《春思曲》歌曲鑒賞與演唱實(shí)踐分析

李梁薇（北京師范大學(xué)）

一、作者與創(chuàng)作背景

（一）黃自生平

黃自是中國近現(xiàn)代音樂史上具有重要地位的作曲家，同時(shí)也是我國偉大的音樂教育家。他出生于1904 年，自小接受了良好的教育，早年曾先后在俄亥俄州歐伯林學(xué)院與耶魯大學(xué)音樂學(xué)校學(xué)習(xí)音樂理論與作曲，1929 年回到中國繼續(xù)從事作曲，并致力于音樂教育事業(yè)，他的大部分音樂作品在20 世紀(jì)30 年代的中國就達(dá)到了較高水平。他的藝術(shù)歌曲作品在他的音樂創(chuàng)作中只占很小的比例，但是，每一首歌曲都寫得極為考究，《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》《春思曲》等作品一直是音樂會(huì)中深受演唱者與觀眾喜愛的獨(dú)唱曲目。

（二）黃自的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格

黃自的音樂吸取了西方音樂的作曲技法，藝術(shù)結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)也融合了中國古典文化的精神，使作品充滿了雅致的韻律?？偟膩碚f，黃自的藝術(shù)歌曲不但與世界音樂創(chuàng)作接軌而且兼具民族性、時(shí)代性與藝術(shù)性。

他早年在西方留學(xué)，較為系統(tǒng)地掌握了西方音樂理論體系，是國內(nèi)較早與世界接軌的作曲家，他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲不僅能夠較好地發(fā)揮了獨(dú)唱藝術(shù)的技巧，同時(shí)在鋼琴伴奏的創(chuàng)作上也有著較多的藝術(shù)處理。在他學(xué)成歸國后，又扎根中國本土，積極將西方的作曲技法與中國元素融合，由于他從小接受中國傳統(tǒng)文化的教育，因此，在進(jìn)行作品創(chuàng)作時(shí)能夠?qū)χ袊褡逍缘奈幕\(yùn)用自如，使得他的音樂作品具有鮮明的民族性特色。他深刻地認(rèn)識(shí)到了音樂創(chuàng)作要聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，只有緊貼時(shí)代的音樂才能更好與大眾產(chǎn)生共鳴，他結(jié)合現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作了許多以愛國主義為主題的歌曲，激勵(lì)了一代又一代人。

二、歌曲藝術(shù)鑒賞

（一）歌詞賞析

《春思曲》這部作品由韋瀚章作詞，他是我國的第一代現(xiàn)代詞作家，也是黃自先生多部音樂作品的合作者。這首歌曲的歌詞語言清麗，表達(dá)含蓄，意境深遠(yuǎn)，以古典詩詞的語言行文，形成半文言的風(fēng)格，注重平仄，也為與歌詞的融合提供了基礎(chǔ)。全詞共五句，可分為三部分，一二句為第一部分，三四句為第二部分，第五句為第三部分。前兩部分借物抒情，借景抒情，雖然不提愁與悲，但僅憑對(duì)人與環(huán)境的描寫就使得凄涼的心境躍然紙上，第三部分抒情，不再含蓄表達(dá)而是選擇直抒胸臆，表達(dá)情緒。

首句“瀟瀟”一詞，奠定了本曲凄清的感情基調(diào)，“瀟瀟”一詞指的是小雨，同時(shí)也形容凄清冷寂的樣子?！昂馈迸c“孤枕”兩樣物品，從側(cè)面烘托了凄清的氛圍，“衾”指的是被子，本應(yīng)夫妻二人睡一床被子，但如今卻是在寒夜中無人陪伴獨(dú)守空房，想睡覺卻也難以入睡。第二句轉(zhuǎn)移畫面，開始描寫女子坐在梳妝臺(tái)前，想象自己今日如果有愛人的陪伴，那么本該十分愉悅，梨渦淺笑，“綠云”指女人的長發(fā)，情緒一轉(zhuǎn)想到如今丈夫不在身邊，自己再美又能給誰看呢，因此，頭發(fā)也懶得梳理，額前得花鈿也懶得再去貼了。

