西洋樂(lè)器民族化的探索
——以大提琴敘事曲《馬頭琴的傳說(shuō)》為例

張博（中央民族大學(xué)）

近年來(lái)，隨著蒙古民族音樂(lè)的發(fā)展以及馬頭琴與代表西方音樂(lè)文化的大提琴藝術(shù)之間的共同點(diǎn)，促使了大量音樂(lè)家對(duì)其進(jìn)行了大量的探索和研究，并且創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品?！恶R頭琴的傳說(shuō)》是內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院好必斯教授創(chuàng)作的一首大提琴敘事曲，將蒙古族的馬頭琴與西方大提琴的演奏相融合。從樂(lè)曲表達(dá)內(nèi)容上來(lái)看，描繪了蒙古族人民對(duì)馬頭琴的喜愛(ài)。表現(xiàn)出了大草原人的淳樸、豪放、生命力，以及對(duì)美好未來(lái)的期盼。大提琴敘事曲《馬頭琴的傳說(shuō)》，以民族傳統(tǒng)音樂(lè)為媒介，以西方樂(lè)器作為表現(xiàn)手段的創(chuàng)作歷程，既體現(xiàn)了民族音樂(lè)的民族性，又體現(xiàn)了民族音樂(lè)的文化身份。

一、《馬頭琴的傳說(shuō)》創(chuàng)作背景及文化內(nèi)涵

（一）《馬頭琴的傳說(shuō)》創(chuàng)作背景

在大草原上，有一個(gè)叫蘇和的少年。一日黃昏，蘇和在返家途中，無(wú)意中看到一只白色的小馬，將其抱回家中，并撫養(yǎng)長(zhǎng)大。直至一年春季，草原上傳出一則消息，說(shuō)王爺要舉辦一場(chǎng)賽馬比賽，挑選出最好的馬匹。蘇和對(duì)這場(chǎng)比賽志在必得。在這場(chǎng)比賽中，蘇和的白馬最終奪冠。等蘇和騎著白馬回到王府后，王爺見(jiàn)蘇和是個(gè)窮鬼，開(kāi)始耍無(wú)賴，想要奪取蘇和的白馬。王爺獲得白馬后，心花怒放，本想在大庭廣眾之下炫耀一番，誰(shuí)知?jiǎng)傄簧像R，就被摔在了地上。王爺大怒，命人用弓箭射殺了白馬。受了傷的白馬連夜趕回蘇和的住處，蘇和看著身上插著幾支箭矢，已經(jīng)奄奄一息的白馬，痛哭流涕。一日，蘇和如夢(mèng)初醒，按照白駒的吩咐，將這匹白駒變成了一只古琴，并在上面刻下了一只“馬頭”。這就是馬頭琴的傳說(shuō)。

“馬頭琴”的故事，側(cè)面折射出了草原文化的內(nèi)核。馬匹在蒙古族的生活和勞動(dòng)中，起到舉足輕重的作用。蒙古族人愛(ài)馬，視馬為民族生長(zhǎng)的搖籃，也是蒙古族文化和藝術(shù)的重要載體。內(nèi)蒙古大草原上，每當(dāng)有一只馬頭琴誕生，就會(huì)有一場(chǎng)盛大的活動(dòng)。儀式結(jié)束后，牧民也會(huì)舉辦一場(chǎng)精彩的馬頭琴演奏。因此，馬頭琴在蒙古草原人的心中，既是蒙古草原人民的一種文化象征，又是一種表現(xiàn)其民族精神的音樂(lè)媒介。

（二）《馬頭琴的傳說(shuō)》文化內(nèi)涵

蒙古族生活在廣闊的草原上，獨(dú)特的地理環(huán)境使蒙古人具有獨(dú)特的草原文化，在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活中，已逐漸建立起一套較為穩(wěn)固的民族文化心態(tài)與文化理念。受這種“穩(wěn)定”的文化理念的熏陶，蒙古族音樂(lè)人走上了一條嶄新的音樂(lè)之路，以表現(xiàn)草原文化的特點(diǎn)，反映草原民族的文化心理。在長(zhǎng)期的音樂(lè)實(shí)踐中，逐漸創(chuàng)造了許多與自然相融、銜接自然、流暢、極少?zèng)_突、極少對(duì)比的民族傳統(tǒng)音樂(lè)。通過(guò)這種民間音樂(lè)的流傳，蒙古人對(duì)草原文化有了更深入的了解，從而使他們對(duì)自己的文化有了更多的認(rèn)同。

