論歌劇《駱駝祥子》口語化語言風格的合理性

陳雪涵

摘 要：歌劇《駱駝祥子》是根據(jù)老舍先生的同名小說改編而成的。該劇極大地保留了原著口語化的語言風格，不僅體現(xiàn)了原著的寫作風格，也更加深刻地表達了原著深刻的現(xiàn)實內(nèi)涵。這是一部具有中國風格和中國范式的原創(chuàng)歌劇，也是中國原創(chuàng)歌劇史上的一大突破。

關鍵詞：歌劇《駱駝祥子》;口語化;語言;悲劇

歌劇《駱駝祥子》是一部改編自老舍的同名小說，極具中國特征的原創(chuàng)大型歌劇。該劇高度還原了原著小說的種種內(nèi)容，如人物形象、戲劇沖突、情節(jié)安排、時代背景等，最具代表性的是其口語化語言風格的極度還原。在作曲郭文景老師，導演徐瑛、易立明老師及眾多歌劇演員的努力下，歌劇將小說中祥子三起三落的生活經(jīng)歷視覺化，加之音樂的催化作用，人物形象各異，皆具較強的象征性，使得原著中的矛盾沖突體現(xiàn)得更為直觀激烈，將當時的時代大背景縮小到舞臺之上，上演真正的中國歌?。?/p>

歌劇一般由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、序曲、間奏曲等部分組成，而其中最受歌者關注的應該是擁有極高可聽性、最容易牽動人心的詠嘆調(diào)，幾乎是整部歌劇最大的關注重心，亦可稱其為“歌劇期待”。劉平老師在《歌劇表演藝術(shù)》中提出：“從本質(zhì)上說，傳統(tǒng)歌劇的劇中人物不用平時生活的語調(diào)說話，而用優(yōu)美的歌聲唱出內(nèi)在的思想感情，這本身就與真實的生活有很大的區(qū)別?！边@來源于生活又高于生活的藝術(shù)體裁，被賦予了更高的藝術(shù)期待。而歌劇《駱駝祥子》全劇除了小福子的代表詠嘆調(diào)選段外，幾乎再尋不到旋律性強的選段，同音或二度的旋律進行給口語化的語言風格營造出極佳的音樂環(huán)境，使得小說中口語化的文學筆法有“可施之地”。

一、與觀眾拉近距離，打造中國歌劇

歌劇是西方的舞臺表演藝術(shù)，受眾群體一般是皇室或貴族，華麗夸張的布景、技巧性極強的華彩段落、極具矛盾的戲劇沖突是他們的藝術(shù)審美所在。以至于后來傳入國內(nèi)時，其“高高在上”“不食人間煙火”的特點也沒有改變。我國在歌劇創(chuàng)作的道路上不斷探索，勇于創(chuàng)新，但因受制于西方的固定歌劇程式，難以發(fā)揮并找到屬于自己的歌劇風格。而《駱駝祥子》作為20世紀的社會特寫，含有許多中國元素，且有著寫真般的老百姓社會生活痕跡，該劇題材與國外愛情題材的歌劇有著極大的區(qū)別，與觀眾有著較強的情感共鳴，可以縮小距離感，降低排斥心理。歌劇《駱駝祥子》與西方歌劇寫作的本質(zhì)也大相徑庭，單從題材上相區(qū)別是遠遠不夠的。歌劇《駱駝祥子》創(chuàng)作的獨到之處在于旋律的處理、對于原著臺詞的保留、人物形象塑造的可區(qū)別性。在旋律的處理上，摒棄西方歌劇詠嘆調(diào)的悅耳旋律，創(chuàng)新性地選擇與原著口語化的語言風格相對稱的較不協(xié)和的旋律進行，為口語化的歌詞做音樂襯托，使得歌劇整體的語言氛圍較為合理又充滿可行性。也正是因為這一創(chuàng)作手法，該歌劇充滿了極度概括性的中國社會百姓生活的特征，在國內(nèi)一經(jīng)上演，獲得了極高的贊譽。在人物形象塑造的可區(qū)別性上，歌劇以車夫祥子為男主角，虎妞為女主角，小福子為女二號，其他角色雖作為劇情發(fā)展的輔助卻也個性鮮明，人物形象立體。祥子作為該年代年輕人的代表，從農(nóng)村來到大城市打拼，懷揣著對未來無限的想象，也有著無限的激情與活力，卻在社會的打壓、虎妞的算計、命運的捉弄下，對生活的期待慢慢消減，甚至期望中的平凡的生活也成為奢望，最后走向黑暗的不歸路。虎妞有著20世紀女性鮮有的個性，彪悍潑辣，具有較強的男性特征，一出場就給觀眾極大的視覺沖擊。她算計祥子并如愿嫁給了他，卻沒能算計到自己父親車廠的財產(chǎn)，與父親決裂，最終難產(chǎn)而死?；㈡るm不代表著某類人群的個性特征，但卻個性鮮明，有著令人過目難忘的人物魅力。小福子則是那個時代大多數(shù)底層女性的形象代表，溫柔、善良卻軟弱，無力反抗命運的束縛，無論是父親的出賣還是后來被迫賣身，她都不曾有一絲反抗的機會。歌劇以人物的形象塑造為手段，戲劇沖突為升華依據(jù)，將社會的黑暗和人性的弱點展現(xiàn)于百姓的生存環(huán)境之中，成為國外觀眾了解中國社會歷史的平臺之一，是一部真正地記錄著中國20世紀舊社會現(xiàn)實的中國歌??！

