重審技術(shù)分析：計(jì)算機(jī)圖像的意義生成與藝術(shù)潛能

朱恬驊

【摘 要】 計(jì)算機(jī)已成為當(dāng)代藝術(shù)的一種重要媒介，出現(xiàn)了以圖像闡釋對(duì)抗技術(shù)分析的局面。然而，技術(shù)分析并不只是技術(shù)原理分析，它能夠與圖像闡釋并行不悖，而且還包含了無法消解的意義維度。從弗魯塞爾所說的“技術(shù)圖像”出發(fā)，技術(shù)分析能夠顯示出圖像背后起作用的技術(shù)因素，為圖像闡釋的深入展開提供條件。同時(shí)，早期計(jì)算機(jī)藝術(shù)的例證表明，技術(shù)分析在創(chuàng)作過程中與圖像闡釋互為補(bǔ)充，方使“技術(shù)圖像”得以承載藝術(shù)上的意義，真正將計(jì)算機(jī)改造成為藝術(shù)媒介。掌握技術(shù)分析的方式，并將技術(shù)分析同意義闡釋相結(jié)合，可以打破計(jì)算機(jī)媒介封閉的固有印象，使計(jì)算機(jī)技術(shù)更有效地服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】 計(jì)算機(jī)媒介;技術(shù)圖像;技術(shù)分析;圖像闡釋

自20世紀(jì)末以來，繪畫、攝影、影視等藝術(shù)形式就已通過數(shù)字化方式得到生產(chǎn)和再現(xiàn)，成為當(dāng)代藝術(shù)景觀中人們習(xí)以為常的一部分。近年來，“新媒體藝術(shù)”“人工智能藝術(shù)”的火熱，更凸顯著計(jì)算機(jī)技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域得到日益深入的應(yīng)用。如列夫 · 馬諾維奇（Lev Manovich）所言，計(jì)算機(jī)已經(jīng)成為一種新型的藝術(shù)媒介乃至“元媒介”^[1]，這體現(xiàn)在它既可將已有的視覺和聽覺藝術(shù)作品加以數(shù)字化傳播，更以其日新月異的技術(shù)手段，開辟出無窮的藝術(shù)可能。

在此過程中，由計(jì)算機(jī)生成、復(fù)制、顯現(xiàn)的圖像又具有更為特別的價(jià)值。早在20世紀(jì)50年代，本杰明 · 拉潑斯基（Benjamin F. Laposky）便借助信號(hào)發(fā)生器與示波器，拍攝出由這些電子設(shè)備生成的復(fù)雜曲線圖形，開創(chuàng)了后世運(yùn)用計(jì)算機(jī)生成抽象圖像、以展開視覺藝術(shù)創(chuàng)作的先河。1963年，《計(jì)算機(jī)與自動(dòng)化》（Computers and Automation）雜志首次提出了“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語，并將由計(jì)算機(jī)生成的圖像風(fēng)格稱為“電子超現(xiàn)實(shí)主義”（electronic surrealism）^[2]。1965年，首場以計(jì)算機(jī)藝術(shù)為主題的展覽在斯圖加特理工大學(xué)的學(xué)生畫廊舉辦，其題目即為“計(jì)算機(jī)圖形”^[1]。直到近年，隨NFT、區(qū)塊鏈等興起的“加密藝術(shù)”也以此類圖像為主體?？梢哉f，圖像既承載了人們利用計(jì)算機(jī)所進(jìn)行的創(chuàng)作，又是操作計(jì)算機(jī)、審視這些作品所必需的界面。因而在建構(gòu)計(jì)算機(jī)媒介相應(yīng)理論和實(shí)踐框架過程中，辨明“應(yīng)當(dāng)如何審視、理解計(jì)算機(jī)媒介所呈現(xiàn)的圖像”這個(gè)問題，具有重要的意義。

在計(jì)算機(jī)媒介理論研究的方法論層面，目前存在著兩個(gè)重要派別：以還原技術(shù)原理為主要導(dǎo)向的技術(shù)分析，以解析符號(hào)意義為目的的圖像闡釋。二者經(jīng)常被誤以為是“水火不容”的，但借助早期計(jì)算機(jī)藝術(shù)的案例和相關(guān)理論可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)無論是技術(shù)分析方法的支持者還是反對(duì)者，都被先入為主的技術(shù)決定論觀念所影響，產(chǎn)生了某種程度的思維偏差。糾正這一偏差，重審技術(shù)分析的內(nèi)涵與作用，才能更準(zhǔn)確地理解計(jì)算機(jī)媒介上圖像的價(jià)值，指導(dǎo)與之有關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐。

