文化正確遷移：許淵沖英譯《西廂記》魅力探源*

張浩元，朱慧敏，張秀梅

(1.河北師范大學(xué) 外國語學(xué)院，河北 石家莊 050024；2.廊坊師范學(xué)院 外國語學(xué)院，河北 廊坊 065000)

《西廂記》乃我國傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，其歷史最早可以追溯到唐朝，其創(chuàng)作的原始素材來自唐代著名詩人元稹的《會(huì)真記》，不過《會(huì)真記》仍受封建思維諸如男尊女卑、“女性禍水論”思想的桎梏，因而存在諸多弊病。在后世的流傳、改編中，細(xì)節(jié)得到了不同幅度的調(diào)整完善，最后王實(shí)甫創(chuàng)作出雜劇《西廂記》，成為中國劇作史上第一部篇幅最大、描寫人物性格最細(xì)膩的作品，由于其反對(duì)封建禮教、門閥婚姻的主體具有深刻而普遍的意義，于是立刻就在劇壇風(fēng)行，而且產(chǎn)生了極深遠(yuǎn)的影響[1]。在其后的明清時(shí)代更是出現(xiàn)了多達(dá)60余種的刊本，最為時(shí)人認(rèn)可的為金圣嘆點(diǎn)評(píng)的《貫華堂第六才子書西廂記》，許譯本便是以此為源文本進(jìn)行翻譯。

《西廂記》主要有5個(gè)英譯本，最早譯本是熊式一(S.I.Hisiung)的TheRomanceoftheWesternChamber；第二個(gè)譯本是哈特(Henry H.Hart)的TheWestChamber——AMedievalDrama，1936年出版；第三個(gè)譯本是West Wing，杜為廉(W.Dolby)譯，1984 年出版；第四個(gè)譯本是1992年由許淵沖譯前四本十六折，1997 年，許淵沖對(duì)照《大中華文庫·西廂記》對(duì)全文進(jìn)行訂正，并同時(shí)增譯了第五本共計(jì)二十折完成了全文英譯。

《西廂記》的遣詞造句繼承了大量《詩經(jīng)·國風(fēng)》的典故，其他的典故更是比比皆是，加之文風(fēng)內(nèi)斂含蓄，讀者若無較高的文化素養(yǎng)，閱讀原文會(huì)遇到極大的障礙，“哈特其譯作的序言中承認(rèn)‘原文本有些例子晦澀難懂，對(duì)文本造成理解性的障礙……典故太多，甚至對(duì)中國讀者也毫無意義?！@而易見，基于此背景下，哈特在譯作過程中未能就博大精深的原作來做一番嚴(yán)謹(jǐn)考究”[2]。五位譯者中，國人譯者僅有熊式一與許淵沖叔侄兩人，且二者扎實(shí)的雙語實(shí)力和深厚的中華文化修養(yǎng)鮮有人能望其項(xiàng)背，加之其長期從事與中國典籍的翻譯，其對(duì)原文理解之透徹，翻譯之精妙廣受認(rèn)可，而許淵沖又算得上是熊式一的傳承者，遂選取許淵沖譯本進(jìn)行剖析。

一、文化遷移的意義

汪榕培曾評(píng)價(jià)自己的所譯《牡丹亭》：“我的譯文應(yīng)該是創(chuàng)造性地準(zhǔn)確再現(xiàn)原著的風(fēng)采。字對(duì)字的翻譯當(dāng)然不等于忠實(shí)于原文”[3]，其譯文做到最大程度地保留原文的意象和特點(diǎn)，獨(dú)白和散體對(duì)話翻譯得簡明易懂，唱詞和詩句則盡力還原原文的風(fēng)貌。李正栓主張忠實(shí)對(duì)等的翻譯原則，強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)對(duì)等的文化遷移”“既然是對(duì)外介紹中國文化與文學(xué)，筆者贊成用異化方法，讓英語讀者通過閱讀有異國情調(diào)的譯文而了解那個(gè)未知的世界，增加心理與文化張力而產(chǎn)生閱讀興趣?！盵4]在其翻譯的《毛澤東詩詞精華》之中補(bǔ)充了相關(guān)常見詞牌英譯的附錄，另外其《河北戲曲名劇選譯》中也以此原則為基準(zhǔn)進(jìn)行了文化的保留與傳遞。上文提及哈特譯本中刪去了一些自認(rèn)為晦澀之處，但盡管如此哈特譯本也是盡力保留《西廂記》中的中國文化元素，根據(jù)郭亞文、張清菡(2019)的研究，《西廂記》多種語種譯者之中也不乏采取異化翻譯策略進(jìn)行文化遷移的譯本，并引起了各國讀者對(duì)中國戲曲以及中國文化的關(guān)注。

