入現(xiàn)代社會，二胡成為具有音樂獨(dú)立性的中國當(dāng)代民族音樂的獨(dú)奏樂器，在演奏技法創(chuàng)新和獨(dú)奏曲目的創(chuàng)作兩個方面，劉天華、阿炳兩位藝術(shù)大師的貢獻(xiàn)最為巨大。

由劉天華創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲如《良宵》《月夜》《空山鳥語》《閑居吟》，又如《苦悶之謳》《悲歌》《病中吟》《獨(dú)弦操》，再如《燭影搖紅》《光明行》，這些作品極大地提升了二胡的表現(xiàn)力和效果，開拓了新的空間，令人耳目一新，這10首二胡曲已經(jīng)成為國樂經(jīng)典。人文關(guān)切是中國傳統(tǒng)音樂及至中國文學(xué)藝術(shù)的顯著特征，文以載道是數(shù)千年的人文情懷，劉天華的作品靈動而開放、自主而自由，將對藝術(shù)與生活的態(tài)度、將當(dāng)時人們?nèi)松w驗和中國傳統(tǒng)人文情懷等等集中充實在其樂曲之中。

從技法層面《良宵》所采用的泛音與古琴和其他弓弦樂器技法類似，但在二胡演奏方面是其創(chuàng)新；《空山鳥語》通過單線卡戲的大幅度換把所產(chǎn)生的效果是對大自然聲音的模仿，也把傳統(tǒng)民間普遍使用的如雷琴的仿聲方法合理地運(yùn)用到二胡演奏之中，其他如《光明行》借鑒了西方樂器“和弦琶音”的技法，如此等等，可見劉天華“音樂表達(dá)”的理解廣度的通達(dá)和技術(shù)運(yùn)用的到達(dá)。從內(nèi)容層面看，《悲歌》《病中吟》《獨(dú)弦操》對家國天下的擔(dān)憂，對社會現(xiàn)實的憂忿，更是以情達(dá)意的典范之作。與中國傳統(tǒng)文化“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的道統(tǒng)一貫古今，其作品情深意切、氣韻深邃、直抒胸臆，表現(xiàn)人性、撼動靈魂，成為經(jīng)典名曲是再正常不過的事。

如同“梁祝”是中國小提琴曲的符號一樣，《二泉映月》是二胡曲的標(biāo)志，《二泉映月》不但是二胡獨(dú)奏曲，也被改編為小提琴獨(dú)奏曲和管弦樂曲。當(dāng)然，專業(yè)的二胡演奏家拉“梁?！钡囊膊辉谏贁?shù)。《二泉映月》是傳統(tǒng)民間音樂對現(xiàn)代中國音樂的一個貢獻(xiàn)，其橫空出世，天下共知，成為傳統(tǒng)音樂的“中國標(biāo)志”既有必然性，也有偶然性。

《二泉映月》曲作者阿炳，絕對意義上說，他是一個社會底層的民間藝人，我們今天稱為著名的民間音樂家。阿炳，原名華彥筠，1893年在江蘇無錫出生。一般人認(rèn)為《二泉映月》描繪的是二泉的醉人月色，其實，作品的精髓不在風(fēng)景描繪，而在表達(dá)飽嘗人間酸甜苦辣之后失目藝人的獨(dú)特情感和人生態(tài)度。相傳，阿炳日常行走于街巷，手不離琴，琴不離手，信手即可拉奏出一段樂音，或長或短，或固定或隨意，很像是即興曲，也有固定片段。曲由心生、曲如人生，樂曲既是人生體驗的自由表達(dá)，也是自我情感的自然流露，既是自由生命意志，也是天然生命氣韻。

阿炳的曲子并不總是悲傷絕望，我們都了解阿炳本人一生的大起大落和跌宕起伏，喜過樂過、吃過見過；凍過餓過、窮過苦過；人間冷暖、世態(tài)炎涼了然于心。這樣的人成為瞽目之人并浪跡于里巷，他會擁有至上至高的人生智慧、中國人特有的對命運(yùn)的感知及令人敬仰的極為強(qiáng)大的生命韌性。真懂阿炳的人，從他的曲子中不會只聽出一個“悲”字，如果一個人從“悲”中走不出來，他根本就活不下去。