第二部分再次轉(zhuǎn)移畫面，由室內(nèi)轉(zhuǎn)到室外，“小樓獨(dú)倚”這句其實(shí)是做了省略，補(bǔ)充完整應(yīng)為“我在小樓獨(dú)倚欄桿”，此處借用了宋代詞人吳文英的“鏡慵看，但小樓獨(dú)倚”這句，可見詞作者文學(xué)素養(yǎng)之深厚?！耙小笔恰翱恐钡囊馑?，畫面中的女人只能在小樓內(nèi)靠著欄桿，又害怕看到路邊的楊柳樹，將顏色映在屋子的簾子上。此處“陌頭楊柳”借用了王昌齡的閨怨詩“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，“陌頭”指的是路邊，“柳”與“留”諧音，因此在古文中有“送別”的意象。下一句亦是窗外畫面，甚至自己嫉妒窗外成雙成對(duì)的鳥兒嘰嘰喳喳從欄桿前飛過。

最后一部分進(jìn)行了較為強(qiáng)烈的抒發(fā)，“憶個(gè)郎遠(yuǎn)去別已經(jīng)年，恨只恨，不化成杜宇，喚他快整歸鞭”，我思念著已經(jīng)離家多年的丈夫，只恨我自己不能夠化作一只杜鵑鳥向他飛去，呼喚他快些整理行裝快馬加鞭歸來。

（二）音樂與歌詞的對(duì)照分析

從音樂的角度分析，這是一首單三部曲式的作品，第一部分1-10 小節(jié)，對(duì)應(yīng)歌詞的前兩句，拍號(hào)為八十二拍，“瀟瀟夜雨”這一句用連續(xù)十二拍的八分音符作為鋼琴伴奏，如同小雨一般細(xì)膩溫柔，1-6 小節(jié)d 自然小調(diào)與d 和聲小調(diào)交替出現(xiàn)，在7-10 小節(jié)轉(zhuǎn)為f 小調(diào)，f小調(diào)的出現(xiàn)使本就凄涼的氛圍上又增添了一份憂郁感，與歌詞相對(duì)應(yīng)，“綠云慵掠，懶貼花鈿”歌中人物正處于思念丈夫的憂傷之中。

第二部分11-17 小節(jié)，11-12 小節(jié)，由f 小調(diào)轉(zhuǎn)為F 大調(diào)，通過連續(xù)的十六分音符的過渡，調(diào)性逐漸清晰起來，大調(diào)使音樂變得明亮起來，但在下一句又轉(zhuǎn)向f 小調(diào)，隨后多次轉(zhuǎn)調(diào)，連續(xù)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，#C 大調(diào)，最后停在F 大調(diào)上。大小調(diào)不斷交替，畫面的明暗也在不斷變化，屋內(nèi)與屋外是明暗的變化，女子的內(nèi)心也在不斷產(chǎn)生明暗的變化，女子在想念丈夫時(shí)，女人的思緒總是喜歡變化跳躍，時(shí)而想起美好的過往，時(shí)而心中又憂慮萬千。正合了歌詞“怕睹陌頭楊柳”“妒煞無知雙燕”，看見了卻又怕自己睹物思人，心中千絲萬繞。

第三部分18-25 小節(jié)，鋼琴伴奏的旋律由八十二拍轉(zhuǎn)為了八九拍再轉(zhuǎn)到八十二拍，使得音樂的表現(xiàn)力更加豐富，情緒表達(dá)更為強(qiáng)烈，整段都是F 大調(diào)，伴奏的織體也從分解和弦轉(zhuǎn)為表達(dá)更加強(qiáng)烈的柱式和弦，將歌曲推向高潮，音樂如同歌詞中所寫的“恨只恨，不化成杜宇，喚他快整歸鞭”一樣直抒胸臆，不再含蓄表達(dá)，而是直接將情感宣泄出來。23-25 小節(jié)的伴奏與引子部分進(jìn)行了首尾呼應(yīng)，畫面再次回到最初的小雨，使得歌曲有始有終，讓聽眾始終沉浸在這樣的意境之中。