許淵沖提出“三美”的翻譯主張，對(duì)譯文提出了音美、形美、意美的要求，2021年其又從儒家“從心所欲不逾矩”的思想出發(fā)對(duì)譯論進(jìn)行了闡釋，認(rèn)為“從心所欲的目的是求‘美’，不逾矩的目的是求‘真’?！盵5]雖然這兩條理論并無明確對(duì)文化遷移作出說明，但可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)文化的態(tài)度，譯文若想從音、形、意三方面保留原文的美，那么原文所蘊(yùn)含的文化特點(diǎn)必然會(huì)由原文遷移至譯文，而求‘真’求‘美’的譯文亦是如此。在許淵沖所譯《西廂記》中，雖然存在有著大量的意譯痕跡，但也是為了保證譯文可讀、可理解而作出的取舍，整體來看，譯文中還是保留了大量的典故、意象。由上可見，諸位知名的當(dāng)代翻譯家都認(rèn)識(shí)到了文化遷移的重要性，并在踐行著文化遷移策略。而中國特色文化外譯應(yīng)當(dāng)整體以異化為主、注重保留中國傳統(tǒng)文化元素，才是宣介中國文化的最佳翻譯方式。

文化遷移主要從形式、意識(shí)形態(tài)兩方面展開，例如：詩詞的翻譯需要講究韻律、音節(jié)、詩行長度等，此為形式類的文化，能夠傳遞形式類傳統(tǒng)文化的譯文可以幫助讀者了解到源語中詩詞的形式特點(diǎn)；而原文中影射出的思想感情則是意識(shí)形態(tài)類的文化，能夠傳遞意識(shí)形態(tài)類文化的譯文可以幫助讀者了解到源語中常見的文化元素、人文特點(diǎn)，從而更好地認(rèn)識(shí)異域國度。對(duì)于同為傳統(tǒng)文學(xué)形式的戲曲，其翻譯要做到文化遷移也應(yīng)當(dāng)從這兩方面出發(fā)。

二、形式類文化遷移

1.曲牌名的翻譯

曲牌，俗稱“牌子”，我們耳熟能詳?shù)摹灸钆珛伞俊咀砘帯俊咎靸羯场康冉詫儆谇?。在古代戲曲之元雜劇中，“一本雜劇通常分為四折，每一折都是由宮調(diào)相同的若干曲牌組成一個(gè)有引子和尾聲的套曲，多數(shù)情況下是第一折用仙呂【點(diǎn)絳唇】套曲，第四折用雙調(diào)【新水令】套曲，第二、第三折對(duì)宮調(diào)的選擇稍自由。”[6]在《西廂記》中，曲牌的應(yīng)用也符合這個(gè)特點(diǎn)。曲牌決定了唱詞的配樂，是戲曲不可分割的一部分，同時(shí)曲牌與詞牌極為相似、淵源頗深，同時(shí)，“曲牌滲透于宮廷、文人、宗教、民俗等各文化體系之中，通過研究曲牌有利于我們認(rèn)識(shí)文化藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教等諸文化背景之間的相互關(guān)系?！盵7]可見，曲牌是中國戲曲文化的獨(dú)特魅力所在。而曲牌名在英語之中沒有與之對(duì)應(yīng)或相似的存在，因而這類文化負(fù)載詞的翻譯屬于語際翻譯之中較為特殊的現(xiàn)象，王潔認(rèn)為詞牌名的翻譯應(yīng)當(dāng)做到，考究詞牌的典故、區(qū)分中英相同意象的不同含義和避免目的性過重導(dǎo)致譯文生硬難懂?！霸谟⒆g詞牌名這個(gè)包含了互為異質(zhì)的多民族文學(xué)的文化場中，譯者應(yīng)該對(duì)詞學(xué)文化有‘自知之明’，明白其特色、來源、形成和發(fā)展趨勢(shì)，還要對(duì)所接觸到的多種文化有所認(rèn)識(shí)和理解”[8]類比可知，曲牌名亦是如此。

