生如夏花之絢爛

徐鈺杉

摘 要：?jiǎn)讨蝸啞W姬芙（1887—1986）作為現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒人物，以獨(dú)特的女性視角創(chuàng)作的繪畫作品在現(xiàn)代藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，為其后的女性畫家打開了更多的潛能空間。歐姬芙在她的藝術(shù)生涯中不斷嘗試新的風(fēng)格與題材，從早期的純抽象幾何風(fēng)格、成熟時(shí)期的花卉藝術(shù)與美國(guó)城市風(fēng)格，到后期的荒漠風(fēng)格、晚年時(shí)期的極簡(jiǎn)表現(xiàn)，她的藝術(shù)風(fēng)格隨著人生閱歷的增加不斷發(fā)生著變化。本文旨在剖析歐姬芙花卉系列高產(chǎn)期的創(chuàng)作，以花卉作品的形式表現(xiàn)為基礎(chǔ)，探討其作品中傳達(dá)的獨(dú)特意味。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)讨蝸啞W姬芙;花卉藝術(shù);表現(xiàn)形式;作品意味

縱觀20世紀(jì)的西方畫壇，畫花的藝術(shù)家并非只有歐姬芙一位，但不可否認(rèn)的是，她仍然是20世紀(jì)最偉大、最具有影響力的花卉畫家。而作為一名女性畫家，她的影響延續(xù)至今，作品拍賣價(jià)格屢創(chuàng)新高。但就歐姬芙的藝術(shù)風(fēng)格而言，她并不是只表現(xiàn)花卉題材，在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中她也創(chuàng)作了許多其他題材的作品，像早期的星空系列作品，中年時(shí)期在紐約創(chuàng)作的高樓系列，以及定居新墨西哥州后圍繞沙漠和頭骨元素進(jìn)行的創(chuàng)作，但無論題材如何變化，歐姬芙始終在繪畫中貫穿了花卉主題，而使她“一戰(zhàn)成名”的也正是她的花卉系列作品。

一、歐姬芙的一花一世界

回望歐姬芙的繪畫生涯可以看到，1920年至1929年這近十年是其花卉創(chuàng)作的高產(chǎn)期，這一時(shí)期她創(chuàng)作了百余幅花卉作品，曼陀羅、牽?；ā⒗浰诨?、山茶花、玫瑰花等花卉都成為她的靈感來源。而她的花卉系列蜚聲藝術(shù)界的一個(gè)重要原因是其作品所具有的獨(dú)特藝術(shù)魅力。她的花卉作品作為畫壇中獨(dú)樹一幟的存在，會(huì)為觀者帶來難以言清的藝術(shù)感受，像一雙無形的手?jǐn)噭?dòng)著人們的精神世界。在藝界伯樂的慧眼識(shí)珠和幫助下，歐姬芙在一眾畫花的藝術(shù)家中脫穎而出，一躍成為當(dāng)時(shí)乃至如今藝術(shù)界和拍賣行里頗有影響的藝術(shù)家。

