師儉堂陳刊本《西廂記》插圖的圖像分析

隨著明清之際商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層擴(kuò)大，對(duì)戲曲等通俗文學(xué)的需求迅速擴(kuò)大，書(shū)商之間的競(jìng)爭(zhēng)也愈加激烈。當(dāng)時(shí)的書(shū)商為吸引更多顧客，不僅請(qǐng)各位名家對(duì)戲曲進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，并且在書(shū)中增加插畫(huà)。經(jīng)整理統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的明刊《西廂記》版本共有49種，附有插圖的版本有42種，本文研究的即為其中的《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)西廂記》。

《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)西廂記》共二十一折五楔子，共兩卷，另附釋義二卷，錢塘夢(mèng)、蒲東詩(shī)各一卷，內(nèi)含版畫(huà)十幅。不同于明代劇本傳統(tǒng)的上圖下文的樣式，此書(shū)插畫(huà)皆為跨頁(yè)連式插圖間插在文中，且題有曲文、詩(shī)句以及刻工、繪圖者款署。插畫(huà)內(nèi)的曲文、詩(shī)句大多出自《西廂記》，個(gè)別文字有細(xì)微改動(dòng)。陳眉公曲評(píng)本形式有評(píng)點(diǎn)、眉批、出批及間批等，主要有欣賞、提示及提見(jiàn)解等用意，且其卷末的總評(píng)精密工致。[1]該本為明末書(shū)林蕭騰鴻師儉堂刊本，于明萬(wàn)歷四十六年孟冬序刻，明陳繼儒評(píng)，明蕭鳴盛校，明余文熙閱，由名畫(huà)工蔡沖寰和刻工劉素明參與版畫(huà)的繪制。為便捷考慮，本文后面部分皆稱此本為師儉堂陳刊本西廂記。

一、形式考察：認(rèn)知圖像與背離生活

對(duì)圖像的解讀需要經(jīng)過(guò)由形式到含義的由淺入深的解讀。以師儉堂陳刊本西廂記第三出“墻角吟詩(shī)”的插圖（見(jiàn)圖1）為例，該插圖主要由以下內(nèi)容要素構(gòu)成：人物（一男二女）、物品（案幾）、環(huán)境（自然環(huán)境與建筑環(huán)境）。

中國(guó)傳統(tǒng)敘事多采用“二維”的思維方式，將對(duì)象分為彼此不同但又互相聯(lián)系的兩個(gè)部分。以陰陽(yáng)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)“二元”思維強(qiáng)調(diào)二者間的和諧統(tǒng)一，形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“對(duì)偶美學(xué)”。在“對(duì)偶美學(xué)”里，敘述對(duì)象通常寓意著不同的整理，并且在協(xié)調(diào)互補(bǔ)中成為一個(gè)自足的整體。[2]而中國(guó)傳統(tǒng)敘事的思維方式不僅體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在依托此類文本創(chuàng)作出的繪畫(huà)圖像之中：從整體看，以刊本的中線為中軸，恰巧可以將插畫(huà)分為平均的兩部分：插圖的左半部分以一名站在墻邊柳下的男子為主人公。這名男子衣著素凈、無(wú)半點(diǎn)裝飾，其衣其帽酷似古代畫(huà)像里的詩(shī)人，很有可能是個(gè)書(shū)生。插圖的右半部分是兩名女子坐在院子里的桌子邊，一坐一站，站者衣著樸實(shí)、其上少花紋，坐者衣服有明顯裝飾圖案，且頭飾復(fù)雜，可以猜測(cè)坐者為殷實(shí)家庭的小姐，站者是她的丫鬟或侍女。前方有一個(gè)小案幾，上面放置一長(zhǎng)一短兩樣物品。短者如壺如爐，兩條曲線表示煙霧;長(zhǎng)者圓肚細(xì)頸類瓶，瓶頸中插著三根長(zhǎng)條狀物體（如圖2）。極有可能是放置在香案上的燃香。插圖右半部分展示畫(huà)面可能是一個(gè)丫鬟服侍一名大家閨秀或小家碧玉在院子焚香。