近代以來(lái)，隨著西方演奏樂(lè)器如大提琴的進(jìn)入，使蒙古族音樂(lè)在原民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了一種新的民族音樂(lè)文化觀念，并將其與音樂(lè)實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)而產(chǎn)生新的音樂(lè)作品。蒙古族民族風(fēng)格的草原音樂(lè)文化，在歷史的長(zhǎng)河中，一直在發(fā)生著變化。蒙古民族草原音樂(lè)與歷史悠久的草原文化的“重遇”，產(chǎn)生了具有時(shí)代特色的《馬頭琴的傳說(shuō)》。僅就音樂(lè)文化而言，《馬頭琴的傳說(shuō)》就是在這種“共時(shí)”的概念——“音樂(lè)實(shí)踐”——“梅里亞姆三部曲”的循環(huán)運(yùn)作中產(chǎn)生的。《馬頭琴的傳說(shuō)》是在蒙古族大草原上，一個(gè)開(kāi)放性的時(shí)期完成的。這個(gè)時(shí)期為西方古典音樂(lè)與草原文化的碰撞和交流，提供了一個(gè)共時(shí)性的文化背景。在感受草原民族文化與西方大提琴文化的碰撞與交流中，將其民族化，將其融入傳統(tǒng)草原音樂(lè)的主體之中，并將其賦予其獨(dú)特的民族特色。大提琴敘事曲《馬頭琴的傳說(shuō)》中所體現(xiàn)的民族特色，無(wú)疑是對(duì)民族音樂(lè)文化的繼承與發(fā)展?！恶R頭琴的傳說(shuō)》是用西方的大提琴來(lái)表現(xiàn)草原民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的內(nèi)涵，是我們個(gè)人在感受和創(chuàng)作草原民族的音樂(lè)時(shí)所形成的。在“構(gòu)建歷史，維護(hù)社會(huì)，個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”的文化范疇里，《馬頭琴的傳說(shuō)》通過(guò)音樂(lè)的隱喻，賦予了民族音樂(lè)新的歷史氣息，準(zhǔn)確、清晰地表現(xiàn)了新時(shí)期的民族精神，并在新的文化背景下，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)的民族化，使傳統(tǒng)的草原音樂(lè)文化有了新的內(nèi)涵，從而使音樂(lè)的民族化、草原音樂(lè)文化，得到了更大程度的發(fā)展。

二、作品的主題結(jié)構(gòu)與織體分析

（一）作品的主題結(jié)構(gòu)

《馬頭琴的傳說(shuō)》是一部帶有減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。整首曲目共有159個(gè)小節(jié)，可以分成四個(gè)段落。第一段（第1 至第14 節(jié)）；第二段（15 至68 小節(jié)）；第三段（69 至140 節(jié)）；第四節(jié)（140 節(jié)-結(jié)尾）；全曲共有兩個(gè)主題，第一主題在A 開(kāi)始的部分。這個(gè)旋律悠遠(yuǎn)，舒緩，開(kāi)頭的上行大跳，讓整個(gè)題材生動(dòng)活潑，表達(dá)了其對(duì)生活的向往。第二主題在作品的第二部分。這個(gè)主題包括十六分音符以及二分音符，快速的演奏和變化的曲調(diào)，與第一個(gè)主旋律形成了強(qiáng)烈反差。

（二）內(nèi)部伴奏織體材料的分析

引子（1 到14 小節(jié)），第一段的和弦，中間三連音的和弦，給人一種雷鳴般的感覺(jué)，一種孤獨(dú)的沉重，在這種氣氛下，大提琴用十六分音符的連續(xù)和三連音的方式，把整首曲子的旋律表現(xiàn)出來(lái)，然后模仿了馬頭琴演奏技法并且加入了蒙古族的長(zhǎng)調(diào)元素，充滿了蒙古族的特色。