一、傳統(tǒng)視角下技術(shù)分析與

圖像闡釋的對(duì)立關(guān)系

技術(shù)分析是媒介理論家探討計(jì)算機(jī)媒介時(shí)常見的一種方法。1970年，漢斯 · M.恩岑斯貝格爾（Hans M. Enzensberger）正是從現(xiàn)代通信技術(shù)的特殊性出發(fā)，預(yù)見到計(jì)算機(jī)與廣播、電視等媒介之間將“融合成為一個(gè)普遍的系統(tǒng)”^[2]。弗里德里希 · 基特勒（Friedrich Kittler）在20世紀(jì)90年代對(duì)媒介自主性的相關(guān)論斷，可以視為上述觀點(diǎn)的延續(xù)。在他看來，媒介技術(shù)之間“只是相互參照和回應(yīng)，這種專有的發(fā)展方式完全獨(dú)立于個(gè)人的、甚至是集體的身體而進(jìn)行，其最終的結(jié)果則是對(duì)（人的）感知和器官造成壓倒性的影響”^[3]?；乩罩鲝?，應(yīng)當(dāng)將計(jì)算機(jī)媒介上通過軟件顯示的圖像、給出的聲音等一路還原到程序代碼、電子信號(hào)，直至計(jì)算機(jī)硬件的運(yùn)作原理，從而讓“意義縮減為句子，句子縮減為單詞，單詞縮減為字母，軟件也就不存在了”^[4]。他甚至反對(duì)用傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)來辨析計(jì)算機(jī)媒介中所涉及的權(quán)力運(yùn)作，而是認(rèn)為計(jì)算機(jī)媒介的性質(zhì)，乃至使用這一媒介的社會(huì)運(yùn)行的基本規(guī)則，都由芯片等技術(shù)設(shè)備的設(shè)計(jì)和原理所決定，主張“從芯片的設(shè)計(jì)出發(fā)尋求社會(huì)學(xué)的重建”^[5]?？梢姡乩账鲝埖募夹g(shù)分析完全是還原論的，并且對(duì)技術(shù)與社會(huì)、技術(shù)與文化的關(guān)系持有技術(shù)決定論的立場。

如果說基特勒構(gòu)成了一個(gè)極端，那么鮑里斯 · 格羅伊斯（Boris Groys）有關(guān)“亞媒介空間”的主張則恰好構(gòu)成與之相對(duì)的另一極端。雖然格羅伊斯并未點(diǎn)名提及基特勒，但他在論述中強(qiáng)烈反對(duì)“唯科學(xué)論的、純技術(shù)的研究”^[1]，以及所謂“媒介本體論的真理”不是“科學(xué)描述的真理”^[2]，目的都是要與技術(shù)分析，尤其是還原論式的技術(shù)分析形成正面對(duì)抗。他認(rèn)為，計(jì)算機(jī)等技術(shù)設(shè)備所顯示的圖像并不能從技術(shù)設(shè)備、結(jié)構(gòu)和原理中找到充分的解釋。與此同時(shí)，他也不愿全盤接受后現(xiàn)代理論關(guān)于“作者已死”的論說，不認(rèn)為圖像只是從一種表象到另一種表象的游戲，而是相信另有他物決定了圖像。這一“他物”就位于他所說的“亞媒介空間”（submedialer Raum）之中，后者是一個(gè)“幽暗的、隱藏的”而又能“突然給人以天啟和真知灼見”的神秘空間^[3]。他認(rèn)為：“在亞媒介空間的隱蔽下躲著一個(gè)暗中的操縱者，他借助于不同媒介載體的和媒介渠道的機(jī)制在媒介表面制造出一個(gè)符號(hào)層來?！敝挥性谀承白栽富虮黄取钡臈l件下，通過人們的不斷“揣測”，“亞媒介空間”才會(huì)向人們展示出“媒介的真理”^[4]?！皝喢浇榭臻g”對(duì)技術(shù)分析的完全排斥，導(dǎo)致其理論缺乏明確的研究方法，格羅伊斯只能強(qiáng)調(diào)“揣測”對(duì)于媒介體驗(yàn)而言是本質(zhì)性的，這使他的理論陷入了不可知論。

將格羅伊斯的觀點(diǎn)與海德格爾所云“自行置入作品的真理”作一粗略的比較，可以看到：同海德格爾一樣，格羅伊斯也試圖尋找某種生成性的依據(jù)（格羅伊斯針對(duì)的是圖像等“媒介表面”，而海德格爾針對(duì)的是藝術(shù)作品），都相信這一依據(jù)潛藏在可感知的現(xiàn)象之下，而且對(duì)人而言有不確定性（僅僅只能從人們的揣測中出現(xiàn)，或在“去蔽”的同時(shí)又有所“遮蔽”）。對(duì)于支持圖像闡釋派別的人而言，這種會(huì)令“遮蔽性”消解的技術(shù)分析理論，是必須要反對(duì)的對(duì)象，因此技術(shù)分析與圖像闡釋從那時(shí)起就形成了對(duì)立關(guān)系。7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742

這組對(duì)立延續(xù)至今，并且在有關(guān)計(jì)算機(jī)媒介的藝術(shù)研究中具有一定的普遍性。漢斯 · 貝爾廷（Hans Belting）在《圖像人類學(xué)》（An Anthropology of Images）中曾批評(píng)道：“在處理技術(shù)圖像時(shí)，人們?nèi)匀涣?xí)慣于把注意力集中在技術(shù)上，集中在生產(chǎn)技術(shù)的方法上，而不是集中在媒介與觀眾之間的關(guān)系，以及觀眾對(duì)一種新圖像的體驗(yàn)上?！?sup>[5]保羅 · 克羅瑟（Paul Crowther）也認(rèn)為，以計(jì)算機(jī)為媒介的數(shù)字藝術(shù)將朝著“表演”的方向發(fā)展，直至成為各種“解釋的載體”^[6]。迪特 · 丹尼爾斯（Dieter Daniels）甚至用“藝術(shù)學(xué)的視角”來命名與“技術(shù)決定論的視角”相對(duì)的研究路徑^[7]。他們都認(rèn)為，對(duì)技術(shù)設(shè)備給出的圖像的探究，應(yīng)當(dāng)從人與圖像的關(guān)系著手，特別是從觀眾的觀看體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)圖像內(nèi)容展開闡釋，我們可以將此類觀點(diǎn)歸結(jié)為圖像闡釋的方法。