阿炳把自己的作品稱為“自來腔”，即他自己的“自譜曲”“自畫像”，而熟知他的鄰里鄉(xiāng)親稱之為“依心曲”，并沒有人稱其為“瞎子悲曲”“瞎子哭腔”。1950年，中央音樂學(xué)院著名音樂家楊蔭瀏、曹安和兩位教授專程到無錫來為阿炳的演奏錄音，并把錄音的曲目命名為《二泉映月》，這是對作品的深刻理解和純粹的中國式的絕佳表達(dá)。賀綠汀曾說“《二泉映月》這個風(fēng)雅的名字，其實與它的音樂是矛盾的，與其說音樂描寫了二泉映月的風(fēng)景，不如說深刻抒發(fā)了阿炳自己的痛苦身世”。[1]但是這種苦楚是通過更為平和的方式表達(dá)的。“1959年十周年國慶時，中國對外文化協(xié)會將此曲作為我國民族音樂的代表之一演奏給國際友人，從此此曲在國內(nèi)外廣泛流傳，并獲得很高的評價，成為‘二十世紀(jì)華人音樂經(jīng)典作品’”。[2]

著名胡琴大師王國潼在演奏《二泉映月》時，使用的是低調(diào)粗弦二胡，這種二胡音色深沉、粗獷，這樣的演奏也與原作的風(fēng)格最為貼近。平時阿炳自己所使用的就是粗弦二胡?，F(xiàn)在有些人把《二泉映月》演奏得太過柔弱，太過悲傷，太過濃情，這樣的表達(dá)取向與原作品的精髓是有差別的，至少是有差異的，傾聽阿炳的錄音，你會領(lǐng)略到作品所表達(dá)的恬淡和曠達(dá)、凄涼和悲傷，但同時我們也能領(lǐng)會作者的頑強(qiáng)堅毅，剛直不阿、人格高古、錚錚鐵骨。當(dāng)然，根據(jù)自己的理解演奏作品是演奏家的自由，我們也不主張千人一面。

也正是這樣豐富的情感內(nèi)涵，才會出現(xiàn)一篇報道里的情景：“二胡聲一起，小澤征爾先生就不動了，安穩(wěn)地傾聽，二胡時而如泣如訴，時而哀婉凄涼，時而纏纏綿綿，小澤征爾開始掩面流淚。演奏曲子的姜建華演奏到一半的時候被他的哭聲震動了，微微抬頭一看，小澤征爾已經(jīng)哭得淚流滿面……小澤征爾站起來抱了下她，對她說，假如他提前聽到這首曲子，他也許就不敢演奏了。因為在前一天，小澤征爾剛剛指揮完《二泉映月》，但是比起大合奏來說，這樣單純的二胡聲更能深入靈魂?！盵3]

在本世紀(jì)之初，京胡作品《夜深沉》再一次驚艷世界，著名胡琴演奏家姜克美把《夜深沉》帶出中國，走向世界，在維也納金色大廳、在柏林音樂廳、在日內(nèi)瓦聯(lián)合國大會堂等世界頂級音樂殿堂，來自中國的兩千年前的曠世愛情，震撼了當(dāng)?shù)氐囊魳芳液同F(xiàn)場觀眾，觀眾們長時間站立、鼓掌、歡呼，享受中國胡琴的獨(dú)特魅力。

“中國傳統(tǒng)戲曲器樂曲牌《夜深沉》是由昆曲聲樂曲牌《風(fēng)吹荷葉煞》變化而來，作為戲曲器樂曲牌的代表作品，《夜深沉》所反映的不僅是聲樂曲牌與器樂曲牌的淵源關(guān)系，更昭示出中國傳統(tǒng)戲曲音樂‘一曲多用、一曲多變’這一特有的創(chuàng)變規(guī)律?！盵4]“京劇中的胡琴曲牌，以《霸王別姬》舞劍用的《夜深沉》最為出色，《夜深沉》以京胡等弦樂器演奏，南堂鼓配合，典調(diào)流暢，節(jié)奏明快，充分發(fā)揮了京胡的特殊表現(xiàn)力。”[5]

《夜深沉》一曲的來源有多種考據(jù)，事實上與源自民間的大多數(shù)作品一樣大概率有多個源頭。從公共知識領(lǐng)域出發(fā)，我們說《夜深沉》來自京劇曲牌，其音樂的內(nèi)容背景是霸王別姬的故事。樂曲內(nèi)涵充實豐富、情感內(nèi)容飽滿充沛，包含壯烈與溫情、歡悅與悲烈、豪情與哀婉、生離與死別等等巨大反差和極端情緒，多層次、多角度刻畫出西楚霸王與虞姬兩人的江山美人、摯愛殉情的主體內(nèi)容，其音樂表現(xiàn)轟轟烈烈、至情至性，達(dá)到中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代性表現(xiàn)的至上高度?！抖吃隆放c《夜深沉》向內(nèi)心的無限深處和向外的無限遠(yuǎn)處兩個向度的表現(xiàn)，證明了中國傳統(tǒng)音樂充分表達(dá)人類情感的無限可能。