歐姬芙的花卉系列確實(shí)取得了巨大的成功，但這種成功顯然不是一蹴而就的，事實(shí)上她對(duì)于花卉藝術(shù)的探索是從孩提時(shí)代便開始的。小時(shí)候她在美國(guó)的威斯康星州成長(zhǎng)，也曾跟著當(dāng)?shù)赜忻乃十嫾疑ぢ鼱枌W(xué)習(xí)繪畫，這段時(shí)間也成為她繪畫風(fēng)格的啟蒙時(shí)期。不過，她的人生并不順?biāo)?，?jīng)歷了幾次搬家，輾轉(zhuǎn)流離，直到1919年之后，歐姬芙才重新回歸水彩這一主題，創(chuàng)作了一系列水彩和油畫作品。觀看歐姬芙早期花卉作品不難發(fā)現(xiàn)，在她還沒有形成強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格的時(shí)候，大部分作品都對(duì)莖與葉進(jìn)行了著重表現(xiàn)，這也是大部分畫家表現(xiàn)花卉的普遍處理方式，所以這一時(shí)期的創(chuàng)作并沒有引起太多藝術(shù)界人士的關(guān)注。直至1924年，她才將目光聚焦于花卉的絢爛盛開和局部表現(xiàn)，由此開始，她對(duì)花卉表現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)入了一個(gè)新的階段。究其原因，也許在歐姬芙曾寫過的一段話中我們得以窺見答案：“很少有人會(huì)花時(shí)間真正地去端詳一朵花。我將每朵花對(duì)于我的意義全都畫在了畫里，我將它畫得足夠大，如此一來他人便能見我所見了?！边@樣看來，歐姬芙在花卉創(chuàng)作中的風(fēng)格轉(zhuǎn)型似乎是源于她內(nèi)心的期望，一種渴望觀者通過欣賞畫中之花來感受花朵的美妙和傾聽她內(nèi)心聲音的初衷，匆忙的都市人顯然沒有時(shí)間也不愿花費(fèi)心思在觀賞花朵上，而通過歐姬芙的繪畫，更多自然界的饋贈(zèng)——花朵可以走進(jìn)人們的視野，滌蕩人們的心靈。于是歐姬芙筆下的花卉在改變了原來的形式后如獲新生，在畫布上開始以主角的身份出現(xiàn)。要知道在以往的繪畫作品中，花卉一般是被忽略的，是作為畫面的裝飾元素或者背景存在，主要起襯托作用，在傳統(tǒng)靜物畫的表現(xiàn)上花卉更是很少以單獨(dú)的形式呈現(xiàn)，更何況歐姬芙的花又主要以花瓣和花蕊作為主體，這更是前所未有的。所以，當(dāng)你觀賞歐姬芙的作品時(shí)，你會(huì)驚訝于大尺寸的花朵在畫布上的綻放，花卉的局部特寫展現(xiàn)出的曼妙曲線和豐富色彩，組成了神秘而富有生命力的畫面。當(dāng)一朵或兩朵花的局部細(xì)節(jié)呈現(xiàn)于畫布，躍然于觀者眼前，這些在自然界中渺小的存在作為主體被放大表現(xiàn)的時(shí)候，觀者會(huì)感到自己變得渺小，就如同代入了昆蟲的視角，令人耳目一新的奇妙感受會(huì)引導(dǎo)觀眾更關(guān)注于花朵本身，且能體悟畫家寄托于畫中的巧妙情思。

二、個(gè)人風(fēng)格所受影響及形式表現(xiàn)

歐姬芙的花卉作品取得的成就顯然基于她極高的天賦，但是無論是何種天才畫家也無法完全不受前代畫家和同時(shí)代畫家的影響，甚至可以說正是由于站在巨人的肩膀上，加之自己的人生體悟，其作品才有了更多的深意和更值得駐足觀看的地方。

她的花卉作品先是取材于自然，但在表現(xiàn)上又不拘于自然，每一朵花卉的每一片花瓣雖抽離了自然結(jié)構(gòu)形態(tài)，但是卻有種別樣的真實(shí)感，這種真實(shí)正是畫家將自然花卉之真和自己內(nèi)心感受之真合二為一得到的，顯現(xiàn)于畫布之上的一花一世界綻放出歐姬芙式的特有美感。而這種表現(xiàn)正是受到康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書的影響，康定斯基的論著曾被歐姬芙視為圣經(jīng)般的存在，書中關(guān)于抽象主義的表現(xiàn)、情感和色彩關(guān)系的論述讓她醍醐灌頂。另外，埃舍爾·多夫的《構(gòu)成》一書中，對(duì)于平面構(gòu)成、形式簡(jiǎn)化、藝術(shù)的象征性和宗教性的論述也對(duì)日后歐姬芙的創(chuàng)作有深遠(yuǎn)且重要的影響。