不過，這種表面上對(duì)立的背后實(shí)際隱含著一個(gè)共同的邏輯前提：它們都在探求圖像的生成性依據(jù)時(shí)，將技術(shù)分析簡單理解為向物質(zhì)層面技術(shù)原理的還原。而從最初的計(jì)算機(jī)藝術(shù)直至當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)提供的歷史事實(shí)來看，藝術(shù)家運(yùn)用計(jì)算機(jī)媒介創(chuàng)造作品的過程，必然會(huì)同時(shí)包含符號(hào)意義的創(chuàng)生以及符號(hào)意義在技術(shù)實(shí)現(xiàn)層面的轉(zhuǎn)化兩個(gè)部分，技術(shù)分析與圖像闡釋之間并不存在一種必然性的對(duì)立關(guān)系。技術(shù)分析并不只是技術(shù)原理分析，它能夠與圖像闡釋并行不悖，而且實(shí)際上包含無法消解的意義維度，為圖像闡釋的深入展開提供了條件;與此同時(shí)，技術(shù)分析對(duì)于技術(shù)設(shè)備上圖像的產(chǎn)生、計(jì)算機(jī)成為藝術(shù)媒介的過程而言是必要的。

二、技術(shù)圖像研究中二元

對(duì)立視角的缺陷

在攻擊技術(shù)分析時(shí)，格羅伊斯給出了由表及里三個(gè)層面的理由。其一，在對(duì)象層面，技術(shù)分析將破壞圖像?！叭绻覀円骄侩娨暀C(jī)或者計(jì)算機(jī)的機(jī)器內(nèi)部是怎么樣的或者是怎樣運(yùn)轉(zhuǎn)的，那么我們就必須先將機(jī)器關(guān)閉，圖像也就同時(shí)消失，而圖像的載體正是這些機(jī)器。”^[1]從而，媒介表面中的符號(hào)及其所承載的意義自然也就處于技術(shù)分析的范圍之外。其二，在有效性層面，技術(shù)分析不一定如其所看起來的那樣能夠?qū)γ浇榈男再|(zhì)提供洞見。格羅伊斯指出，“在對(duì)相應(yīng)機(jī)器就其特質(zhì)進(jìn)行科學(xué)研究的時(shí)刻，這些機(jī)器并不作為媒介載體，而是作為研究對(duì)象存在”^[2]，此時(shí)媒介展現(xiàn)出的性質(zhì)同它們作為媒介發(fā)揮作用時(shí)的性質(zhì)未必相同，而技術(shù)分析卻不由分說地將從靜態(tài)機(jī)器得出的結(jié)論推演到“作為媒介載體”的機(jī)器上去。格羅伊斯評(píng)價(jià)稱，技術(shù)分析只能帶來貌似“客觀”的“臆測”，這種“臆測”不僅并不優(yōu)于圖像闡釋所進(jìn)行的“揣測”，而且也不像后者那樣存在著觸及“天啟和真知灼見”的可能。其三，在邏輯根據(jù)層面，技術(shù)分析甚至是自相矛盾的。格羅伊斯認(rèn)定，技術(shù)分析的研究對(duì)象只能處于世俗空間之中，與圖像闡釋所指向的亞媒介空間互不兼容;但技術(shù)分析忽視了這種對(duì)立，“徑直將世俗空間與亞媒介空間混為一談”^[3]。

首先，在格羅伊斯對(duì)技術(shù)分析三個(gè)層面的批判中，對(duì)象層面的判斷是立論的根基。正是因?yàn)樗麛喽夹g(shù)分析破壞了圖像，圖像闡釋和技術(shù)分析的對(duì)立關(guān)系方才能夠建立。而他對(duì)“面對(duì)圖像”和“面對(duì)機(jī)器”不能同時(shí)發(fā)生的論證，也為后續(xù)提出“亞媒介空間”與“世俗空間”的區(qū)分提供了直觀的依據(jù)，進(jìn)而質(zhì)疑技術(shù)分析的有效性和邏輯根據(jù)。因此，想要闡明這種觀點(diǎn)的錯(cuò)誤，必須先對(duì)他在對(duì)象層面提出的論斷進(jìn)行駁斥，在這一點(diǎn)上，威廉 · 弗魯塞爾（Vilém Flusser）的技術(shù)圖像（Technobild）理論能為我們提供重要參照。