許淵沖所譯的英漢對(duì)照《西廂記》中，保留了戲劇的這一大特色，每處曲牌名皆譯出，極大程度地保留了文化特色、異域風(fēng)情。下面列舉書中部分實(shí)例：

表1 英漢對(duì)照《西廂記》中許淵沖所譯曲牌名部分實(shí)例

譯文中對(duì)于詞牌的翻譯較為靈活，并非一味采用意譯或者直譯，上例之中，【新令】【賞花時(shí)】【滿庭芳】均為直譯，【油葫蘆】是對(duì)一種蟋蟀的民間稱呼，因其愛吃油脂類植物而得名，將其譯為“Field Cricket”也算作是意譯。其余，【四煞】【三煞】【二煞】【煞尾】其字面雖為“四、三、二、尾”，但實(shí)質(zhì)是倒數(shù)第四、三、二、一的意思，譯文則是按此順序進(jìn)行的翻譯，以幫助大家理解，而【六幺序】則指代唐代著名的舞蹈“綠腰”，此處也進(jìn)行了意譯。此外，“仙呂”“雙調(diào)”等在原文中與曲牌一起出現(xiàn)的宮調(diào)，許也在譯文中一并保留。再看同為許淵沖翻譯的《宋詞三百首》亦是考究詞牌名的淵源，例如：【念奴嬌】譯為Charm of a Maiden Singer，【江城子】譯為River Side Town，【卜算子】譯為Song of Divination。根據(jù)典故詳細(xì)考究詞牌名，最后根據(jù)其含義進(jìn)行選擇是進(jìn)行直譯，還是闡釋其深層含義進(jìn)行意譯。雖然上述譯文中或多或少存在著意譯的痕跡，但終歸都是以一種異化的策略將美好的意象亦或是流傳的典故以英文的形式書寫，將曲牌這個(gè)獨(dú)特的音樂文化宣介到英語世界中。

2.唱詞的翻譯

唱詞相比折名和曲牌名所占篇幅更多，是承載戲曲文本藝術(shù)性的重頭，也是做文化遷移的主力軍，而唱詞的翻譯與詩詞翻譯有很大的相似之處，例如：韻律、意象、意境、詩節(jié)數(shù)量、譯文長度等。每個(gè)唱段有對(duì)應(yīng)的曲牌，唱詞長短不一，句數(shù)也不盡相同，可見唱段更像是詞，而以上特點(diǎn)也是體現(xiàn)戲曲唱詞文化的重要表現(xiàn)形式。許譯本中可以看出譯者在盡力去維持原作的唱詞長短，但是《西廂記》中極為古樸精簡的用詞卻大大地限制了譯者的發(fā)揮，例如：“偷花漢”一詞，短短三個(gè)字卻很難以三個(gè)英文單詞來進(jìn)行翻譯，即便是能做到，在音節(jié)數(shù)上“flower”一詞就已有三個(gè)音節(jié)，“因?yàn)槠匆粑淖峙c象形文字之間存在著天生的簡繁差別，漢詩在英譯的過程之中，其詩行不可避免地要拉長。”[9]所以筆者認(rèn)為在追求譯文長度方面實(shí)難完滿，亦不必苛求。以上現(xiàn)象也必然引起唱詞句數(shù)的差異，在許譯本中大部分唱詞的譯文與原文句數(shù)相等，但也存在譯文進(jìn)行擴(kuò)展的部分，例如：“滿紙春愁墨未干”，若要將其繁復(fù)的含義整合在一句譯文中，難免要使用定語、狀語得出一個(gè)復(fù)雜的長句，這就破壞了原唱詞簡練的音韻，同時(shí)還將意象的渲染空間拉長，得出不一樣的體驗(yàn)。對(duì)此許淵沖的處理方法是過于繁雜的唱詞進(jìn)行拆分處理，以上唱詞譯文為：“The ink is not yet dried, Like grief of rainy spring at rising tide.”譯文雖在句子數(shù)量上做出了讓步，卻將原文滿紙愁思的意境遷移至譯文中，也稱得上忠實(shí)。而在韻律方面，許譯文可謂技藝精湛、巧奪天工，為譯文讀者帶來了極具中國特色的韻律盛宴。