而除卻以中軸劃分圖像進(jìn)行解讀的方法外，這幅插畫(huà)還可以根據(jù)圖像中的對(duì)象作圖像的切分?！皦Α痹谌粘Ｉ钇鸬椒指?、圍合的作用，在這幅插畫(huà)中，墻將圖像版塊切分為墻內(nèi)與墻外兩大版塊——墻內(nèi)為小姐與丫鬟焚香，墻外為一男子佇立墻邊舉目長(zhǎng)望。此外，圖像的自然環(huán)境不太分明，但通過(guò)草木葳蕤之貌，大致可以看出為春夏季節(jié)（如圖3）。

在此值得說(shuō)明的是，前文提到，插圖上題有曲文、詩(shī)句以及刻工、繪圖者款署等，這些內(nèi)容對(duì)分析圖像同樣十分重要，不可忽視。插圖中的題字前兩列分別為“隔墻花影動(dòng)”“疑是玉人來(lái)”，是對(duì)圖像內(nèi)容的文字解釋，最后一列為刻工、繪圖者款署。

將以上所有解讀方式綜合，對(duì)圖像內(nèi)容有了初步的大體把握：這幅插畫(huà)明顯寫(xiě)實(shí)，表現(xiàn)具體場(chǎng)景與事件。小姐和丫鬟在院內(nèi)擺設(shè)香案焚香，一名男子心系小姐，在院墻之外的柳樹(shù)下舉目長(zhǎng)望。

盡管已對(duì)此插畫(huà)進(jìn)行了多方面的視覺(jué)直觀分析，但仍須對(duì)這一圖像進(jìn)行更細(xì)致的辨析并提出一些疑問(wèn)。明代官服皆有定制，官員常服的共同元素為：烏紗帽，團(tuán)領(lǐng)衫，用雜色纻絲綾羅彩繡，束帶，皂靴。烏紗帽由幞頭演化而來(lái)，其制前低后高，兩旁各插翅，圓形硬胎以黑紗糊之，挺實(shí)輕松，不分文武，有官職者皆著此帽。[3]圖像中的男子服飾看似與官服服飾類似，但實(shí)際與明代官員的官服、常服有很大區(qū)別：一無(wú)束帶，二無(wú)圖案。此外，插畫(huà)中男子帽子類似烏紗帽（見(jiàn)圖4、5對(duì)比），但插畫(huà)中男子幞頭的帽翅明顯偏細(xì)長(zhǎng)、仰頭時(shí)甚至可下垂至背部，不能不讓人揣測(cè)是畫(huà)師有意為之。

第二種可能是該男子為有科名但未正式做官，如狀元、士人、儒生、生員、監(jiān)生等科名人士。狀元、進(jìn)士禮服只在御前謝恩或傳臚時(shí)穿著，其余時(shí)間大多仍著常服，因此，從明朝社會(huì)生活看，男子身著服飾并非禮服。但也有可能為畫(huà)師故意違背現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)禮服展現(xiàn)男子身份。但科名人士的服飾也有固定規(guī)制：狀元冠二梁，緋羅圓領(lǐng)，白絹中單，錦綬，蔽膝，紗帽，槐木紡，光銀帶，藥玉佩，朝靴，毯襪;進(jìn)士巾如紗帽，頂微平，展角闊寸余，長(zhǎng)五寸許，系以垂帶，皂紗制成，深藍(lán)羅掏，用青羅為緣，袖廣而不殺?；蹦炯彛飵?、者程，用黑角作為裝飾，在后面垂下校尾。[4]洪武二十四年后，生員服飾大多為方巾襕衫，與圖中男子服飾有非常大的區(qū)別，因此，該男子身著服飾也并非科名人員禮服。