三、演唱實(shí)踐分析

（一）音高與音量的控制

在進(jìn)行歌曲演唱時(shí)，音高與音量的控制至關(guān)重要，尤其這首曲目中出現(xiàn)了平時(shí)歌曲中不常見的大六度、半音音階，例如，第7 小節(jié)的“淺”字，與上一個(gè)音構(gòu)成小二度關(guān)系，在唱小二度時(shí)十分容易將第二個(gè)音唱高，需要格外注意，此外第8 小節(jié)“綠云慵掠”，這一句的“慵”和“掠”是最容易出錯(cuò)的兩個(gè)字，“云”與“慵”之間構(gòu)成大六度音程，且在鋼琴伴奏中沒有相應(yīng)的音高，十分容易將“慵”唱高，從而導(dǎo)致“掠”也相應(yīng)地音高偏高。第13 小節(jié)的“分”與“色”二字需要著重訓(xùn)練，前一個(gè)字“柳”是c2 與“分”字的?a1 構(gòu)成大三度，雖不是難唱的音程，但是，此時(shí)發(fā)生了調(diào)性的轉(zhuǎn)變，與前一句并不是相同的調(diào)式，因此，演唱時(shí)也容易出錯(cuò)。第15 小節(jié)的“妒”字，與前一音是增四度關(guān)系，增四度屬于不協(xié)和音程，相較于協(xié)和音程的演唱有一定的困難。16 小節(jié)的“畫”字，是整首歌中唯一的八度音程，在由上而下的大跳中，低音經(jīng)常容易沉不下氣而導(dǎo)致音高偏高，所以在此時(shí)，演唱者可以有準(zhǔn)備地將氣息向下沉，以保證音高的準(zhǔn)確。

整首曲子多次轉(zhuǎn)調(diào)，節(jié)拍也發(fā)生了變化，因此，演唱者在進(jìn)行演唱時(shí)需要格外注意這音高與節(jié)奏的變化。關(guān)于如何控制好音準(zhǔn)，除了多加練習(xí)，還可以通過鋼琴伴奏中的和聲來尋找參照音高，或根據(jù)鋼琴伴奏的走向來尋找其中的和聲規(guī)律，把握音準(zhǔn)是每一位演唱者的基礎(chǔ)工作，由于《春思曲》這首作品在旋律上稍有難度，演唱者還需將重難點(diǎn)標(biāo)記并著重練習(xí)。

在音量的控制上，作曲家已經(jīng)給出了明確的要求，在第一部分與第二部分使保持較弱的音量，第三部分中強(qiáng)，整體是溫暖、柔和、朦朧的感覺，切不可為了唱高音而不加控制地增強(qiáng)音量，破壞整首曲子的意境與美感。在每一句的處理上，演唱者可以根據(jù)三拍子的強(qiáng)弱規(guī)律對(duì)每一個(gè)音進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的處理，無論是演唱何種歌曲，都應(yīng)該增添人的演繹色彩，若是從頭至尾都是一樣的音量、一樣的處理，演唱者的演唱就會(huì)失去人獨(dú)有的情感色彩。對(duì)于演唱者而言，鋼琴伴奏也是演唱中起到重要作用的一方面，演唱者可以根據(jù)感受鋼琴伴奏的織體變化來相應(yīng)地改變演唱的強(qiáng)弱，與鋼琴的行進(jìn)在氣息上、情感上都進(jìn)行一定的配合。例如，在第一部分鋼琴的織體為連續(xù)12 個(gè)八分音符，此時(shí)應(yīng)是安靜的、優(yōu)美的，從第11 小節(jié)開始進(jìn)入第二部分，織體變成了6 個(gè)十六分音符為一組的四組音符，音符變得更加密集，如同浪花涌動(dòng)一般，使人的心也跟著加快了腳步，情感更激烈一些，因此，相較于第一部分就可以釋放更多一些。第三部分，第21 小節(jié)最值得強(qiáng)調(diào)，左手的震音對(duì)整個(gè)音樂的氛圍進(jìn)行了烘托，此時(shí)也是演唱旋律的小高潮，將情緒宣泄爆發(fā)，最后一句進(jìn)入尾聲，再次回歸平靜。

