民俗文化與舞臺創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)
——以新世紀(jì)海陽秧歌的舞蹈作品為例

卞崢奇（山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院）

民俗，即“民間”“風(fēng)俗”，是民間文化的一種重要組成部分，是帶有集體性、傳承性以及模式性的現(xiàn)象。民俗舞蹈在進(jìn)入新世紀(jì)以來，在“原生態(tài)”“非遺”等文化語境下進(jìn)行創(chuàng)作時，主動對傳統(tǒng)民俗進(jìn)行回溯觀望，大量專業(yè)學(xué)者走進(jìn)田間地頭進(jìn)行挖掘、整理這些優(yōu)秀的民間舞蹈的保護(hù)工作。本文將基于山東海陽秧歌由村落至舞臺的發(fā)展背景，通過收集相關(guān)材料，對在新世紀(jì)時期創(chuàng)作演出的海陽秧歌舞蹈作品進(jìn)行分類，并將其發(fā)展時間劃分為三個階段，進(jìn)行縱向的分析與比較，以期深入地了解民俗文化與舞臺創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，為日后進(jìn)行的民間舞蹈的創(chuàng)作與理論研究提供參考性的文本。

一、山東海陽秧歌源溯

海陽秧歌在當(dāng)?shù)赜址Q“唱秧歌”“跑秧歌”“半秧歌”“高蹺秧歌”等，是一種集歌、舞、戲于一體的綜合性民間藝術(shù)表演形式，流傳于山東省海陽地區(qū)以及海陽周邊的萊陽、乳山、棲霞一代，以其獨(dú)特的創(chuàng)造精神、古樸的風(fēng)格、粗獷的氣勢、靈活自如的表現(xiàn)形式在山東齊魯文化中成為別具一格的一派。

（一）“田野”中的海陽秧歌

傳統(tǒng)的海陽秧歌最早出現(xiàn)在新年燈會時人們的娛樂活動。通常由民間的百姓們自發(fā)組成的秧歌隊承擔(dān)演出活動，一般自臘八節(jié)開始進(jìn)入組織和排練的準(zhǔn)備，正月起便開始搭班演出，是一種包括道具舞蹈、扮演的人物角色、民間小戲等表演形式在內(nèi)，集歌、舞、戲于一體的綜合形式，共分為“行進(jìn)”與“廣場”兩種表演方式，大多是分組“對舞”式行進(jìn)，以及在廣場中千變?nèi)f化的跑場隊形，其自成畫面，靈活機(jī)動。

由此可見，最初未經(jīng)雕琢的海陽秧歌充盈著濃濃的人情味兒，富有極強(qiáng)的群眾自娛性，在正月初一到正月二十五幾乎不停歇的“扭秧歌”活動中就可看出海陽百姓對秧歌的喜愛，甚至在海陽當(dāng)?shù)剡€流傳著“鬧正月，耍二月，瀝瀝拉拉到三月。”的說法；整個表演過程，由“土炮鳴禮”“三進(jìn)三退”“群藝爭輝”“小戲盡興”等組成，尤其是“三進(jìn)三退”，亦稱“三進(jìn)三出”，是海陽秧歌中特有的禮俗性舞蹈，常用于迎接或兩隊相遇時表達(dá)敬意的方式。或用于在進(jìn)村之前以“三進(jìn)三退”為見面禮、廣場表演結(jié)束后謝場的禮儀表演，可見其對禮儀的重視。可以說，海陽秧歌雖以群眾娛樂的形式為主，但同時強(qiáng)調(diào)禮儀風(fēng)俗，百姓們?nèi)巳硕紩杂X遵循，整體體現(xiàn)出團(tuán)結(jié)融洽、積極向上的氛圍，盡顯禮儀之邦、齊魯文化風(fēng)范。

“田野”中的海陽秧歌未經(jīng)藝術(shù)雕琢?xí)r，其獨(dú)特的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，從總體到局部給人一種“大”的印象，秧歌隊陣容龐大，表演場地大；受當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗影響，民間的鼓點(diǎn)也極具特色，擂大鼓、擊大鑼，鏗鏘有力，韻味十足。其無論是表演動作、表演形式、音樂節(jié)奏等都帶有強(qiáng)烈的地域色彩，富有極強(qiáng)的自娛性，極為貼近當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘ｏL(fēng)俗，是一種地域民俗文化的縮影。