A（1，5-68 小節(jié)）作為復(fù)三部曲式的第一部分，是由一個(gè)帶再現(xiàn)的單三部曲式構(gòu)成，共55 小節(jié)。其中A 部開(kāi)始為E 羽調(diào)，該部分為主題動(dòng)機(jī)發(fā)展，構(gòu)成了全曲結(jié)構(gòu)。

A 樂(lè)段中，鋼琴伴奏運(yùn)用了低、半分解的和弦，以柔和的方式引導(dǎo)出主題，突出了樂(lè)曲的歌唱風(fēng)格。在5 小節(jié)的銜接之后，鋼琴用八度音程將主旋律，再次突出，并轉(zhuǎn)入B 樂(lè)段。B 樂(lè)段與A 樂(lè)節(jié)的配樂(lè)結(jié)構(gòu)有所不同，是由三連音連接組成的，像是草地上的小草在微風(fēng)中搖曳。在返回A1 之前，這是一次很短的銜接，而現(xiàn)在的大提琴則將三連音同二分音符相融合，來(lái)調(diào)整原來(lái)的節(jié)奏型；在大提琴長(zhǎng)音中，鋼琴的伴奏還增加了三連音的和弦，使其產(chǎn)生了一種上揚(yáng)的共鳴，使氛圍更加活躍，并作為一種渲染氛圍的手段，在一段較長(zhǎng)的旋律后，將A1 音樂(lè)部分的原有的主旋律引出來(lái)。A1 的再現(xiàn)依舊是用不同的節(jié)奏和相同的音來(lái)重現(xiàn)。

在第一部分結(jié)束后，有8 個(gè)小節(jié)的三連音式的音型，作為過(guò)渡引出和聲第二部分。

A 部Andantino，行板。這一段旋律比較柔和，主要是四分音符，寫(xiě)的是蒙古族人民在大草原上演奏本民族樂(lè)器時(shí)的悲涼、寂寞、思鄉(xiāng)之情。

B（69-140 小節(jié)）共有七十二個(gè)小節(jié)，Allegretto 快板，可以分成C、D、E 三個(gè)段落，并經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)調(diào)。C 是B羽調(diào)，以八分音符帶十六分音符的和弦伴奏織體，展現(xiàn)了一匹奔騰的駿馬，然后，是大切分的和弦，充滿了狂野的情緒。D段大提琴被改變了，變成了C 羽調(diào)，在鋼琴?gòu)椬嘀?，將主題旋律進(jìn)行了表現(xiàn)。十小節(jié)之后，主旋律又回歸到了大提琴的聲部，鋼琴曲變成了左手連續(xù)的16 分音符級(jí)進(jìn)，而右邊變成了三連音的八度音程。E 段開(kāi)始D 的商調(diào)，以D 為主的伴奏繼續(xù)，到了B 段的末尾，就是震聲和長(zhǎng)音符。

A1（141 至159 節(jié)）是A 樂(lè)節(jié)的縮減重現(xiàn)，也就是回歸原音，但是，沒(méi)有完整地重現(xiàn)A 樂(lè)節(jié)。鋼琴的配樂(lè)依舊是由低音與半分解式的和弦組成的。就在這個(gè)時(shí)候，那首熟悉的曲調(diào)再次響起，表達(dá)著對(duì)過(guò)去的回憶和對(duì)未來(lái)的憧憬，讓聽(tīng)者產(chǎn)生了無(wú)限的遐想。最后的7小節(jié)，以泛音的方式結(jié)尾，是為了抒發(fā)一種意猶未盡的感覺(jué)和無(wú)盡的思緒。