“技術(shù)圖像”的概念可以追溯到弗魯塞爾作于1973至1974年間的手稿《人際關(guān)系的轉(zhuǎn)折？》（Umbruch der menschlichen Beziehungen？）。他在文中以列舉的方式將照片、電視屏幕等通過技術(shù)設(shè)備產(chǎn)生或顯現(xiàn)的圖像樹立為典型的“技術(shù)圖像”，并從概念上將其框定在依賴技術(shù)設(shè)備的運(yùn)作而產(chǎn)生的范圍內(nèi)。顯然，計(jì)算機(jī)媒介上的圖像就是一種典型的技術(shù)圖像。但在弗魯塞爾看來，技術(shù)圖像的意義并不局限于此：技術(shù)圖像不像其他早已有之的“圖像”那樣尋求對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種直接“反映”或更準(zhǔn)確的“刻畫”，而更多來自“概念的運(yùn)算”^[1]。在后來的《傳播哲學(xué)》（Kommunikologie）中，他進(jìn)一步認(rèn)為：原始圖像指向了世界中的情境，技術(shù)圖像則標(biāo)志了概念;原始圖像直接表征了世界，技術(shù)圖像則需要文本的中介間接地進(jìn)行表征^[2]。因此他將技術(shù)圖像定義為“覆蓋著符號(hào)的平面，這些符號(hào)又意指了線性文本的符號(hào)”^[3]，突出了技術(shù)圖像內(nèi)在包含了“文本”的層面。它不是從外部被附加到圖像之上（如傳統(tǒng)上繪畫與標(biāo)題的關(guān)系），而是在圖像中得到體現(xiàn)^[4]。

為說明這種新型的圖文關(guān)系，弗魯塞爾以天體照片為例，指出此類圖片是由望遠(yuǎn)鏡等觀測儀器所產(chǎn)生的，屬于技術(shù)圖像的范疇;要正確解讀它們，需要人們對(duì)其中所包含的“天文學(xué)文本”有充分的領(lǐng)會(huì)^[5]。2019年，科學(xué)家們聯(lián)手制作的“黑洞照片”可謂提供了一個(gè)鮮明的例證：人們不可能“看到”黑洞本身，就此而言不存在直接描繪黑洞的圖像。所謂的“黑洞照片”是人們根據(jù)黑洞的天文學(xué)理論，使用技術(shù)手段獲取數(shù)據(jù)并加以可視化而得到的。拋開天文學(xué)理論的“文本”而談?wù)撨@張“黑洞照片”是無意義的，而這張技術(shù)圖像是否“準(zhǔn)確”，也完全在于它是否如人們所預(yù)想的那樣在視覺符號(hào)（如顏色和線條）和相關(guān)概念（如磁場方向和強(qiáng)度）之間建立確定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

就其中涉及的大量計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)處理而言，“黑洞照片”當(dāng)然也是一幅通過計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的技術(shù)圖像。諸如視覺符號(hào)與概念之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并不只是天文學(xué)等科學(xué)圖像的“專利”，而是廣泛存在于技術(shù)圖像之中，這對(duì)計(jì)算機(jī)媒介上的藝術(shù)創(chuàng)作而言同樣至關(guān)重要。譬如，至今在互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)上仍不時(shí)出現(xiàn)的字符畫（運(yùn)用各種特殊符號(hào)組合形成一幅圖畫），在形式上可以追溯到1966年的“感知練習(xí)”（Studies on Perception）系列。受限于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，美國貝爾實(shí)驗(yàn)室工程師列昂 · 哈蒙（Leon Harmon）和肯 · 諾爾頓（Ken Knowlton）借助字符本身色點(diǎn)的疏密程度來表示不同的灰度，進(jìn)而拼接出灰度圖像。人們能在視覺上直觀感受到這種對(duì)應(yīng)關(guān)系，從凌亂的符號(hào)堆砌中察覺到圖像中再現(xiàn)的人物、器物、建筑等通常的圖像內(nèi)容。但是相比于直接理解圖像內(nèi)容，當(dāng)時(shí)的觀眾更傾向于將圖像的三極管、電阻等電路符號(hào)與四則運(yùn)算符從圖像整體中解析出來，從它們的本來意義與圖像內(nèi)容的張力中把握《感知練習(xí)》的圖像：計(jì)算機(jī)能夠處理圖像，傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)將與新興的計(jì)算機(jī)技術(shù)相遇并獲得新生。出于這一原因，藝術(shù)家羅伯特 · 勞森伯格（Robert Rauschenberg）選擇了《感知練習(xí)I》作為其“藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)”（Experiments in Art and Technology，E. A. T.）啟動(dòng)發(fā)布會(huì)的背景，也讓這幅圖像出現(xiàn)在《紐約時(shí)報(bào)》的相關(guān)報(bào)道中，又在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館作為藝術(shù)作品展出。7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742

這些圖像內(nèi)容背后的“文本”—即生成這些圖像的算法設(shè)計(jì)，必須通過技術(shù)分析的方法才能從圖像中顯現(xiàn)出來，但算法設(shè)計(jì)卻又并不直接指向諸如利用電子、芯片等物質(zhì)從物理層面呈現(xiàn)圖像的手段，而是指向了技術(shù)圖像在符號(hào)意義層面與數(shù)學(xué)、幾何等方面的邏輯關(guān)聯(lián)。這表明，技術(shù)分析非但可以不破壞圖像，而且可以面向圖像展開;這就打破了格羅伊斯在技術(shù)分析和圖像闡釋之間人為構(gòu)成的“非此即彼”狀態(tài)。