二、與小說口語化的寫作風格相貼切

老舍先生筆下的《駱駝祥子》平易近人、通俗易懂，正是那口語化的語言風格拉近了與讀者間的距離，使得行文間有了煙火氣息。小說以普通老百姓為第一視角，將最平凡、最底層、最艱辛的工作和最真實的百姓生活以文字形式表達出來，用最普通的話語來描述會更大限度地激發(fā)讀者的情感共鳴。如果采用華麗且文縐縐的語言，則會與讀者產(chǎn)生距離，與小說所描述的情境不相符合，顯得與全文的色彩基調(diào)格格不入，給人以遙遠的錯覺，反而不能凸顯作者的文學水平與語言功底。百姓的語言風格是自然形成的，十分生動靈活，有其特有的自然形態(tài)。百姓買菜用它;吵架、解決矛盾用它;表達愛戀還是用它?？谡Z穿插在百姓生活的每一處，是百姓這個群體所特有的一種綜合象征，具有高度凝練性。站在讀者或觀眾的角度上看，一部文學巨作或一部歌劇最大的看點即是能夠站在作者對當時的社會背景和人倫常態(tài)的建構(gòu)中，從生于當時的百姓或以第三者的角度來構(gòu)建讀者（觀眾）對于時代特征的想象圖層。因此，作者通文使用的口語化的語言風格，也有其特殊或者想要傳達的觀點所在。

文學語言是戲劇藝術(shù)最主要的表現(xiàn)手段，但由于歌劇的音樂性，其文學語言就失去了原來的獨立性。因此許多編劇在選擇文學作品作為文本時，一般會犧牲原著的某些語言元素。而歌劇版的《駱駝祥子》極大地尊重了原作者的本意，基本保留了文中所有的口語化用詞，就連旋律也為它“讓路”，讓藝術(shù)（歌?。└哂谏畹目贪逵∠髸簳r被打破。這也是以往的歌劇作品所不敢嘗試的，是中國歌劇的一次偉大且成功的突破。劇中“喲，祥子，你小子哪去了，我說你讓狼叼了去了，還是上非洲挖金礦去了？”“你干嗎來了？”“給我滾，快滾！”等臺詞均放棄了以往歌劇慣用的凝練簡約、有較高文學性的辭藻，取而代之的是充滿“京味”的直白通俗對話模式，處處都充滿了對經(jīng)典原著的致敬之勢，以求最大限度地還原原著的文本邏輯與生活韻味。

三、暗示人物與社會的處境

在歌劇中，旋律線即第二條劇情線索，常常通過旋律的進行線條或起伏波動的幅度來暗示后面的劇情發(fā)展。在歌劇《駱駝祥子》中，采用同音進行、半音處理、語感轉(zhuǎn)調(diào)、變奏等手法，與以往的音樂旋律相區(qū)別，使得音樂與歌詞的結(jié)合介于一種符合日常對話語調(diào)又處于音樂旋律運轉(zhuǎn)中的微妙境界，而這種極為不穩(wěn)定且較不和諧的旋律，暗示著每個人物的最終歸宿和極度黑暗的社會背景。如在第一場祥子買車的唱段中，本應運用十分欣喜舒暢的長線條旋律起伏來描寫祥子此時激動的心情，但在歌劇中，卻以音階級進或同音重復的手段來進行音樂填充，唯一一絲喜悅的痕跡是附點的節(jié)奏和跳音的形式，這與常人正常的情感表達有著極大的沖突。“新的”不一定就是“好的”，全新的起點不一定就會有美好的結(jié)局。祥子攢了好久的錢買了輛洋車準備在城市干一番自己的事業(yè)，本是一派生機勃勃之勢，與它相對的音樂卻不見絲毫“血色”，這正暗示著接下來祥子坎坷、黑暗的人生。劇中作為美好象征的小福子也難逃命運的魔掌，在小福子個人詠嘆調(diào)中，雖旋律清新柔美，具有極強的詠嘆調(diào)特征，是全劇難得的輕快旋律片段，但該旋律片段意在塑造小福子善良、賢惠、溫順的人物形象，而其人物的情節(jié)暗線則表現(xiàn)在力度布局上。全曲共80小節(jié)，力度布局為pp—mp—pp—mp—p—mf—f—mp—mf—mp—p—pp—p，表情記號變化為孤寂無助地—祈禱地—凄美飄零地—凝固的寂靜。此處的小福子是社會底層的一員，面對不斷襲來的打壓，她是無助的、無力的，還在天真地祈禱，到最后只能默默地接受命運的安排。從力度布局的角度解析，一開始以p的力度呈現(xiàn)，可以得知小福子是一個柔弱、手無縛雞之力的女性，面對生活的坎坷與挫折，她試圖去改變和反抗，無奈反抗的效果不痛不癢，毫無作用，最后逐漸對生活失去希望，感嘆命運的不公，選擇上吊終結(jié)生命。全劇被賦予了最美好形象的小福子，一生坎坷，終不得善終。柔弱的語調(diào)加上全劇最不口語化的歌詞，將當時底層女性的形象和該群體相似的命運結(jié)局立體化，映射出當時廣大人民苦苦掙扎卻不見天日的社會現(xiàn)實。

