文學(xué)與方言
——在羅馬的演講

■ 格 非（中國(guó)北京）

自晚清以降，白話文運(yùn)動(dòng)、五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，以及以言文一致為旨?xì)w的大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)，所凸顯的白話與文言的對(duì)立，是一個(gè)人所共知的歷史事實(shí)。但除了雅俗、文白對(duì)立之外，還有一個(gè)重要的方面不容忽視，那就是方言問題，也即如何處理方言與規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)化的統(tǒng)一語(yǔ)言之間的關(guān)系。到了上世紀(jì)30年代，隨著大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的深入，特別是抗戰(zhàn)文學(xué)的興起和全民動(dòng)員的內(nèi)在要求，方言與統(tǒng)一國(guó)語(yǔ)之間的對(duì)立日漸突出。

在特殊的意識(shí)形態(tài)和歷史情境之中，方言問題遭遇到了一個(gè)悖論性的處境：一方面，語(yǔ)文運(yùn)動(dòng)的目的是大眾化，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)大眾化目標(biāo)，就必須大量使用大眾所習(xí)見的方言土語(yǔ)。而與此同時(shí)，假如不同地域的作家都用方言土語(yǔ)寫作，那么不同方言的文體所造成的隔閡是顯而易見的，反而無(wú)法帶來(lái)真正意義上的大眾化。這里實(shí)際上暗含著建立統(tǒng)一的民族國(guó)家的語(yǔ)言策略問題。

正如我們所知道的那樣，在30年代相關(guān)的語(yǔ)言論爭(zhēng)中，大部分學(xué)者在對(duì)待方言的態(tài)度方面達(dá)成了一致，這就是以標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)（普通話）為主要枝干，而不斷補(bǔ)充各地的方言。用方言來(lái)逐步豐富標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，并最終讓它成為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的一部分。從理論上說(shuō)，這樣的設(shè)計(jì)似乎沒有什么問題，但在實(shí)際創(chuàng)作中，方言土語(yǔ)的利用所遭遇到的壓力和壓抑是可想而知的。

作家所面對(duì)的不僅僅是方言與普通話的矛盾，同時(shí)也還有漢語(yǔ)與所謂國(guó)際化文字（世界語(yǔ)，拼音化）之間的矛盾。這當(dāng)中自然也涉及翻譯語(yǔ)體對(duì)普通話的深刻影響。所謂歐化語(yǔ)體在上世紀(jì)三四十年代的創(chuàng)作中的痕跡顯而易見，在一定程度上，也成為現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法體系的一個(gè)重要部分。

我們?cè)诖艘攸c(diǎn)加以討論的是，方言土語(yǔ)遭到普遍的壓抑之后，它對(duì)人物話語(yǔ)（尤其是人物對(duì)話）產(chǎn)生了什么樣的影響？我們知道，人物話語(yǔ)敘事的策略選擇，又必然會(huì)涉及“直接引語(yǔ)”與“間接引語(yǔ)”的比例，甚至影響到作家敘事文體的諸多方面。這不僅僅是一個(gè)詞匯問題，同時(shí)也是語(yǔ)音和語(yǔ)法問題。如果單從詞匯方面來(lái)說(shuō)，方言土語(yǔ)讓位于普通話的替代性詞匯也許并不困難，即便作家使用了一定數(shù)量的方言詞匯，通過注釋，也可以為讀者所了解（沈從文曾寫“度數(shù)”為“豆瘦”來(lái)顯示湖南話的語(yǔ)音特色）。在《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《拍案驚奇》這樣的小說(shuō)中，事實(shí)上也保留了較多的地方詞匯，即便不加注解，讀者無(wú)法確知詞匯所指，說(shuō)話人的口氣以及其中蘊(yùn)含的情感，也可以通過上下文加以猜測(cè)。

《海上花列傳》運(yùn)用純粹的“蘇白”來(lái)寫作，作者的敘事語(yǔ)言與宋元以來(lái)白話小說(shuō)和明清的章回體小說(shuō)區(qū)別不大，關(guān)鍵的問題是人物話語(yǔ)，因作家用地道的蘇白，即蘇州的口語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)人物話語(yǔ)，這里就涉及語(yǔ)音和語(yǔ)法的各種變化。張愛玲曾花費(fèi)多年心血將《海上花列傳》“翻譯”成通行的國(guó)語(yǔ)體。盡管她對(duì)《海上花列傳》十分喜愛和熟悉，多年來(lái)反復(fù)研讀，盡管她所精通的上海方言和蘇州話同屬吳方言系統(tǒng)，各方面較為接近，但她的翻譯仍然差強(qiáng)人意，甚至很多地方味道盡失。