其次，對(duì)于格羅伊斯以技術(shù)分析向技術(shù)原理的“還原”是否足夠徹底來質(zhì)疑它的有效性，這一點(diǎn)本身也值得商榷。因?yàn)榧夹g(shù)分析是否有效不應(yīng)在于這種“還原”是否足夠徹底，而應(yīng)在于它能否指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。2016年，為紀(jì)念《感知練習(xí)I》誕生50周年，策展人吉姆 · 博爾頓（Jim Boulton）在諾爾頓的指導(dǎo)下運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段重新制作了這一圖像。同半個(gè)世紀(jì)前的觀眾一樣，博爾頓也對(duì)圖像進(jìn)行了拆解分析，發(fā)現(xiàn)《感知練習(xí)I》圖像由40行、每行96個(gè)字符組成，每個(gè)字符大小為11×11像素，總共使用了11種字符（其中3個(gè)隨機(jī)加以旋轉(zhuǎn)）以表現(xiàn)8階灰度。這些與諾爾頓最初提供的檔案記錄和個(gè)人回憶不完全一致，但在對(duì)《感知練習(xí)I》圖像的仔細(xì)辨析中得到了確認(rèn)^[1]。他還盡可能地復(fù)原了制作《感知練習(xí)I》時(shí)所依據(jù)的照片，重建了字符與灰階之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，目的則在于完成他自己用以表達(dá)紀(jì)念和致敬的作品。因此技術(shù)分析并不是沿著“從特殊到一般”或是“從整體到局部”的方向進(jìn)行不斷“還原”，而是始終保持著對(duì)具體技術(shù)圖像的關(guān)注。

相比之下，雖然基特勒基本正確地抽象表述了計(jì)算機(jī)硬件在不同層級(jí)上的運(yùn)作原理（應(yīng)用程序、系統(tǒng)命令行、基本輸入輸出系統(tǒng)等），但是諸如此類的“還原”對(duì)用于力學(xué)仿真或是預(yù)測生物分子結(jié)構(gòu)的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)而言也同樣適用，因此為格羅伊斯質(zhì)疑技術(shù)分析在圖像領(lǐng)域的有效性提供了口實(shí)。物質(zhì)層面的技術(shù)原理僅能解釋計(jì)算機(jī)系統(tǒng)是如何運(yùn)行起來的一般情形，卻不能解釋它如何成為藝術(shù)媒介進(jìn)而發(fā)揮作用。況且，這些技術(shù)原理更多是人為設(shè)計(jì)的結(jié)果，所謂的“分析”也只是重述這些既有規(guī)定，它對(duì)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)如何運(yùn)行起來的解釋非常有限。借用阿多諾的一則評(píng)論，進(jìn)行這樣實(shí)為技術(shù)原理重述的“分析”，至多使人“成為那些故意被他發(fā)現(xiàn)的工業(yè)產(chǎn)品的發(fā)現(xiàn)者，他沒有什么收獲”^[1]。

最后，格羅伊斯所說的邏輯根據(jù)層面，我們也可以借助技術(shù)圖像必然蘊(yùn)含一種特殊“文本”—算法設(shè)計(jì)這一基本特點(diǎn)予以回應(yīng)：算法設(shè)計(jì)正是在“圖像”的外觀之下，有待發(fā)現(xiàn)的意義空間;而有關(guān)“亞媒介空間”給出“真理”的信念，可以轉(zhuǎn)換為相信生成這些圖像的程序中蘊(yùn)含了創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)的理解和所欲表達(dá)的觀點(diǎn)。對(duì)于缺少相關(guān)知識(shí)儲(chǔ)備的人而言，發(fā)現(xiàn)這一空間并從中得出圖像闡釋，或許只能依賴直覺和“揣測”;但是一旦掌握了技術(shù)的知識(shí)（能夠從圖像構(gòu)成中抽象出算法），就能夠精確地解讀出它的意義。

總而言之，在技術(shù)圖像領(lǐng)域，技術(shù)分析不僅指向技術(shù)設(shè)備等物質(zhì)層面的實(shí)現(xiàn)方式，它還蘊(yùn)含著一個(gè)無法消解的意義維度。呈現(xiàn)于我們面前的技術(shù)圖像是程序代碼運(yùn)行的結(jié)果，而其中所體現(xiàn)的算法，又與創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念密不可分。因此對(duì)技術(shù)圖像展開恰當(dāng)?shù)年U釋，需要首先運(yùn)用技術(shù)分析發(fā)現(xiàn)并解讀這些潛藏的技術(shù)要素。

三、技術(shù)分析中意義維度的來源與本質(zhì)

早期計(jì)算機(jī)藝術(shù)的作品在畫面上的直觀呈現(xiàn)大多僅是直線、曲線甚至標(biāo)準(zhǔn)幾何圖形的結(jié)合體，單以繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來看，這些圖形并無新奇之處。然而，觀眾還是對(duì)它們產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)呐d趣。觀者能夠在欣賞這些技術(shù)圖像時(shí)獲得審美愉悅，很大程度上是因?yàn)樗麄兡軓倪@些作品的背后讀出通過物理實(shí)現(xiàn)手段和算法邏輯結(jié)合而構(gòu)成的那一重特有的意義維度。也就是說，當(dāng)技術(shù)圖像成為一件作品，觀者在欣賞作品時(shí)也必然使自身進(jìn)入到技術(shù)分析行為之中。但是僅僅從欣賞的角度考察的話，技術(shù)圖像背后“特有”的意義維度與通常美術(shù)作品中所蘊(yùn)含的審美價(jià)值仍然很難區(qū)分，因此想要判明技術(shù)圖像中技術(shù)分析手段生成意義維度的特殊性及其范圍，就必須從相關(guān)藝術(shù)家的工作流程及其思考軌跡入手，對(duì)其展開更加全面的檢視。