三、西方音樂(lè)文化民族化思考

西方的大提琴傳入中國(guó)已經(jīng)一百多年，在這一百多年中，大提琴與我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化融合在一起，并取得了巨大的進(jìn)步。但是，由于大提琴是一種西方傳統(tǒng)的弦樂(lè)器，因此，大提琴在中國(guó)的興起以及與民族音樂(lè)的融合，將會(huì)是一個(gè)長(zhǎng)期的問(wèn)題。由于蒙古族馬頭琴和西方大提琴是一種類似的拉弦樂(lè)器，在音色和技法上有許多相同之處。這些共性為蒙古草原音樂(lè)與大提琴音樂(lè)的融合創(chuàng)造了前提，從而推動(dòng)了其民族性，增強(qiáng)了其對(duì)民族的認(rèn)同。董金池的《草原連著北京》 《二泉映月》 《采茶謠》 《嘎達(dá)梅林》等“中西合璧”的許多作品，都是大提琴民族化的代表作品。在中國(guó)馬頭琴、二胡等樂(lè)器的滑音、揉弦、撥弦、弓法等技法的基礎(chǔ)上，大提琴在民族化的演奏上，進(jìn)行了大量的嘗試與探討。

（一）大提琴藝術(shù)民族化的必要性

《辭?！分袑?duì)“民族化”的解釋，是“一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)和藝術(shù)已經(jīng)走向成熟的象征”。作者和藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)了民族的風(fēng)采和特色，在藝術(shù)思維、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法上，充分發(fā)揮和發(fā)展了各自的藝術(shù)思維方式，以真實(shí)的方式抒發(fā)著自己的情感。中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作方法深受西方文化的影響，國(guó)內(nèi)的作曲家也開(kāi)始對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的前途感到憂慮。由此，也就產(chǎn)生了關(guān)于西方音樂(lè)創(chuàng)作的民族化問(wèn)題?？v觀國(guó)內(nèi)音樂(lè)界對(duì)“民族化”的討論，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作已逐步進(jìn)入“民族化”這一永恒的主題。由于研究背景的差異，參與創(chuàng)作的各方采取了不同的方式，進(jìn)行了不懈的探索，但是，西方音樂(lè)演奏和創(chuàng)作的民族化必將是一個(gè)長(zhǎng)期的課題。

具有民族風(fēng)格的大提琴演奏，無(wú)疑是民族音樂(lè)文化的傳承和發(fā)展。交響樂(lè)、弦樂(lè)四重奏、木管五重奏、獨(dú)奏等具有民族特色的音樂(lè)，為西方音樂(lè)的民族性做出了許多有益的探討與貢獻(xiàn)。

與此形成鮮明對(duì)比的是，具有民族風(fēng)格的大提琴作品寥寥無(wú)幾，這對(duì)于西方樂(lè)器的民族化發(fā)展來(lái)說(shuō)，是一個(gè)巨大的缺憾。在我國(guó)的音樂(lè)民族化過(guò)程中，我們期待著更多更好的傳承與發(fā)展。

因此，大提琴藝術(shù)的民族化具有顯著的必要性。

（二）音樂(lè)創(chuàng)作和演奏的“民族化”的新方向

一是繼承、發(fā)揚(yáng)和革新民族音樂(lè)傳統(tǒng)，革新民族音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)、戲曲等，以凸顯和拓展傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)，使之具有民族與現(xiàn)代的特點(diǎn)，挖掘中國(guó)民族音樂(lè)的文化和內(nèi)在的肌理。比如，《馬頭琴的傳說(shuō)》 《采茶瑤》、梁楠《古秦》等，都是由借鑒了傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作而成的。二是借鑒和吸收西洋音樂(lè)的創(chuàng)作方法，如器樂(lè)創(chuàng)作、聲樂(lè)創(chuàng)作，并吸收外國(guó)的先進(jìn)音樂(lè)創(chuàng)作方法，引進(jìn)國(guó)外的優(yōu)秀樂(lè)器演奏技術(shù)和聲音效果，與中國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)相結(jié)合，創(chuàng)作出具有中國(guó)民族獨(dú)特魅力的大提琴曲，以體現(xiàn)民族文化的包容性和世界性。比如，趙季平為馬友友所作的《絲綢之路》，作曲家趙麟創(chuàng)作的《度》協(xié)奏曲，這些作品在當(dāng)代中國(guó)大提琴獨(dú)奏曲創(chuàng)作中占有重要的位置。