觀看歐姬芙的作品可以發(fā)現(xiàn)，康定斯基的點(diǎn)線面的構(gòu)成關(guān)系在歐姬芙的作品中也可以找到影子。她將自己對(duì)于點(diǎn)線面的解讀運(yùn)用在了作品中，畫面的花卉細(xì)節(jié)并沒有被格外寫實(shí)地描繪出來，而是被放大、被抽象化，形式簡(jiǎn)潔，線條曼妙，色彩豐富和諧，將花卉表現(xiàn)的張力發(fā)揮到極致。以她的畫作《曼陀羅》（圖1）為例，畫面中只有巨大的花朵和花朵之下的綠葉，沒有多余的場(chǎng)景描繪，且花朵形狀簡(jiǎn)潔明確，花瓣與花瓣之間關(guān)系豐富且微妙，線條靈動(dòng)而又精妙，相互作用下產(chǎn)生了節(jié)奏，形成了韻律，用色少而精，充滿了莫測(cè)的生命感。靜觀這幅作品，沿著曼陀羅花的花瓣，螺旋地看到花心的中央的淺色花蕊，就仿佛要被吸入其中，幻化作一只螞蟻去感受花的擁抱，去體悟這種不可思議的廣袤感。

而埃舍爾·多夫的影響沒有具象地表現(xiàn)在具體的作品上，但是被簡(jiǎn)化的形式感以及花卉的象征性顯然在歐姬芙的大部分花卉表現(xiàn)中都可以看得到痕跡。

除了受康定斯基與埃舍爾·多夫觀點(diǎn)的影響之外，歐姬芙也曾經(jīng)坦言自己畫花卉的一個(gè)緣由是受到了方丹·拉圖爾的影響。方丹·拉圖爾是一位以畫花卉而著名的法國(guó)畫家，且在他的景物畫中也時(shí)常加入大篇幅的花卉描繪，他也喜歡用厚重的花卉來加強(qiáng)畫面質(zhì)感，但是在他的眾多作品中，花朵始終沒有擺脫成為陪襯的命運(yùn)，難免落入俗套。所以二人的花只是題材相似，表現(xiàn)手法和畫面風(fēng)格的呈現(xiàn)都大不一樣，但是從歐姬芙的自述可知，方丹·拉圖爾的花卉表現(xiàn)在某種程度上給予了她許多靈感，讓她對(duì)花卉繪畫有了不同的理解，而呈現(xiàn)效果的截然不同大抵來源于畫家個(gè)人不同的觀看視角與藝術(shù)體驗(yàn)。

歐姬芙的花卉表現(xiàn)除了受到上述畫家繪畫理論和作品風(fēng)格的影響外，也與攝影藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是在她的生命中出現(xiàn)了阿爾弗雷德·史蒂格里茲的身影之后。1908年，歐姬芙到紐約的291畫廊觀賞著名雕塑家、畫家羅丹的水彩畫展覽時(shí)認(rèn)識(shí)了該畫廊的主人史蒂格里茲，這個(gè)人也成了她未來的丈夫。作為歐姬芙的丈夫、伴侶，史蒂格里茲同時(shí)也是美國(guó)攝影史上的重要人物，他的出現(xiàn)讓歐姬芙的花卉系列與攝影產(chǎn)生了更深的淵源，也正是他們結(jié)合后這一時(shí)期，歐姬芙創(chuàng)作的花卉作品使她的藝術(shù)生涯迎來了第一次高潮。歐姬芙在作品中開始采用類似鏡頭捕捉對(duì)象的方式來進(jìn)行表現(xiàn)，一種超近距離的拍攝感和強(qiáng)聚焦的觀看體驗(yàn)，讓花卉的局部變得更加清晰，極致特寫的效果使得點(diǎn)線面組合成“有意味的形式”，這種聚焦的創(chuàng)作手法也表現(xiàn)出了她忽略細(xì)節(jié)刻畫而追求整體意蘊(yùn)和藝術(shù)本質(zhì)的追求，顯然，這與史蒂格里茲對(duì)攝影的追求不謀而合。正如作品《紅色罌粟花》（圖2）中所呈現(xiàn)的那樣，歐姬芙極具原創(chuàng)性地運(yùn)用了攝影鏡頭式的表現(xiàn)，滿幅式與截取式結(jié)合的構(gòu)圖方式，讓一朵罌粟花占據(jù)了畫面的絕大部分空間，同時(shí)花朵外輪廓恰到好處地缺失，不但不失平衡，反而多了一份缺憾之下的獨(dú)特美感。罌粟的整體與細(xì)節(jié)被觀者盡收眼底，透過線條和色塊表現(xiàn)形式的同時(shí)，觀者仿佛看到了花的靈魂，看到了歐姬芙的內(nèi)心私語。