即使將該男子認(rèn)作庶民，也與明代社會(huì)生活相背離。洪武三年即規(guī)定庶民之帽為四方平定巾，以黑色紗羅制成，可以折疊，展開(kāi)時(shí)四角皆方，該描述與男子所戴幞頭也有明顯區(qū)別。當(dāng)然，男子所戴之帽，形制上類似當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的唐巾。唐巾以烏紗制成，形制與唐代幞頭相同，下垂二腳納有藤篾，兩旁分張成八字之形。[5]但唐巾逐漸在社會(huì)生活中成為喪事用物，考慮到師儉堂陳刊本的刊印時(shí)間已是萬(wàn)歷四十六年，因此，男子頭戴唐巾的可能性極小。

二、結(jié)合文本：原典追溯與自我創(chuàng)造

在對(duì)圖像形式所包含元素進(jìn)行分析后，應(yīng)將插畫(huà)與文本相結(jié)合，一方面與第一步中對(duì)圖像形式的解釋核對(duì)，另一方面也嘗試根據(jù)原典對(duì)未能準(zhǔn)確把握的細(xì)節(jié)進(jìn)行解答。仍舊以前文所舉的第三出墻頭吟詩(shī)為例，對(duì)男子身份以及女子身份的猜測(cè)與戲文中交代的身份相差無(wú)幾。師儉堂陳刊本第一出“佛殿奇逢”中介紹：“老身姓鄭，夫主姓崔，官拜前朝相國(guó)，不幸因病告殂。只生得個(gè)小姐，小字鶯鶯，年一十九歲，針黹女工，詩(shī)詞書(shū)算，無(wú)不能者……又有個(gè)小妮子，是自幼伏侍孩兒的，喚做紅娘。”說(shuō)明插畫(huà)中坐著的衣著華麗的女子即為鶯鶯，另一人即為紅娘。第一出又出現(xiàn)男子自述：“小生姓張，名珙，字君瑞……書(shū)劍飄零，功名未遂，游于四方?！鼻皥D像志描述層次對(duì)男子身無(wú)功名的書(shū)生解釋恰好與此相符，因而驗(yàn)證了第一層次解釋對(duì)人物形象把握的準(zhǔn)確性。師儉堂陳刊本西廂記第三出“墻頭吟詩(shī)”也介紹了鶯鶯與紅娘在園中陳設(shè)香案：“紅娘，休對(duì)夫人說(shuō)。天色晚也，安排香案，咱花園內(nèi)燒香去來(lái)?！?/p>

與原典知識(shí)結(jié)合不僅能夠證實(shí)形式解釋的正誤，還能解答形式解讀中未解決的問(wèn)題。如圖像中未能確定的時(shí)間，在《西廂記》第一本第三折的戲文中已交代完畢。場(chǎng)景發(fā)生的時(shí)節(jié)大可以從二人隨后對(duì)詩(shī)內(nèi)容一觀：“月色溶溶夜，花陰寂寂春。”

此外，對(duì)形式解讀中提及的男子服飾問(wèn)題，原典知識(shí)又提供了解釋的可能。所謂原典知識(shí)不只包含《西廂記》的故事，還包括可上溯到的所有內(nèi)容?！段鲙洝分饕獌?nèi)容為張生和崔鶯鶯的愛(ài)情故事，這一故事并非王實(shí)甫首創(chuàng)，而是源于（唐）元稹的《鶯鶯傳》。第三出墻頭吟詩(shī)插畫(huà)上的題詩(shī)，“隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”在《西廂記》戲文中出現(xiàn)之處為第十出“妝臺(tái)窺簡(jiǎn)”，紅娘代為傳達(dá)鶯鶯之意與張生：“（紅云）你讀書(shū)我聽(tīng)。（末云）‘待月西廂下，迎風(fēng)戶半開(kāi)，隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)?！边@顯然與插畫(huà)對(duì)應(yīng)篇目不同。筆者認(rèn)為此處的“隔墻”二句應(yīng)是元稹《鶯鶯傳》“拂墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”一句的衍文?！胺鲏Α倍涑鲎约t娘代鶯鶯傳達(dá)給張生的彩箋上，正發(fā)生于張生初次見(jiàn)到鶯鶯向紅娘詢問(wèn)之后，和《西廂記》劇情相照應(yīng)。畫(huà)師可能是有意識(shí)地借鑒了唐《鶯鶯傳》的內(nèi)容，也極有可能在繪畫(huà)過(guò)程中參考唐制服飾。