對(duì)于創(chuàng)作《感知練習(xí)I》的兩名工程師而言，他們對(duì)已有設(shè)備展開分析以使字符打印設(shè)備再現(xiàn)圖像，蘊(yùn)含了一種定義“圖像”的方式—把物象依照感光器件而分割為若干網(wǎng)格塊（類似于今天的像素），將光亮強(qiáng)弱映射到字符表上，這種做法不僅有技術(shù)上的原因，而且體現(xiàn)了卡爾 · 戈茨（Karl Otto G?tz）“網(wǎng)格畫”（Rasterbilder）的影響。同樣，A.邁克爾 · 諾爾（A. Michael Noll）創(chuàng)作的《計(jì)算機(jī)線條構(gòu)圖》（Computer Composition with Lines）和《高斯二次方程》（Gaussian-Quadratic）等作品，之所以能夠讓人誤以為出自蒙德里安、畢加索之手，關(guān)鍵在于從立體派、幾何形體派的作品中抽象出若干規(guī)則，并以此為基礎(chǔ)編制算法、調(diào)整程序，使計(jì)算機(jī)能夠“模仿”這些名家風(fēng)格^[1]。至于格奧爾格 · 尼斯（Georg Nees）所作的《弧線漩渦》（Kreisbogengewirre），原本產(chǎn)生于程序錯(cuò)誤^[2]，但他有意利用了這種“錯(cuò)誤”，將它闡釋為混沌過程的隨機(jī)性質(zhì)，進(jìn)而與藝術(shù)創(chuàng)作中的“靈感”形成對(duì)應(yīng)?？梢哉f，產(chǎn)生這些技術(shù)圖像的程序，貫徹了創(chuàng)作者對(duì)何為“美”、何為“合宜”乃至何為藝術(shù)“創(chuàng)作”的理解。當(dāng)技術(shù)圖像進(jìn)入藝術(shù)之中，生成圖像所使用的算法就不再指向計(jì)算機(jī)技術(shù)的原理和概念，而是涉及從現(xiàn)代主義、抽象派等藝術(shù)史中產(chǎn)生的某種抽象邏輯。與其說這些技術(shù)圖像只是計(jì)算機(jī)程序的生成物，不如說它們是某種（即便是樸素的）藝術(shù)觀念的結(jié)晶。直接生成這些技術(shù)圖像的程序代碼、算法、評(píng)價(jià)函數(shù)等技術(shù)要素，和藝術(shù)作品的形式要求之間構(gòu)成了相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系，只有考慮到這一點(diǎn)，同時(shí)參照程序等技術(shù)要素和創(chuàng)作者所希望表達(dá)的藝術(shù)觀念，這些技術(shù)圖像才能顯示出它們的獨(dú)特價(jià)值?？梢姡夹g(shù)分析不僅有認(rèn)識(shí)論的作用，而且對(duì)藝術(shù)實(shí)踐也能發(fā)揮作用。通過它，藝術(shù)家才能夠真正挖掘技術(shù)所提供的“新材料、新技術(shù)和新想象”，“使關(guān)聯(lián)和意義從乏善可陳的事物中浮現(xiàn)出來”^[1]。此時(shí)，種種技術(shù)工作不但決定了計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的運(yùn)作方式，更為創(chuàng)作者表達(dá)其藝術(shù)觀點(diǎn)提供了基本語匯。7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742

畫家出身的計(jì)算機(jī)藝術(shù)代表人物哈羅德 · 柯亨（Harold Cohen），數(shù)十年如一日地完善、改造他制作的繪畫機(jī)器人AARON，以使后者的運(yùn)作與自己的繪畫方式相容。柯亨去世后，其子在悼念文章中寫道：“AARON就像父親那樣作畫。”^[2]這一例證充分表明，計(jì)算機(jī)程序和設(shè)備可以成為藝術(shù)家觀點(diǎn)的體現(xiàn)。而通過這樣的程序、設(shè)備等產(chǎn)生出的技術(shù)圖像，也就不再是觀眾視野中的既定事物，而是在人們不斷嘗試、調(diào)整、重組技術(shù)“語匯”時(shí)產(chǎn)生的“副產(chǎn)品”，它們隨著技術(shù)手段和藝術(shù)觀點(diǎn)的不斷變化而變化。通過它們，創(chuàng)作者驗(yàn)證自己的意圖是否在程序中得到了恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，甚或這種觀念是否可行。就連他們遭遇的技術(shù)故障，也為此后更積極地重構(gòu)計(jì)算機(jī)媒介奠定了基礎(chǔ)：柯亨持續(xù)不斷為AARON編寫新的程序，反映的是他身為畫家對(duì)“繪畫”一事的理解不斷變化，而其他在計(jì)算機(jī)媒介上具有典范價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐，也都同時(shí)調(diào)動(dòng)了這兩種方法，讓技術(shù)圖像的生成過程本身服務(wù)于人的藝術(shù)表達(dá)。