（二）舞臺化背景中的海陽秧歌

中國民族民間舞由原生形態(tài)進(jìn)入舞臺表演形態(tài)需經(jīng)過廣場——教室——劇場這三個空間點(diǎn)，將原生態(tài)海陽秧歌搬上舞臺時，必須尊重海陽秧歌在不同的時空狀態(tài)下的動態(tài)風(fēng)格和表現(xiàn)形式的獨(dú)特性，既保留了海陽秧歌獨(dú)特的民俗風(fēng)味，又通過提取其舞蹈動作、動律、體態(tài)、步伐、扇法以及銜接規(guī)律等，將其雅化以呈現(xiàn)出人民群眾喜聞樂見的形態(tài)。簡單來說，將民俗舞蹈藝術(shù)化為舞蹈藝術(shù)時，便是“重構(gòu)一種帶有典范意義的民間舞”。

海陽秧歌由“村落”到舞臺化轉(zhuǎn)變的過程，可以稱為一種將民俗舞蹈的“自娛性”向“表演性”轉(zhuǎn)變的過程。藝術(shù)工作者們深入田野采風(fēng)，提取其單一元素，在藝術(shù)化的過程中極大地保留了“村落”中海陽秧歌的顯著特點(diǎn)。因此，海陽秧歌的女性舞蹈，極具漢文化中典型的端莊、大氣典雅之美：“端莊中盡顯嫵媚，淡定中體現(xiàn)激情，在跌宕起伏中體現(xiàn)從容?！薄Ｅ浜虾ｊ栄砀柚泄?jié)奏的“一驚一乍”；動態(tài)特征中以腰為軸心的“三道彎”；“欲動先提、迂回盤旋、連綿不斷”的動律；氣息的“一點(diǎn)發(fā)力，提聚沉延，一驚一乍、變化多端”；動作銜接的“逢開必合、逢提必擰”；“步隨身走，步止身延”的腳下步法；“收放極致”的動作幅度；“瞬間變化、瞬間完成”的速度特征；以及“扇不離身，身隨扇動”的變化多端扇法等。海陽秧歌文化中還蘊(yùn)含著中國的傳統(tǒng)文化對女性的教化——以典雅、端莊為典型，經(jīng)過藝術(shù)提煉歸納后，女性的基本形態(tài)則為“提、探、擰”——“提”氣、“探”身、“擰”腰等。這些基本元素既保留了民間海陽秧歌舞蹈中的“原始感”，自然中的“野性性格”和舞蹈中的“拙樸”魅力，又極大的開發(fā)了其美學(xué)價值、訓(xùn)練價值、舞動時的身體文化以及地域帶來的獨(dú)特表達(dá)特征。這正構(gòu)建了一種具有典范意義的民間舞——海陽秧歌從田間地頭華麗轉(zhuǎn)身成為“節(jié)奏快慢起伏、氣息提沉有情、動作開合有質(zhì)、流動迂回連綿、空間變化無窮”的具有獨(dú)特價值的存在。

海陽秧歌以舞蹈作品的形態(tài)進(jìn)入劇場時，又會被賦予更多的意義，不同于單一元素對身體的訓(xùn)練，一個完整的舞臺作品中身體、情感、音樂、舞美缺一不可，這就歸功于編導(dǎo)在編創(chuàng)時對作品賦予的情感，以及如何在保留海陽秧歌舞蹈風(fēng)格性的同時，可以使作品具有引起情感共鳴、達(dá)到雅俗共賞的同時不失創(chuàng)新的特點(diǎn)，為舞臺創(chuàng)作注入源源不斷地新活力。

二、民俗文化在舞臺創(chuàng)作實踐中的應(yīng)用

（一）新世紀(jì)以來的海陽秧歌舞臺作品

（1）第一階段：2000 年至2010 年：2000 年7 月，第六屆桃李杯，《一片綠葉》 《讀梁祝》；2002 年4 月，第三屆中國舞蹈荷花獎，《老伴》；2003 年7 月，第七屆桃李杯，《翠狐》 《磨》；2006年8 月，第八屆桃李杯，《紅珊瑚》 《一枝紅杏》 《美麗時光》 《水中草》 《絨花》。

（2）第二階段：2011 年至2015 年：2012 年8 月，第十屆桃李杯，《喜鵲喳喳喳》；2013 年，第十屆全國舞蹈比賽，《漣漣有魚》。

（3）第三階段：2015 年至今：2017 年，第十五屆北京市舞蹈比賽，《孤月杳然》 《沃土》；2017 年，第十一屆中國舞蹈荷花獎，《王大娘與錮簍匠》；2018 年，第十二屆中國舞蹈荷花獎，《喜鵲銜梅》；2018 年，第十二屆全國優(yōu)秀舞蹈作品展演，《海陽有個王大娘》；2018 年，第十六屆北京市舞蹈比賽，《喚·蝶兒》；2019 年，第十二屆桃李杯，《那年花開》；2019 年，央視舞蹈世界，《厚土》。