實(shí)際上，普通話或標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)對(duì)于人物話語(yǔ)的影響，就中國(guó)地理范圍來(lái)說(shuō)也頗不平衡，不能簡(jiǎn)單地一概而論。普通話采用了以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音，以北方方言為基礎(chǔ)的方案，因此，如果一個(gè)北京作家用方言寫作，那么方言即為普通話，或近似于普通話，在人物話語(yǔ)的設(shè)置方面的自由和優(yōu)勢(shì)，自然十分明顯。盡管也可能會(huì)夾帶特殊的詞匯和語(yǔ)法，但作家受到的限制實(shí)際上可以忽略不計(jì)。而北京之外廣大的北方地區(qū)，包括東北、河北、山西、山東、陜西、河南一帶的作家使用方言土語(yǔ)，亦具有某種優(yōu)勢(shì)或便利。在近年來(lái)的曲藝和說(shuō)唱藝術(shù)中，東北話、陜西話和河南話在全國(guó)流行就是一個(gè)明顯的例子。

因此，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)（普通話）加之于人物話語(yǔ)敘事的壓力，對(duì)中國(guó)的北方語(yǔ)系與非北方語(yǔ)系的作者來(lái)說(shuō)，是完全不同的。北方語(yǔ)系的作者，當(dāng)然也會(huì)遇到不符合現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)音、語(yǔ)法、詞匯之處，但略略變通即可，而閩南、粵、客家、吳方言區(qū)作家若要描寫人物的話語(yǔ)，必須先加以轉(zhuǎn)換，亦即將人物話語(yǔ)翻譯為普通話。

因此，非北方方言語(yǔ)系的作者在描寫人物話語(yǔ)時(shí)所遇到的普遍語(yǔ)言焦慮，是不難理解的。在普通話的規(guī)訓(xùn)中，“翻譯”是寫作的日常行為、自動(dòng)行為，甚至是一種無(wú)意識(shí)行為。也就是說(shuō)，作者往往用他的語(yǔ)言系統(tǒng)中并不存在的表達(dá)方式，來(lái)表達(dá)自己的日常生活經(jīng)驗(yàn)而不自知。但這樣一種“翻譯”對(duì)作品的敘事所帶來(lái)的影響是不容低估的。這種影響不僅僅在于通過“翻譯”，是否保留了人物日常語(yǔ)言的原味：過濾掉了什么，或增加了什么，是否準(zhǔn)確傳達(dá)了說(shuō)話人的口吻、暗示、身份特征和戲劇化效果（王安憶曾試圖在她的敘事中加入少量的上海方言，以保留一部分吳語(yǔ)的特色，比如她在《長(zhǎng)恨歌》中所嘗試的那樣），而且也涉及作者在描述人物對(duì)話時(shí)所采取的語(yǔ)言策略——一旦作家意識(shí)到了“翻譯”的實(shí)際存在，他必然會(huì)在敘事者講述話語(yǔ)、人物話語(yǔ)或間接敘述體的轉(zhuǎn)換話語(yǔ)之間，做出自己的選擇，并尋求適當(dāng)?shù)钠胶?，以抵消或減少自己在語(yǔ)言方面的某種劣勢(shì)。如此一來(lái)，這樣的調(diào)整，就勢(shì)必在相當(dāng)程度上，影響到作家的敘事安排和文體效果。

當(dāng)然，這種調(diào)整盡管是“被迫”的，但其后果也不是完全負(fù)面的。一些非北方方言區(qū)的作者所采取的策略，是盡可能壓縮即時(shí)性人物話語(yǔ)的比例；而另一些人則像普魯斯特一樣，通過將人物即時(shí)話語(yǔ)改造成間接敘述體的轉(zhuǎn)換話語(yǔ)，來(lái)進(jìn)行話語(yǔ)敘事的革新；還有的作者則將講述話語(yǔ)、即時(shí)性人物話語(yǔ)和間接敘述體的轉(zhuǎn)化話語(yǔ)加以混用并有意識(shí)地改變?nèi)咧g的傳統(tǒng)比例，來(lái)體現(xiàn)自己話語(yǔ)敘事的特色。