整體上來看，許譯文中唱詞的翻雖然在長度以及句數(shù)上未能做到盡善盡美，卻做到了傳遞原唱詞的意境，同時(shí)其得出的譯文具有唱詞參差、押韻的特點(diǎn)，若說“漢語古典詩歌多為齊言詩，也就多具勻齊之美”[9]那么唱詞就算得上是獨(dú)具“參差之美”。許譯文很好地與中國古典詩歌以及英文中的十四行詩區(qū)分開來，確實(shí)從文化層面做到了對(duì)戲曲唱詞的宣介，是文化遷移的典范之舉。

三、意識(shí)形態(tài)類文化遷移

1.戲曲情景的還原

能夠流傳至今的戲曲，必定在情景上有著過人之處，而我國獨(dú)特的文化便蘊(yùn)含其中，是文化遷移不可忽視的一環(huán)?！短们扒赊q》是《西廂記》中演出最多的一折，在這一折中，矛盾激烈，劇情急轉(zhuǎn)直下，紅娘和老夫人的斗智斗勇廣受觀眾的歡迎，其言辭的考究之處也比比皆是，這無疑加大了翻譯的難度，因此挑選該折的精彩之處進(jìn)行剖析。

此出中，紅娘與老夫人二人進(jìn)行激烈的唇槍舌戰(zhàn)，試想丫鬟與當(dāng)家主母的斗智斗勇，丫鬟先是害怕，之后“反咬一口”，最后胸有成竹地拿下一城，二人無論肢體、神態(tài)還是內(nèi)心都有著豐富的變化，應(yīng)當(dāng)盡力還原原文中措辭的風(fēng)貌，這絕非是通過單純的直譯或是意譯能做到的，而是應(yīng)在腦海中還原場景，充分體會(huì)源文本詞句的含義，并再轉(zhuǎn)化到目的語中。例如，紅娘受到拷問回復(fù)老夫人時(shí)所答：“非干張生、小姐、紅娘之事，乃夫人之過也?！贝颂?，紅娘將罪責(zé)反扣回老夫人頭上，心中難免有底氣不足，但又要說服老夫人因而需要話語強(qiáng)硬、底氣十足，若按字面譯為it is not Master Zhang, Miss Oriole or Rose’s guilt.It is mistress’s fault.句式單調(diào)毫無節(jié)奏感不說，且很難還原出人物心理動(dòng)態(tài)，許淵沖將其譯為It is neither Master Zhang nor Miss Oriole nor Rose who is to blame.The fault is yours, Madame.首先使用強(qiáng)調(diào)句，堅(jiān)定地撇開三人的罪責(zé)，之后使用普通句委婉的說“乃夫人之過”，將紅娘的心理活動(dòng)和言語措辭都生動(dòng)地以英文再現(xiàn)出來，譯文之巧妙令人贊嘆。而透過譯文展示出的蘊(yùn)含在紅娘這個(gè)人物身上智勇雙全的優(yōu)秀品質(zhì)和期待有情人終成眷屬的美好希冀，便是我國文化向上向善的最好體現(xiàn)，這便是最佳的文化遷移。