1.本民族豐富素材和來(lái)源是音樂(lè)創(chuàng)作的根本

縱觀不同時(shí)期的作品，任何一部?jī)?yōu)秀的作品，無(wú)不具有鮮明的民族烙印。對(duì)于大提琴音樂(lè)創(chuàng)作和演奏的“民族化”轉(zhuǎn)變，民族的豐富材料與資源是音樂(lè)的基礎(chǔ)。從音樂(lè)作品上來(lái)分析，不同國(guó)家的作曲家都具有一個(gè)共同的特征，他們擅長(zhǎng)運(yùn)用本民族的本土文化，例如，本民族的歌舞、音樂(lè)等元素，或者釆用本民族流傳已久的傳說(shuō)故事、著名的歷史人物、本民族的地域特色等等，結(jié)合當(dāng)?shù)貪庥舻奈幕瘍?nèi)涵，作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要題材。例如，我國(guó)主要的“民族化”樂(lè)器創(chuàng)作有劉莊《浪漫曲》，賀綠汀的《森吉德瑪》，馬思聰?shù)摹度饨M曲》，王強(qiáng)的《嘎達(dá)梅林》，這些富有影響的弦樂(lè)器，都有著深厚的民族傳統(tǒng)。

2.轉(zhuǎn)變思維方式、藝術(shù)表達(dá)方式

中國(guó)大提琴音樂(lè)的發(fā)展，要達(dá)到其民族化的目的，就必須從思維方式、藝術(shù)表現(xiàn)方式、藝術(shù)手法三個(gè)層面，展開(kāi)深刻變革。中國(guó)的傳統(tǒng)文化注重“和諧”和“道義”，中國(guó)人注重的是宏觀思考，注重的是精神上的力量，而西方則強(qiáng)調(diào)自由和個(gè)性。民族化是由作品的音階調(diào)式，旋律的線性發(fā)展，演奏時(shí)的特殊音響效果等具體的音樂(lè)表現(xiàn)形式而體現(xiàn)。民族化轉(zhuǎn)變關(guān)系到作曲家和演奏家如何處理民樂(lè)的節(jié)拍，轉(zhuǎn)變音樂(lè)的創(chuàng)作思路，進(jìn)行中國(guó)民族音樂(lè)的內(nèi)涵的研究與學(xué)習(xí)，掌握民族風(fēng)格的技法等。從大提琴演奏的角度來(lái)看，對(duì)于西洋樂(lè)器的“民族化”，不僅要求演奏流暢，而且要符合大提琴的特點(diǎn)，并且要突出其藝術(shù)特征，這是每個(gè)大提琴演奏者都要進(jìn)行重點(diǎn)思考的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，只有將大提琴創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作理念結(jié)合，才能創(chuàng)作出“民族化”的優(yōu)秀大提琴作品。

在思維模式的轉(zhuǎn)換上，要做到繼承、摒棄、創(chuàng)新。所謂“繼承”，就是學(xué)習(xí)、借鑒大提琴民族化的成功經(jīng)驗(yàn)。積極了解和學(xué)習(xí)民族民間音樂(lè)，將民歌、民間器樂(lè)用于創(chuàng)作，同時(shí)，吸收民族樂(lè)器的分弓、撥弦、滑音等演奏技法，使其具有民族特色。對(duì)此，必須對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的整理與歸納，形成一套完整的理論體系。老一輩的樂(lè)手在實(shí)踐中，摸索出了許多成功的經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)當(dāng)今的大提琴藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是一筆寶貴的財(cái)富。但是，如果不能因地制宜，因勢(shì)利導(dǎo)，就會(huì)被困在原地。第三是創(chuàng)新思維轉(zhuǎn)變。自20世紀(jì)80 年代以來(lái)，許多作曲家都以不同的方式來(lái)表達(dá)自己的民族特色，對(duì)大提琴演奏進(jìn)行了大膽地革新。由此得到的啟示是民族化的表達(dá)，應(yīng)該是創(chuàng)作者主觀自覺(jué)的創(chuàng)作。正是這種個(gè)人化的表達(dá)，才構(gòu)成了大提琴民族化創(chuàng)作百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的局面。