一般意義上說，人們普遍認(rèn)為西方古典音樂在豐富性、復(fù)雜性等多方面的指標(biāo)高于或遠(yuǎn)高于中國傳統(tǒng)民族音樂。當(dāng)然我們并不否認(rèn)西方古典音樂所取得的成就，也不否認(rèn)西方音樂對人類視聽審美所做出的巨大貢獻(xiàn)，但同時我們應(yīng)該知曉中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)立性、獨(dú)特性和不可替代性。中國文明用獨(dú)特、獨(dú)立的方式、技術(shù)，長達(dá)幾千年的連續(xù)性，與詩歌、與生活、與禮儀所建立的關(guān)系，以及從純音樂角度所建立的音樂表現(xiàn)、表演體系，是西方音樂無法達(dá)到和模仿的。

二胡進(jìn)入現(xiàn)代樂隊具有先天條件的必然性。二胡演奏技術(shù)、技巧不斷繼承、創(chuàng)新、豐富、發(fā)展，使二胡足以支撐起整個民樂隊旋律表現(xiàn)，民樂隊中無處不在顯現(xiàn)著二胡的光彩。

二胡右手弓法的技法尤為重要。運(yùn)弓，是任何一件弓弦樂器發(fā)聲的動能源，推拉琴弓的力量變化、速度變化、運(yùn)程長短、強(qiáng)弱變化等運(yùn)動結(jié)果直接關(guān)聯(lián)到演奏效果，也關(guān)系到民樂隊整體演奏的效果。

與提琴不同，二胡由于下拉式運(yùn)弓，更符合人類指、手、腕、臂發(fā)力的力學(xué)原理，可操控性更好——強(qiáng)弱、輕重、長短、急緩、頓挫等等，琴弓的表現(xiàn)力、表演性更強(qiáng)。琴弓運(yùn)行于間隔在5mm平行的內(nèi)、外弦之間，使其受約束和受限性與開放式的琴弓明顯不同。這樣的高能力和高受限，使二胡的運(yùn)弓技術(shù)產(chǎn)生獨(dú)具一格的效果，剛勁與秀美并存，激越與婉轉(zhuǎn)同在，善于表現(xiàn)多種情調(diào)的音型、曲調(diào)，同時具有樂音表現(xiàn)的獨(dú)特性、個別性。

二胡左手的揉弦技法與其他弓弦樂器一樣是必不可少的技術(shù)手段，對于樂曲的思想內(nèi)容、創(chuàng)作主旨、意境意象的呈現(xiàn)有著不可替代的重要作用。在民樂隊的表演過程中，揉弦的運(yùn)用廣泛而普遍，是樂曲格調(diào)與色彩變化的主要方法。揉弦技法通過高頻次內(nèi)外模向?qū)σ粝业陌磯?，改變發(fā)聲音弦的物理張力和琴弦的長短，從而使音高在一個半度音階區(qū)間循環(huán)律動，同時通過上下的指墊的高頻次重復(fù)滾動使音色富于變化，或強(qiáng)、或弱、或快、或慢的揉弦音響，對于作曲家創(chuàng)作思想的傳達(dá)有著重要的作用。

二胡的滑音技法源自其長期作為民間樂器的擬物、擬音的技法傳統(tǒng)，可以強(qiáng)化樂曲敘事表現(xiàn)的戲劇性，增加樂曲情緒表達(dá)的豐富性?；羰且羯珴欙椈镜?、普遍的技術(shù)，也是中國弓弦樂器使用最為普遍的技術(shù)之一，它能使音樂形象生動、多變。

音樂既表達(dá)思想，也直抒情感。二胡由于其從獨(dú)奏樂器發(fā)展而來，其吟歌性、敘述性、獨(dú)立性更強(qiáng)，即使是齊奏、合奏，因其固有的、強(qiáng)烈的講述本能也足以使之成為民樂隊中音樂敘事的主要表達(dá)者，引領(lǐng)著民樂隊的表達(dá)方向、色彩、格調(diào)和趣味。在巧妙運(yùn)用各種技法的前提下傳達(dá)、傳送、表達(dá)、表現(xiàn)我們的精神感知——在激情澎湃、沖突強(qiáng)烈的樂曲中，二胡的表現(xiàn)果決鋒利、直接有力；在情感深沉、豐富細(xì)膩的樂曲中，二胡的表現(xiàn)輕柔婉轉(zhuǎn)、深邃悠然。二胡既能夠勢如奔馬、壯懷激烈，也能夠纏綿如絲、富有哲思。二胡完全能夠承擔(dān)旋律及和聲表達(dá)的豐富性、多樣性、復(fù)雜性、多義性，不亞于世界上任何一種弓弦樂器。