2.含蓄表達(dá)的翻譯

中英語言有著巨大的差異，這與兩種語言的使用者成長的文化背景有著巨大的關(guān)聯(lián)。漢語中經(jīng)常使用含蓄的表達(dá)，以一種“猶抱琵琶半遮面”的形態(tài)來展示語意，這在典籍之中更為明顯，《西廂記》中，張生愛慕鶯鶯卻說是見月思人，鶯鶯心許張生卻道才子應(yīng)當(dāng)憐惜佳人，這是我國語言的一大特色，根據(jù)語義學(xué)的劃分，也就是聯(lián)想意義之中所屬的含蓄意義在中文行文中較多。在翻譯時(shí)我們應(yīng)當(dāng)保留這種差異，使讀者感受到異域風(fēng)情，換言之，也就是要在能夠正確的傳達(dá)含蓄意義的基礎(chǔ)上，盡量地保留中文的含蓄表達(dá)方式。由于含蓄意義具有隨意性和不確定性的特點(diǎn)，這就給翻譯中的理解帶來了一定的困難?！吧杂惺韬?，就會(huì)望文生義，誤入歧途，使原文的信息和美學(xué)功能喪失殆盡，稍有不慎又會(huì) 得 ‘意’ 忘形，意得而神喪，使原本可以體現(xiàn)的美學(xué)功能蕩然無存”[10]。

此處具體將含蓄的表達(dá)分為兩種情況，其一為散體對(duì)話中的含蓄表達(dá)，即為日常內(nèi)斂的說話方式，這一類話語僅需直接進(jìn)行直譯，讀者便可稍加推敲的到期想要表達(dá)的真正含義，例如：老夫人拷問紅娘崔張二人是否有夫妻之實(shí)時(shí)，紅娘回答：“他兩個(gè)經(jīng)今月余，只是一處宿?！彪m未正面回答，但是兩心相悅的才子佳人長達(dá)月余共宿一室，答案為何自不必多說，諸如此類的含蓄表達(dá)無論英漢讀者都能夠理解，因而直接直譯為They’ve slept together over a month。其二為包含典故的含蓄表達(dá)，這一類的源文本相對(duì)較為晦澀，即使是有一定文化基礎(chǔ)的譯者自身也要查閱平行文本才能理解，此時(shí)如果仍采用直譯，會(huì)對(duì)讀者的閱讀產(chǎn)生較大的而影響，因而不得不放棄互文性帶來的多重美感來保證譯文可讀性、可理解性。例如：原文中“綢繆”(仇牟)出自《詩經(jīng)·唐風(fēng)·綢繆》，本意為糾纏，捆束，后人用其代指男女歡好、纏綿不斷，因而可直接譯為their heads were close together like two flowers，也就是糾纏在一起的花朵，就顯得十分傳神達(dá)意。不過這樣的翻譯手法刪去了極具特色的文化負(fù)載詞，降低了文章的異域風(fēng)情，如果這類較為晦澀的意象，能夠通過附錄或是注釋的形式加以保留，特色文化的保留度將更上一層樓，可能會(huì)達(dá)到更佳的效果，但縱觀譯文中國古典美學(xué)中所鐘愛的內(nèi)斂、含蓄之美確實(shí)得到了遷移，展示在英文讀者面前。

綜上所述同，許淵沖憑借其高超的語言功底、深厚的文學(xué)素養(yǎng)和靈感才思成功地推動(dòng)《西廂記》走出了國門，其譯文中所蘊(yùn)含的中國文化不僅僅來自于許淵沖精湛的翻譯技巧，更離不開其對(duì)于宣介中國文化、中國思想的意識(shí)。而其在文化遷移方面的嘗試不僅僅聚焦于形式上的內(nèi)容，更放眼于意識(shí)形態(tài)文化的傳遞，這樣的翻譯方式不僅僅對(duì)于戲曲翻譯有著重大指導(dǎo)意義，對(duì)將中國文化推出國門，樹立積極的中國形象也極具推動(dòng)作用。