技術(shù)圖像生成的動(dòng)態(tài)性，意味著觀眾所解讀出的種種意義并不能直接產(chǎn)生出技術(shù)圖像，而是通過技術(shù)分析與圖像闡釋的相互作用，在技術(shù)方法與藝術(shù)觀點(diǎn)的相互滲透中逐步確立。創(chuàng)作者一方面以技術(shù)分析指導(dǎo)他們在計(jì)算機(jī)媒介上的技術(shù)工作，如程序的編制;另一方面也對(duì)計(jì)算機(jī)給出的圖像加以闡釋，檢驗(yàn)其是否達(dá)到他們預(yù)期的效果，或是在他們的藝術(shù)觀念下成為“可解釋”的對(duì)象。這兩種方法被交替使用，依賴的是人們對(duì)技術(shù)圖像的高度意識(shí);在人們的調(diào)節(jié)下，二者得以協(xié)調(diào)一致地發(fā)生作用，程序代碼中蘊(yùn)含的幾乎無窮的圖像可能性獲得了一次具體的實(shí)現(xiàn)，而人們也能在錯(cuò)誤、故障和意外結(jié)果面前反思自己的技術(shù)工作和藝術(shù)觀點(diǎn)，使作品趨于完善。在創(chuàng)作者的調(diào)動(dòng)下，技術(shù)分析早已不再止步于既定的技術(shù)原理，圖像闡釋也不滿足于對(duì)某個(gè)現(xiàn)成之物所作的猜想。最終，計(jì)算機(jī)的諸多技術(shù)要素得以合理排布，設(shè)立新的表達(dá)方式、構(gòu)造新的作品，以至于建構(gòu)計(jì)算機(jī)媒介本身。

用弗魯塞爾的話來說，這體現(xiàn)了對(duì)技術(shù)圖像的真正掌握—人們“坐在計(jì)算機(jī)前，按著鍵，創(chuàng)建線條、曲面和立體結(jié)構(gòu)”，從事各種計(jì)算機(jī)媒介上的工作，是為了將“他異世界”（alternative Welt）投射（projizieren）到現(xiàn)實(shí)中來^[1]，也就是將藝術(shù)乃至人類生存的各種可能性，將人們自身將去往何處的設(shè)想，召喚到現(xiàn)實(shí)的世界之中，而這正是創(chuàng)作所具有的共同特點(diǎn)。同時(shí)，“按著鍵”的技術(shù)動(dòng)作也服務(wù)于這種對(duì)可能性的構(gòu)想與探究。至于來自神秘的“亞媒介空間”的對(duì)圖像的“操縱”，本質(zhì)也就是創(chuàng)作者將技術(shù)分析與圖像闡釋相結(jié)合，以此超出原本設(shè)計(jì)那些技術(shù)裝置的目的，將它們轉(zhuǎn)化為藝術(shù)觀念表達(dá)的媒介。

因此，技術(shù)分析與圖像闡釋不是隨意或偶然的，它們可以理解為在技術(shù)媒介上從事藝術(shù)創(chuàng)作所必需的兩種工序，而計(jì)算機(jī)媒介上圖像的生成性依據(jù)，就在于這兩者發(fā)揮作用的過程。人們有意識(shí)的創(chuàng)作使二者得以協(xié)調(diào)一致，形成了相對(duì)穩(wěn)定的技術(shù)圖像，而計(jì)算機(jī)也憑此才稱得上是藝術(shù)的媒介，得到不斷的更新。這樣，我們不必依靠某個(gè)位居媒介之“下”（sub-）而無法捉摸的“亞媒介空間”就能為這些圖像尋找到生成性的依據(jù)—人們關(guān)切“意義”并非從“亞媒介空間”中自動(dòng)生長出來，相反，實(shí)踐者們（既包括創(chuàng)作者，也包括帶有批判性目光的觀眾）將兩種方法統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，在媒介之“上”開辟出從事創(chuàng)作的空間，最終塑造了技術(shù)圖像。

四、重審技術(shù)分析

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的意義

參照弗魯塞爾的技術(shù)圖像理論，回顧早期計(jì)算機(jī)藝術(shù)的歷史，可以看到：在計(jì)算機(jī)成為藝術(shù)媒介的過程中，技術(shù)分析同圖像闡釋協(xié)調(diào)一致、互為補(bǔ)充，催生了諸多創(chuàng)造性的藝術(shù)成果。相比之下，當(dāng)今較為時(shí)興的理論考察卻顯得各執(zhí)一端，將技術(shù)分析與圖像闡釋割裂甚而對(duì)立。

這種理論狀況的產(chǎn)生，不能完全歸結(jié)為個(gè)別研究者的一己之見，而是與當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐狀況緊密關(guān)聯(lián)。不僅一般受眾在面對(duì)計(jì)算機(jī)媒介時(shí)會(huì)不由自主地將它接受為不可更改的、封閉的技術(shù)系統(tǒng)，而且在時(shí)下流行的一些“新媒體藝術(shù)”創(chuàng)作過程中，藝術(shù)作品的創(chuàng)作被分割為概念設(shè)計(jì)和技術(shù)實(shí)現(xiàn)兩個(gè)環(huán)節(jié)：藝術(shù)家的身份在此異化為用作吸引投資與收藏的“品牌”，而專業(yè)的技術(shù)團(tuán)隊(duì)則負(fù)責(zé)完成他們所給出的“創(chuàng)意”^[2]。如果對(duì)這個(gè)創(chuàng)作體制進(jìn)行類比的話，就好比署名的“畫家”從來不親自執(zhí)筆作畫，而只提供“創(chuàng)意”，“技術(shù)”對(duì)此類藝術(shù)家而言，從必須親身掌握的勞動(dòng)技能異化為對(duì)技術(shù)產(chǎn)品與服務(wù)的資本性占有，他們對(duì)技術(shù)的理解也必然會(huì)在很大程度上退化為單純對(duì)圖像內(nèi)容的闡釋。因而在計(jì)算機(jī)已得到廣泛運(yùn)用的當(dāng)下，不是所有計(jì)算機(jī)媒介上產(chǎn)生的技術(shù)圖像都能起到弗魯塞爾所說的那種“投射”的作用;理論上“技術(shù)”與“圖像”的分裂，反映的正是實(shí)踐上二者的分化。