四、暗喻病態(tài)社會下悲劇結(jié)局的普遍性

口語化的語言風格來源于廣大老百姓的日常生活，在歌劇所采用的旋律進行、音樂色彩、性格等多維度的綜合提煉下，可以總結(jié)為“普遍性、不平穩(wěn)、悲劇結(jié)局”這三個詞較為概括地總結(jié)了該歌劇口語化語言風格的旋律進行的意圖與宗旨。普遍性，指的是在相同的社會背景下，每個人的命運雖不是同樣的結(jié)局，但大概率會是相似性質(zhì)的遭遇。而這種普遍性恰恰就在口語化的語言風格中體現(xiàn)，從老百姓的對話交談、語調(diào)語氣、話語指向等生活細節(jié)中所反射的人物情節(jié)暗線都體現(xiàn)出黑暗的社會背景對百姓的生活以及身心的殘害的普遍性。不平穩(wěn)，指的是一種生活狀態(tài)。在黑暗、畸形、失衡的社會背景下，百姓生活苦不堪言，為生計而奔波，但卻常常因為社會的動蕩而失去了選擇生計的基本自由。車夫祥子買了洋車想要靠勞動養(yǎng)活自己，卻被搶走;虎妞用假懷孕騙婚，最終卻死于難產(chǎn);劉四爺苦苦經(jīng)營著車廠，因怕被祥子繼承而將車廠賣掉;善良的小福子被賣后回到娘家，卻被迫賣身維持一家人的生計……劇中的人物沒有一個人能免受生活的打擊，在自己小小的世界里安穩(wěn)地度過一生成了極大的奢侈。悲劇結(jié)局，是指歌劇中的人物無論社會地位、經(jīng)濟實力、身份背景如何，在歌劇結(jié)束時他們的命運指向都帶有不同程度的悲劇色彩。小福子的死成為壓垮祥子的最后一根稻草，祥子最終墮落，甚至走入毒品的無底洞，再也不見以往的朝氣，淪為他最開始最鄙棄的那類人。虎妞用盡心機算計自己父親的財產(chǎn)，劉四爺卻將車廠變賣，她不得不和祥子過上了較為艱辛的生活，最終難產(chǎn)而死。小福子終于等來了祥子的承諾，卻在親爹的責罵中，選擇上吊自殺。就連本應最有前途的曹先生，都難逃社會的壓迫，最后躲到北平去避難。且悲劇性還隱現(xiàn)于點線結(jié)合的命運模式中。點，指的是個體人物暫時的性格特征。線，指的是主人公的整個生命線的變化過程。例如，從主人公祥子在洋車被偷時，在被虎妞騙婚時，在小福子去世時的點狀表現(xiàn)，可以看出主人公的悲劇性。而線性悲劇性則體現(xiàn)在祥子買車—連人帶車被抓—買車—被騙錢—買車—虎妞去世—賣車這一長線條的事件進行。該布局不僅只在祥子身上可見，在虎妞對父親財產(chǎn)的失算到最后難產(chǎn)去世、小福子賣身到最后上吊自殺等人物的發(fā)展線中都可看到。點線狀的悲劇布局，無不提醒著觀眾，在那時的社會中存活，幾乎沒人能夠躲避注定黑暗的命運安排，即使能夠勉強過活，也難逃生活的傷害。而生活在這暗無天日的社會中，人民很難不出現(xiàn)病態(tài)的心理，進而成為惡性循環(huán)，社會被黑暗籠罩，卻無人能打破這局面。

五、結(jié) 語

《駱駝祥子》通過描述20世紀20年代老北京底層百姓生活現(xiàn)狀，披露諷刺北洋軍閥統(tǒng)治時社會的黑暗和人們苦不堪言卻又無力改變環(huán)境的社會現(xiàn)實，用最樸素的口語和“粗魯”的語言風格寫實地反映人們最普通平凡而又真實的命運縮影。命運之所以皆具有悲劇性，除了社會大背景的影響，人性也是一大原因。歌劇將小說中口語化的語言風格最大限度地保留，意在將當時的社會背景、人民生活狀況等真實的歷史環(huán)境用各種音樂手段和音樂元素來還原，塑造具有代表性的中國人物形象和中國故事?！恶橊勏樽印肥俏覈瓌?chuàng)歌劇的一大突破，不再追溯西方歌劇的固定程式，而是打造真正的中國歌劇，也在不斷地警醒當代人，歷史難忘，珍惜現(xiàn)在來之不易的太平盛世。

（華南理工大學）

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