楊志謙《唐代服飾資料選》提到了唐代日常所用冠，“一謂之四腳，乃四帶也。二帶系腦后垂之，二帶反系頭上，令曲折附頂，故亦謂之折上巾?！盵6]從描述看，極為接近張生帽子的樣制。沈從文《中國(guó)古代服飾研究》對(duì)韓滉《文苑圖》進(jìn)行解讀，明確指出“圖中其他三個(gè)文士作圓片式兩翅，在唐人壁畫(huà)中雖出現(xiàn)過(guò)，卻在地位極低之樂(lè)人頭上。直到明代才平列兩側(cè)，正式成為文臣紗帽點(diǎn)綴物?！保ㄒ?jiàn)圖6）[7]顯然張生所帶并非此種帽子，而更接近唐代幞頭。在此基礎(chǔ)上，才能更準(zhǔn)確地把握插畫(huà)的圖像含義：張生是典型的文士形象，他得知鶯鶯將與紅娘燒香后，在墻外等候心念之人的出現(xiàn)。“隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”即是對(duì)張生緊張欣喜心情的刻畫(huà)。

但卻不能由此認(rèn)為畫(huà)師完全參考唐制，因?yàn)槿杂兄T多細(xì)節(jié)表明畫(huà)師創(chuàng)作與明代生活密不可分。現(xiàn)在常能看到的唐代長(zhǎng)裙，一般裙腰高至胸線以下，長(zhǎng)及垂地，在視覺(jué)上直接省略腰際線，拉長(zhǎng)下肢。[8]但崔鶯鶯的服飾為左衽長(zhǎng)袖，衣裳較為修長(zhǎng)，顯然與唐代常見(jiàn)婦女服飾有所區(qū)別。因此，嚴(yán)謹(jǐn)考慮，只能認(rèn)為畫(huà)師有意參考唐制，但又并非完全遵循唐朝服飾風(fēng)格，而是將唐制與明風(fēng)相結(jié)合，展現(xiàn)不同于明代同時(shí)期戲曲中，男女角色的獨(dú)特精神面貌，力圖將《西廂記》故事還原到《鶯鶯傳》的背景之中。

三、母題展現(xiàn)：才子佳人的寓意與民眾的美好祝愿

《西廂記》從本質(zhì)上說(shuō)，屬于才子佳人母題，這一母題在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、小說(shuō)中并不罕見(jiàn)，如《西廂記》的本源《鶯鶯傳》以及與《西廂記》同一時(shí)期的《牡丹亭》都屬于此類母題。盡管人物性格與故事情節(jié)各不相同，但都具有才子佳人的共同特質(zhì)。