（二）演唱速度的把握

這首作品在譜面上標(biāo)注的速度是Adagietto（小柔板），結(jié)合歌詞含義，我們不難理解，這首歌曲不能唱得太快，應(yīng)保持優(yōu)美、連貫，但這并不代表著越拖越好，唱得過于拖拉會(huì)導(dǎo)致聽覺疲勞，并且容易顯得遲鈍，無法表現(xiàn)歌曲的美感，所以，在這里我們提出“心理速度”與“實(shí)際演唱速度”兩個(gè)概念。實(shí)際演唱速度就是演唱者在實(shí)際的演唱時(shí)，聽眾聽到的歌聲的速度，下面重點(diǎn)分析心理速度對(duì)于歌曲的演唱的重要影響。我將“心理速度”定義為演唱者在演唱時(shí)內(nèi)心對(duì)歌曲旋律流動(dòng)的速度感受。

首先分析在譜面中未對(duì)速度進(jìn)行標(biāo)記，實(shí)際演唱也是正常速度，但心理速度需要進(jìn)行處理。例如，第1 小節(jié)開始，雖然只有鋼琴作為引子，演唱者并不發(fā)聲，但此時(shí)演唱者的內(nèi)心已經(jīng)需要跟上音樂的速度開始運(yùn)動(dòng)，第2 小節(jié)雖然只有四個(gè)字，平均三拍一個(gè)字，但是，演唱者的心理速度應(yīng)該隨鋼琴伴奏的右手和弦，一拍一動(dòng)，讓每一個(gè)音都在內(nèi)心流動(dòng)起來，這樣才能使演唱出來的旋律更加連貫、更加優(yōu)美。第11 小節(jié)織體密集起來，心理速度相較于第一部分應(yīng)該更加快速，心率提高，情緒也同時(shí)更加濃，第17 小節(jié)停止了連續(xù)的十六分音符，變成了旋律線條，也預(yù)示著后續(xù)內(nèi)心漸漸慢下來，進(jìn)入抒情部分，21 小節(jié)的三十二分音符的震音再次將演唱者的心理速度加快，震音不僅具有烘托氣氛的作用，還有助于演唱者情緒的抒發(fā)，心理速度影響心率，心率控制氣息，氣息就能夠直接影響到演唱本身了。

在譜面中有多處關(guān)于速度要求的標(biāo)記，在第10 小節(jié)出現(xiàn)了rit.（漸慢），“花”字一個(gè)音保持六拍，心理速度不能按照演唱旋律部分的速度，僅僅將花唱完就停滯，而應(yīng)該在心中默默跟隨鋼琴的六個(gè)連續(xù)的八分音符流動(dòng)。第11 小節(jié)，譜面標(biāo)記piùmosso（稍快點(diǎn)的），經(jīng)過了第10 小節(jié)“花”字的漸慢，11 小節(jié)是一二部分承上啟下的過渡，第二部分應(yīng)較上部分更加具有流動(dòng)性，內(nèi)心再急切一些。第16 小節(jié)再次出現(xiàn)了rit.（漸慢），“吱吱語過畫欄前”作為第二部分的最后一句，這里的漸慢將情感再次由激動(dòng)拉回凄涼與心碎。17 小節(jié)的休止做了無限延長的處理，看似無用，但是在演唱者的心中，此處應(yīng)平復(fù)情緒準(zhǔn)備好進(jìn)入下一部分的演唱。第18 小節(jié)是第三部分的開端，a tempo（回原速）的標(biāo)記讓第三部分與第一部分在速度的處理上形成前后呼應(yīng)，第21 小節(jié)的“他”字的c2 標(biāo)記了無限延長，可以根據(jù)演唱者的情緒與氣息對(duì)這一字稍微進(jìn)行拍子內(nèi)的演唱處理，無限延長并不代表延長可以隨心所欲演唱。例如，在本曲中，“喚他”二字共占三拍，“喚”一拍，“他”c2一拍a1 一拍，若是加上延長記號(hào)演唱，則可以“喚他”共唱六拍，“喚”一拍，“他”c2 四拍a1 一拍。