隨著中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，中國民族管弦樂與西方古典管弦樂完全能夠達(dá)到音樂表現(xiàn)的等效比照，除了中國民族音樂之外，沒有第二個國家、民族的音樂能夠達(dá)到同樣的表現(xiàn)。

這種現(xiàn)象說明中國文化整體的先進(jìn)性和先鋒性。準(zhǔn)確地說，只有強(qiáng)文化對弱文化、大文化對小文化的比照時才有可能出現(xiàn)這樣的情況。正如一個百米世界冠軍可以模仿一個兒童緩慢地跑一個百米，反過來則不可以。我們找不出一件西方樂器更找不出一首西方樂曲，能夠像兩千多年以前的《高山流水》一樣，影響至今。戰(zhàn)國時期鄭國人列御寇所著《列子》（八篇）記載了一個傳誦百代并已成為中國人文化基因的故事，即是晉國大夫俞伯牙和樵夫鐘子期鼓琴、聽琴的故事。故事發(fā)生在春秋戰(zhàn)國時期，伯牙善于鼓琴，子期精于聽琴。伯牙鼓琴，心中之意志在高山，子期聽后說：“善哉，峨峨兮若泰山！”伯牙鼓琴心中之意志在流水，子期聽后說：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙心之所念，子期心之必得。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復(fù)鼓。這就是著名的“伯牙鼓琴”的故事，也是《高水流水》、“知音”的由來，兩個人社會地位差異如此之大，聽者亡而鼓者息，在人類音樂史上是獨(dú)一無二、絕無僅有的。中國傳統(tǒng)音樂有著自己固有的獨(dú)立性，我們即使不去刻意否定西方，但決不能妄自菲薄，平視這個世界，至少是應(yīng)該成為我們的行為習(xí)慣。

《韓非子·內(nèi)儲說上》說：“齊宣王使人吹竽，必三百人。南郭處士請為王吹竽，宣王說之，廩食以數(shù)百人。”這就是“濫竽充數(shù)”的故事，發(fā)生在公元前300年左右，300人規(guī)模的樂隊恐怕在當(dāng)時的世界上是無與匹敵的。中國音樂在歷史上傳播很廣，這種影響不亞于現(xiàn)代西方音樂對全世界的影響。玄奘所著《大唐西域記》記載，“天竺戒日王曾對玄奘說：弟子聞彼國有《秦王破陣樂》歌舞之曲，未知秦王何人？”在公元650年前后，中國的樂曲，傳到幾千里之外，并被戒日王這樣的印度著名的君王所仰慕，可見中國文化傳揚(yáng)之廣。

無限深度走向內(nèi)心，是西方后現(xiàn)代主義音樂的走向。但中國不同，中國的音樂的獨(dú)立性，音樂的個性體驗從中國音樂誕生時便是如此。

《史記·孔子世家》記載：孔子學(xué)古琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽??！庇虚g，曰：“已習(xí)其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘??！庇虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也。”中國音樂的另一方面與文人傳統(tǒng)相關(guān)，自省、修身是目的，音樂是手段，在中國人的觀念中，技術(shù)永遠(yuǎn)不是目標(biāo)。一學(xué)再學(xué)、鼓琴見志，這才是中國傳統(tǒng)觀念中人與音樂的關(guān)系，這就是著名的“孔子學(xué)琴”的故事給我們的啟示。

中國人謙遜、智慧、勇敢、勤勞，因而我們更相信我們的光明未來。我們應(yīng)該有足夠的自信，拋棄西方文化中心論，而用中國人獨(dú)立的思考、獨(dú)立的眼光看待我們的文化，尊重我們的文明，當(dāng)全世界再一次仰望中國時，我們會讓人們看到中國文明的偉大，中國的偉大。

[1]龍玉蘭：《劉天華與二胡藝術(shù)》，《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報》2003年第4期。

[2]邢麗萍：《試論二胡名曲〈二泉映月〉的藝術(shù)情懷》，《參考網(wǎng)》2019年第18期。

[3]中山市文化藝術(shù)中心：《提到〈二泉映月〉，你會想到什么？》2010年11月8日。

[4]宋元元：《從戲曲〈夜深沉〉曲牌說開去》，《新疆教育學(xué)報》2005年第9期第121頁。

[5]宋元元：《從戲曲〈夜深沉〉曲牌說開去》，《新疆教育學(xué)報》2005年第9期第121頁。

白旭旻 中國文聯(lián)民間文藝藝術(shù)中心副主任，中國民間文藝研究院執(zhí)行院長，《民間文學(xué)》雜志社社長、主編