三、花卉藝術(shù)中的獨(dú)特意味

20世紀(jì)初的西方藝術(shù)界生機(jī)勃勃，有許多具有革新精神的藝術(shù)家應(yīng)運(yùn)而生，但在那個(gè)時(shí)期女性藝術(shù)還沒有得到很好的發(fā)展，在男性藝術(shù)家還在把持話語權(quán)的西方藝壇上，歐姬芙的成功無疑是幸運(yùn)的。她成長(zhǎng)在相對(duì)包容的環(huán)境里，又遇上了伯樂史蒂格里茲，一方面他的出現(xiàn)使得歐姬芙具有強(qiáng)烈原創(chuàng)性的作品被推到了公眾視野中，但是在當(dāng)時(shí)以男性為主流的各個(gè)領(lǐng)域里，女性似乎必須驚世駭俗才可以得到關(guān)注與認(rèn)可，所以從另一個(gè)方面來看，她的丈夫似乎成了第一個(gè)將歐姬芙標(biāo)簽化的人。不過不可否認(rèn)的是，史蒂格里茲對(duì)歐姬芙的作品影響力的推動(dòng)作用十分巨大，但是這種推動(dòng)不僅伴隨著巨大的曝光量也帶來了一些對(duì)于歐姬芙花卉系列的負(fù)面影響，史蒂格里茲曾鼓勵(lì)媒體將歐姬芙筆下的花解讀成性的暗示，于是花卉系列取得成功之后對(duì)于其作品中意味解讀的不同聲音也隨之而來。

至此，歐姬芙的花卉畫被當(dāng)時(shí)的許多藝術(shù)評(píng)論人賦予了“性”隱喻的色彩，更有人指責(zé)她的創(chuàng)作帶有色情的意味，給她打上了莫須有的“販賣色情”和“嘩眾取寵”的標(biāo)簽。事實(shí)上，從花卉作為植物本身的結(jié)構(gòu)這一層面上來說，花卉中的花蕊部分確有生殖和性的含義，所以在傳統(tǒng)意義上來看，花卉常常用來比喻女性的嬌媚與柔軟，也有引申性的含義。另外，觀看歐姬芙的眾多作品，也會(huì)發(fā)現(xiàn)許多作品中的花心或者局部會(huì)被描繪成類似黑洞般的存在，再結(jié)合人們對(duì)于花卉約定俗成的固定理解，的確容易讓觀者朝著“性”的方向思考作品的內(nèi)涵。但是由于花卉題材的傳統(tǒng)意義和男性評(píng)論家的男性視角的局限，抑或是作品中曖昧的表現(xiàn)和史蒂格里茲言語間的鼓動(dòng)，就將歐姬芙的花卉藝術(shù)定義為色情，定義為性暗示的表現(xiàn)其實(shí)是片面的。在面對(duì)成名后的爭(zhēng)議時(shí)，歐姬芙就曾對(duì)畫中的“性”隱喻說法表達(dá)了她的觀點(diǎn)：“看畫的人有各種聯(lián)想，性象征是你們所想所見的樣子，我并不是這樣想的?！憋@然，歐姬芙對(duì)花卉作品中所暗示的“性”隱喻的特征持否認(rèn)的態(tài)度，她只是想畫出大自然的神奇與美麗，卻不得不忙于解釋她的畫的內(nèi)容。不過，即便藝術(shù)家本人對(duì)作品中的性意味進(jìn)行了否定，也并不影響世人在探討她的作品時(shí)仍帶上隱喻的“性”色彩。