（三）中文咬字?jǐn)嗑渲仉y點(diǎn)分析

中文歌相較于其他語言的歌曲在發(fā)音歸韻上有著一定的難度，在演唱時(shí)要在保證聲音質(zhì)量的同時(shí)保證咬字的清晰，要讓觀眾能夠聽清楚歌詞的內(nèi)容是什么，但是，中文歌的咬字既不能太松也不能太緊，每個(gè)字咬得太緊會(huì)導(dǎo)致演唱機(jī)械化，如果為了咬字而讓每一個(gè)音都在嘴皮子上，那么還會(huì)導(dǎo)致聲音失去原有得立體感，變得扁平，沒有空間感與聲音共鳴，但是，咬的太松就會(huì)導(dǎo)致歌詞含糊不清，聲音松散，沒有穿透力，因此，在咬字上需要演唱者反復(fù)嘗試適合自己的咬字的力度與感覺，尋找到一個(gè)相對(duì)平衡的狀態(tài)。

在《春思曲》這首作品中，咬字不必像進(jìn)行曲式的歌曲那樣字正腔圓，這是黃自先生創(chuàng)作的一首抒情作品，主要表達(dá)的是女子的惆悵與思念之情，旋律優(yōu)美連貫，咬字也應(yīng)該輕柔一些，例如，第2 小節(jié)“瀟瀟”，整曲的第一句起音要弱一些，與輕柔的引子達(dá)到恰當(dāng)?shù)你暯樱虼恕皒iao”不能咬字太重，“x”作為字頭輕輕帶過即可，“i”也要輕而短，歸韻在“ao”上，將氣吸開，口腔打開，直接進(jìn)行開口音“xiao”的演唱即可?！耙埂弊衷谌粘Ｕf話中口型是橫向的，“雨”是在最前方的，但在演唱中，這樣的口型十分容易導(dǎo)致聲音的扁平，因此，演唱者在對(duì)“夜”“雨”這樣的詞進(jìn)行演唱的時(shí)候需要適當(dāng)?shù)貙⒖谇粌?nèi)部打開，留下足夠的空間，輕輕咬字即可，只要將元音唱清楚，就不必?fù)?dān)心會(huì)產(chǎn)生聽不清楚的情況。第二段的“楊柳”，“yang”字是后鼻音，在演唱時(shí)若過分咬字容易將聲音灌入鼻腔，咬字過輕又很容易變成“ya”，因此，我認(rèn)為較有效的解決辦法是將“yang”拆分為“yi”和“ang”，在唱“yi”的時(shí)候快速用放松的位置咬出來，歸韻落在“ang”上，歸韻時(shí)口腔張開，上顎向上抬，保持好聲音的位置。