通過對(duì)技術(shù)分析的重審，我們發(fā)現(xiàn)，技術(shù)分析在藝術(shù)實(shí)踐中有其不可替代的重要意義。如丹尼爾斯所言，人們只有積極介入技術(shù)媒介本身的生產(chǎn)過程，不僅操作各種現(xiàn)成的技術(shù)設(shè)備，而且將熱情投入技術(shù)的生產(chǎn)和配置之中，才能最大程度實(shí)現(xiàn)媒介的潛能^[3]。通過將技術(shù)分析從“技術(shù)圖像的物理實(shí)現(xiàn)手段”這種片面化的理解中解放出來，讓計(jì)算機(jī)媒介不再是讓人望而卻步的“黑箱”;而注重技術(shù)分析所蘊(yùn)含的意義維度，將其與圖像闡釋相結(jié)合，則能支撐我們更有效地運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)。積極地?fù)肀Ъ夹g(shù)分析，能夠打破計(jì)算機(jī)系統(tǒng)封閉的結(jié)構(gòu)表象，揭示出它仍處于變化之中、具有充分介入空間的事實(shí)，從而激活計(jì)算機(jī)媒介藝術(shù)的潛能。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“計(jì)算機(jī)藝術(shù)歷史生成問題的人類學(xué)美學(xué)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21CA169）階段性成果。

[1] [俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版，第5頁。

[2] “Font cover： computer art，” Computers and Automation 12， no. 1 （1963）： 8.7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742

[1] Franke， Herbert W. Computer Graphics-Computer Art. Translated by Antje Schrack. Berlin： Springer， 1985， 97.

[2] Hans Magnus Enzensberger， “Baukasten Zu Einer Theorie Der Medien，” Kursbuch 20 （1970）： 159-86.

[3] Friedrich A. Kittler， Optical Media： Berlin Lectures 1999， trans. Anthony Enns， English ed. （Cambridge， UK ; Malden， MA： Polity， 2010）， 30.

[4] Friedrich A. Kittler， The Truth of the Technological World： Essays on the Genealogy of Presence， trans. Hans Ulrich Gumbrecht （Stanford， California： Stanford University Press， 2013）， 223.

[5] Ibid.， 214.

[1] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第10頁。

[2] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第31—32頁。

[3] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第11頁。

[4] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第30、32頁。

[5] Hans Belting. An Anthropology of Images. trans. Thomas Dunlap （Princeton University Press， 2011）， 27.

[6] Paul Crowther. “Ontology and Aesthetics of Digital Art，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 2008， 66 （2）， 161-170.

[7] Dieter Daniels. Kunst als Sendung： von der Telegrafie zum Internet. （Beck， 2002）， 8.

[1] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第11頁。

[2] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第31頁。

[3] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《揣測與媒介》，張蕓、劉振英譯，第11頁。譯文略有改動(dòng)。

[1] Vilém Flusser， Into the Universe of Technical Images， trans. Roth Nancy Ann （University of Minnesota Press， 2011）， 10.

[2] Vilém Flusser， Kommunikologie， Hrsg. v. S. Bollmann， E. Flusser （Fischer Taschenbuch Verlag， 2007）， 103. 弗魯塞爾所說的“文本”泛指各種可以訴諸文字加以表達(dá)的科學(xué)知識(shí)、社會(huì)觀念、法規(guī)條文等內(nèi)容。

[3] Ibid.， 139.

[4] Ibid.， 165.

[5] Ibid.， 138.

[1] Jim Boulton， “Studies in Perception-a Restoration Story，” Medium （blog）， January 25， 2022， https：//jimboulton.medium.com/studies-in-perception-a-restoration-story-241cd8c75ab1.

[1] Theodor Adorno， Essays on Music， ed. R. Leppert （University of California Press， 2002）， 309.

[1] A. Michael Noll， “The beginnings of computer art in the United States： A Memoir，” Leonardo， 27， no1（1994）： 39-44.

[2] Frieder Nake， “Computer Art： Wheres the Art？” in Bilder/Images Digital. Computerkünstler in Deutschland （München： Barke Verlag， 1986）， 69-73.

[1] Henry R. Lieberman， “Art and Science Proclaim Alliance in Avant-Garde Loft，” The New York Times， Oct， 1967， sec. Archives， https：//www.nytimes.com/1967/10/11/archives/art-and-science-proclaim-alliance-in-avantgarde-loft.html.

[2] Paul Cohen， “Harold Cohen and AARON，” AI Magazine 37， no.4 （2016）： 63-66.

[1] Vilém Flusser， Medienkultur， Hrsg. v. Stefan Bollmann （Frankfurt am Main： Fischer Taschenbuch Verlag， 2008）， 213.

[2] 出自筆者對(duì)新媒體藝術(shù)家Fito Segrera的訪談，2015年9月29日在上海M50藝術(shù)園區(qū)。

[3] Dieter Daniels， Kunst als Sendung： von der Telegrafie zum Internet. （Beck， 2002）， 185.

責(zé)任編輯：趙東川7B0E54E4-595B-4624-91E1-B0838A8D0742