誠然，觀看歐姬芙作品后不難發(fā)現(xiàn)其中的女性特質(zhì)，那種不同于男性視角下的花卉世界所特有的柔軟與細(xì)膩，作品展現(xiàn)出一位獨(dú)立女性之于世界的珍貴與獨(dú)特。以其作品《花的抽象主義》（圖3）為例，作品中花瓣緊緊交疊，相擁著往花蕊中央包圍，花瓣的直線表現(xiàn)與花蕊部分的彎曲線條交映生輝，畫面以女性藝術(shù)家的柔美姿態(tài)營(yíng)造出耐人遐思的深邃意味。而她這一系列的花卉作品中在可以瞥見花瓣形態(tài)的基礎(chǔ)上，又賦予了它抽象的形式，放大的花瓣局部讓人產(chǎn)生了花非花的錯(cuò)覺，展現(xiàn)出來她宏觀的精神世界，所以歐姬芙作品實(shí)則是藏珠于淵，體悟其內(nèi)在意蘊(yùn)比流于表面的觀察或許更加明智。

筆者認(rèn)為，即便歐姬芙作品中的女性特質(zhì)是顯而易見的，藝術(shù)界對(duì)其花卉藝術(shù)也存在著爭(zhēng)議，但是將關(guān)注的重點(diǎn)放在是否具有“性”隱喻，是否傳達(dá)“性”意識(shí)，而忽略了去感受歐姬芙作品中最本質(zhì)的內(nèi)核，忽略了去體悟畫作本身所展現(xiàn)的情感特征，這顯然是過于武斷的，甚至是有誤導(dǎo)性質(zhì)的。歐姬芙的畫正如她的人生一樣絢爛，歐姬芙的偉大不是因?yàn)樗且晃滑F(xiàn)代女性畫家，她的偉大并不取決于性別，而是因?yàn)樽鳛榕援嫾疑砩纤哂械莫?dú)立、自我以及神秘感，她的作品在單純的藝術(shù)審美之外或許還有著發(fā)現(xiàn)的意味，讓世界發(fā)現(xiàn)女性，倡導(dǎo)女性發(fā)現(xiàn)自我。就像是她曾多次表示希望大眾把她看作一位“畫家”，而并非將她視作一位有著卓越成就的“女畫家”。她是一位女性畫家，也只是一位畫家，大眾為她貼上“女性主義先驅(qū)者”的標(biāo)簽，但她卻從未揮舞過女性主義的旗幟，只是因?yàn)樗某霰娝囆g(shù)成就為女性藝術(shù)家樹立了榜樣，而被視為女性主義的偶像。歐姬芙的花卉藝術(shù)是否也與她的藝術(shù)人生一樣被普羅大眾誤讀了呢？這個(gè)答案也許就蘊(yùn)藏在她的畫中，大概只有摘掉“性別”與“性”的有色眼鏡才能看清。

四、結(jié) 語

歐姬芙的藝術(shù)生涯碩果累累，但是最為人津津樂道的仍是花卉系列。她花卉作品中別具一格的構(gòu)圖方式，受康定斯基抽象主義和埃舍爾·多夫構(gòu)成思維影響下的獨(dú)特表現(xiàn)，及由現(xiàn)代攝影影響所形成的強(qiáng)聚焦的畫面效果，點(diǎn)線面的巧妙結(jié)合以及色彩的簡(jiǎn)潔純粹，讓觀者在歐姬芙式藝術(shù)語言中陶醉，由此她的花卉系列也為她帶來了意想不到但又在情理之中的成功。不過，正是由于花卉作品的強(qiáng)大表現(xiàn)力和歐姬芙的女性藝術(shù)家身份，藝術(shù)界對(duì)于她作品中的“性”隱喻展開了討論，從而模糊了作品所表達(dá)的實(shí)際內(nèi)涵，縱使歐姬芙矢口否認(rèn)也無法改變大部分人都將“性”同她的花卉聯(lián)系起來的事實(shí)，而她作品獨(dú)有的女性特質(zhì)似乎也無法規(guī)避開“性”的隱喻。過度聚焦目光于作品的象征意義，會(huì)使得我們忽略歐姬芙要傳達(dá)的情感和生命體驗(yàn)，這一點(diǎn)對(duì)于一個(gè)用心作畫的藝術(shù)家來說顯然是不公平的，而帶著大多數(shù)人所推崇的有色眼鏡先入為主地理解畫面也是如今的我們必須警惕的。

（福建師范大學(xué)）

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