在這首作品的斷句上，整體按照歌詞的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)進(jìn)行斷句，一個(gè)標(biāo)點(diǎn)換一次氣，如果氣息不足，無法保證一個(gè)標(biāo)點(diǎn)換一次氣，最起碼應(yīng)該保證一個(gè)完整的詞語或完整的意思之間不能隨意換氣，例如，第1 句“瀟瀟夜雨”與“滴階前”之間可以換氣，但是，“瀟瀟夜”與“雨”之間絕對(duì)不能換氣，因?yàn)椤耙褂辍笔且粋€(gè)完整的意思，不能隨意切斷完整的詞語，同理第10 小節(jié)“花鈿”，雖然“花”的音持續(xù)時(shí)間長，“鈿”字也進(jìn)入了下一個(gè)小節(jié)，但是“花鈿”是一個(gè)完整的詞語，不能斷開，因此，在唱“懶貼花鈿”這一句之前要做好吸氣的準(zhǔn)備，保證可以一口氣唱完。如果遇到休止，可以進(jìn)行氣息的修正進(jìn)行斷句換氣，例如，第9小節(jié)，此時(shí)演唱者進(jìn)入休止，鋼琴伴奏還在對(duì)旋律進(jìn)行呼應(yīng)，此時(shí)就是演唱者可以斷開進(jìn)行調(diào)整氣息的時(shí)機(jī)。

（四）情感表達(dá)與以情帶聲的探索

在《春思曲》這首歌的演唱中，對(duì)于情感的把握是十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，通過分析歌詞我們可以在內(nèi)心明確這首歌曲的情感基調(diào)，針對(duì)這樣的一首表達(dá)悲傷、思念的歌曲，演唱者首先需要沉浸在這樣的一個(gè)情緒之中，在反復(fù)演唱并登臺(tái)表演后，筆者得出了“角色帶入法”對(duì)于演唱具有重要的意義。例如，《春思曲》這首作品，主角是一位與丈夫分別的女人，心中飽含凄涼與思念，因此，演唱者可以將自己當(dāng)作是這位與丈夫分別的女子，自己一人在家中孤單寂寞、無依無靠，想象自己走出了家們靠在欄桿上，在演唱的同時(shí)，眼睛里就好像看到了楊柳、看到了成雙成對(duì)的燕子，將這樣的畫面帶入自己再進(jìn)行演唱，對(duì)于情感的表達(dá)是優(yōu)于以第三視角演唱的。無論是喜是悲，演唱之時(shí)都要盡可能將自己沉浸在音樂的情緒中，歌聲隨著音樂的流動(dòng)進(jìn)行，音樂與人融為一體。

演唱者與歌曲的關(guān)系筆者喜歡用水與茶葉來形容，把演唱者比作是水，歌曲作品比作茶葉，二者分開便是兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，但融在一起就是新的產(chǎn)物，若歌曲沒有演唱者的演唱與加工，就像單獨(dú)的水與茶葉，水一直是水，茶葉也只是茶葉，但水與茶葉融合在一起，就是芳香四溢的飲品。重點(diǎn)在于，人是具有情感的動(dòng)物，在演唱曲目時(shí)會(huì)將個(gè)人的情感融入聲音，充沛的情感表達(dá)不僅能夠讓歌曲更加飽滿，同時(shí)，在氣息的控制與聲音的連貫性上也有極大的幫助。在演唱中，我逐漸意識(shí)到“以情帶聲”的重要性，許多音唱不好，在很大程度上都是因?yàn)闅庀⒉贿B貫，不夠通暢，過于緊張或是身體過于松散都會(huì)影響聲音的質(zhì)量，因此在演唱時(shí)，應(yīng)時(shí)刻保持情感，積極的情感會(huì)讓聲音具有彈性、更有爆發(fā)力，悲傷、驚嚇等情緒會(huì)促進(jìn)橫膈膜的擴(kuò)張，也有利于軟腭上抬，吸氣時(shí)口腔自然放松，沉浸在情緒中便不容易想到過多的位置方法，也就不容易使上不必要的蠻力。

演唱最重要的就是像說話一樣唱歌，氣息要流動(dòng)、聲音要連貫，因此，以情感帶動(dòng)氣息的流動(dòng)便也會(huì)促進(jìn)聲音的流暢，在情緒飽滿時(shí)，后腰總會(huì)形成一種支撐力，這樣的支撐在歌曲演唱中會(huì)讓聲音更加結(jié)實(shí)有力，有助于演唱者更好地演繹作品。