大提琴的演奏作為一種橋梁，在作品與聽(tīng)眾之間發(fā)揮著重要作用。在有了大量的、高質(zhì)量的民族大提琴的樂(lè)曲之后，演奏者還需要從微觀和宏觀層面，通過(guò)演奏來(lái)展現(xiàn)民族特色。首先是微觀層面，要求演奏者對(duì)作品進(jìn)行全方位、深入剖析。在理解作品的時(shí)代背景、主要內(nèi)容、形式特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，尋找最佳的演奏方法。比如，劉榮發(fā)的《牧歌》，其主要內(nèi)容是描述草原上的牧歌，要準(zhǔn)確地表達(dá)出這部大提琴曲的內(nèi)容和風(fēng)格，演奏者就必須對(duì)蒙古族的馬頭琴演奏技法有一定的了解。二胡曲《江河水》與《二泉映月》的改編，也涉及了演奏者對(duì)二胡演奏的理解和學(xué)習(xí)。因此，演奏者需要對(duì)每一首作品進(jìn)行深入研究和分析，并主動(dòng)地學(xué)習(xí)民族民間音樂(lè)。這不僅是作品演奏的實(shí)際需要，對(duì)于演奏者的個(gè)人發(fā)展也是大有裨益的。其次是宏觀方面，需要盡快建立起一套適合中國(guó)大提琴演奏的技術(shù)體系，雖然每個(gè)作品都有不同的內(nèi)容和形式，體現(xiàn)了不同民族的精神和氣質(zhì)。但在演奏技法上，仍然有一些共同點(diǎn)，比如，握弓、顫指、手指的滑動(dòng)、力量的控制等等。而在演奏的過(guò)程中，手指、手腕、小臂、身體的運(yùn)用，都要經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的研究、歸納，從而為之后的演奏者提供更多的參考。

四、結(jié)語(yǔ)

《馬頭琴的傳說(shuō)》以大提琴為主體，模擬了馬頭琴的演奏技術(shù)，并將西洋樂(lè)器的演奏技術(shù)融合在一起。從音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)涵來(lái)分析，表現(xiàn)出蒙古族人民對(duì)其音樂(lè)的熱愛(ài)。展現(xiàn)了大草原人民的淳樸、豪放、活力，以及對(duì)美好的憧憬?？梢哉f(shuō)，《馬頭琴的傳說(shuō)》是一部以民族傳統(tǒng)音樂(lè)為載體，以西洋樂(lè)器為載體的成功的“民族化”作品。但是，隨著時(shí)間的推移，一些民族的民間樂(lè)種，如地方戲曲、山歌等，已經(jīng)無(wú)法跟上時(shí)代的發(fā)展腳步。這些民間樂(lè)種在表現(xiàn)形式、內(nèi)容、曲式結(jié)構(gòu)、音響效果、思想性、藝術(shù)表現(xiàn)性等諸多因素上，已經(jīng)與當(dāng)代的人們相去甚遠(yuǎn)。這就導(dǎo)致許多傳統(tǒng)的音樂(lè)無(wú)法繼承。由于蒙古族馬頭琴演奏技巧與代表西方音樂(lè)的大提琴演奏技巧有很大的相似性，近幾年，許多大提琴作曲家和演奏家都對(duì)此進(jìn)行了深入的探討和研究，并創(chuàng)作出了許多杰出的作品。可以說(shuō)，在全球化日益加劇的今天，只有符合國(guó)際主流音樂(lè)規(guī)范和民族特征的作品，才能得到世界的認(rèn)同，而大提琴藝術(shù)亦是如此，只有反映民族融合與世界性的大提琴作品，才能經(jīng)受住時(shí)代的考驗(yàn)，在全球化的發(fā)展大勢(shì)中存活下來(lái)。大提琴作為一種西方的傳統(tǒng)弦樂(lè)器，在中國(guó)出現(xiàn)之后，如何將其與民族音樂(lè)相結(jié)合，一直是一個(gè)永恒的問(wèn)題。在我國(guó)多元的區(qū)域文化中，民族音樂(lè)具有鮮明的民族特色。因此，在大提琴后續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)與民族音樂(lè)的融合，借助大提琴特有的音色和表現(xiàn)方式，使觀眾感受到不同民族、地區(qū)的音樂(lè)特色。