在戲文中，崔鶯鶯收到張生所傳簡(jiǎn)帖后，一方面心中欣喜，“開(kāi)拆封皮孜孜看，顛來(lái)倒去不害心煩”，另一方面卻又“氳的呵改變了朱顏”，這實(shí)則是鶯鶯對(duì)愛(ài)情追求和囿于禮教無(wú)法直言的矛盾心理。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)小說(shuō)中常見(jiàn)的佳人形象也無(wú)外乎包含這兩種特質(zhì)：一方面為自我意識(shí)的覺(jué)醒——對(duì)愛(ài)情的向往與追求，另一方面為封建禮教的約束——溫婉端莊的女性規(guī)范氣質(zhì)。在《西廂記》中，崔鶯鶯的家庭中看似沒(méi)有男性，但男性的影子無(wú)處不在，在第七出“夫人?；椤敝校蘩戏蛉烁淖冎饕?，決定悔婚，即使崔鶯鶯與張生早已情投意合，但也只能接受崔老夫人的意見(jiàn)，與張生互稱兄妹;而鶯鶯在第十出“妝臺(tái)窺簡(jiǎn)”中，即使周遭無(wú)人，她也無(wú)法直接自然地表達(dá)收到張生簡(jiǎn)帖的欣喜，反而怒斥紅娘并道，“我是相國(guó)的小姐，誰(shuí)敢將這簡(jiǎn)帖來(lái)戲弄我，我?guī)自鴳T看這等東西？告過(guò)夫人，打下你個(gè)小賤人下截來(lái)?！辈还茭L鶯是有意做出大家閨秀之態(tài)度，抑或確是內(nèi)心對(duì)這種不合禮制行為的不安，儒家禮教都飄蕩在圖像之中。

與之對(duì)應(yīng)的，張生學(xué)識(shí)上“螢窗雪案，滿腹文章”，但境遇上“書(shū)劍飄零，功名未遂”，這是典型的傳統(tǒng)戲曲與古典小說(shuō)中的“才子”形象。這一方面受到社會(huì)風(fēng)氣的影響，另一方面又是中下層文人心理的折射。市民階層不斷擴(kuò)大，由此帶來(lái)市民階層對(duì)通俗文學(xué)的需求。明代中期后，不僅有了專門的商業(yè)性戲班，甚至很多士大夫都加入戲曲創(chuàng)作中。歷朝文人多受儒家入世思想濡染，內(nèi)心渴望建功立業(yè)、富貴榮華，但大多碌碌無(wú)為、屢試不中、蹉跎年華;由于生計(jì)所迫，需要寫(xiě)些通俗文學(xué)來(lái)維持生活，但他們?nèi)匀粓?zhí)著于建功立業(yè)，并且暢想自己能遇佳人，這些求不得的遺憾就折射到作品之中，造就了傳統(tǒng)戲曲中常見(jiàn)的“才子”形象：他們雖家境清寒、生活飄零，但滿腹文章，且能遇到心悅自己的佳人，最后不僅進(jìn)士及第，甚至高中狀元，還能與佳人廝守。張生這一形象寄托的，便是市民階層不斷擴(kuò)大的社會(huì)環(huán)境下，失意文人成家立業(yè)的愿景。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者認(rèn)為，張生與崔鶯鶯的表征意義尤其鮮明，具有超出文本、圖像，乃至超脫明朝這一具體時(shí)代限制的內(nèi)涵。它展現(xiàn)的是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)（除卻進(jìn)士及第的舉人，還有許多漂泊貧苦的文士）和一種人類的心理傾向（人性與禮教的掙扎與矛盾）。與其將《西廂記》看作是對(duì)張生、鶯鶯二人不畏阻撓、追逐愛(ài)情的贊歌，不如看作是文人愿景的象征和對(duì)人性的歌頌。即使已通過(guò)分析，證實(shí)畫(huà)師有意遵循唐制、展現(xiàn)唐代的精神風(fēng)貌，但他們?nèi)耘f與《西廂記》作者王實(shí)甫一樣，在插畫(huà)中給予了不同于原作《鶯鶯傳》的美滿結(jié)局。如果將視線投射到《牡丹亭》等其余以才子佳人為母題的戲曲中，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們大多也有美好結(jié)局。或許是出于對(duì)市民階層興趣的迎合，又或許是出于創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀愿望，但不管怎樣，這些大團(tuán)圓結(jié)局本身就足以彰顯中國(guó)民眾一以貫之的對(duì)愛(ài)情的美好祝愿。

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（作者簡(jiǎn)介：梁澤惠，女，東南大學(xué)人文學(xué)院，研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）