（二）民俗文化在海陽秧歌舞臺作品中的運(yùn)用

括而言之，通過對新世紀(jì)海陽秧歌舞蹈作品的分析，將其中所涵蓋的民俗文化發(fā)展進(jìn)行縱向的分析比較，并整合為三個階段：“精英式”的海陽秧歌、“分進(jìn)合擊”時期的海陽秧歌和“雅俗交織”的海陽秧歌。

1.“精英式”的海陽秧歌

2001 年至2010 年，新世紀(jì)的中國已經(jīng)進(jìn)入加快推進(jìn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，促進(jìn)全面飛速發(fā)展的時期，原生態(tài)舞蹈本身處于發(fā)生文化變遷的同時，現(xiàn)代派舞蹈的意識蜂擁而入，新興的思想潮流迸涌而入。受到這一形勢的沖擊，海陽秧歌舞蹈在新世紀(jì)的創(chuàng)作中也逐漸趨于現(xiàn)代化、多元化，這一時期的海陽秧歌舞蹈作品并不是純粹的海陽秧歌元素，其中，大量融入了膠州秧歌以及現(xiàn)代舞的元素，大多是富有形式感的“精英式”的舞臺化創(chuàng)作傾向，這一傾向在2000 年時已現(xiàn)端倪。如在第六屆桃李杯中，《一片綠葉》和《讀梁?！范紝⒌谰咦鳛榍楦械募耐泻褪惆l(fā)點(diǎn)，承接整個故事的發(fā)展橋梁，并融入了大量的現(xiàn)代舞元素，如滾地、奔跑、跳躍等，將肢體的在不同空間的極致舒展巧妙地運(yùn)用在海陽秧歌舞蹈元素中以抒發(fā)情感。

在此之后誕生的一系列海陽秧歌作品愈發(fā)將現(xiàn)代元素與海陽秧歌元素的融合運(yùn)用的巧妙，所營造的氛圍、表達(dá)的情感愈發(fā)地“意象”，大多為抒發(fā)意象情懷的“精英式”作品，如詼諧有趣的《老伴》，將一把蒲扇運(yùn)用得淋漓盡致；田露所編創(chuàng)的《磨》則以演員的身體組合成一個“磨盤”的形態(tài)為載體，呈現(xiàn)了大公無私精神的齊魯文化，謳歌了勤勞質(zhì)樸、甘于奉獻(xiàn)的山東女人，以及同一時期的《紅珊瑚》 《水中草》等。在這一時期的海陽秧歌舞臺作品，運(yùn)用現(xiàn)代語匯和傳統(tǒng)海陽秧歌單一元素創(chuàng)新性的結(jié)合，形成了一種新的表現(xiàn)語匯，既不是純粹表達(dá)傳統(tǒng)海陽秧歌舞蹈文化，也不是純粹的現(xiàn)代舞?？梢哉f這一時期，在中國民族民間舞學(xué)科“繼承傳統(tǒng)、立足當(dāng)代、開拓未來”的戰(zhàn)略中，將海陽秧歌傳統(tǒng)舞蹈元素進(jìn)行了現(xiàn)代化的“修改”，大多編導(dǎo)在創(chuàng)作時著意于“精英式”的表達(dá)，而少了“鄉(xiāng)土式”對傳統(tǒng)民俗的追尋，頗有一番由“揚(yáng)棄”本土文化全球化帶來的混雜風(fēng)。

2.“分進(jìn)合擊”時期的海陽秧歌

可以看到，在2011 至2015 年期間，海陽秧歌的創(chuàng)作似乎微微凝滯，在這一時期，高度提出了“分進(jìn)合擊”這一學(xué)科概念。簡單來說，就是將中國民族民間舞蹈的未來發(fā)展方向分為兩派，一派以“保護(hù)主義”的態(tài)度對原生民間舞進(jìn)行復(fù)制，進(jìn)行原汁原味的傳承；一派主要在民間舞蹈進(jìn)行創(chuàng)新，以現(xiàn)代主義態(tài)度旗幟鮮明地脫離母體，力創(chuàng)當(dāng)代新民間舞。兩派朝著不同方向發(fā)展的同時互相幫助，一面“繼承傳統(tǒng)”，一面“推陳出新”。在這一時期所創(chuàng)作的作品仍舊有著上一時期“精英式”的影子，《喜鵲喳喳喳》和《漣漣有魚》正是誕生于這一過渡時期。中國民間舞蹈受“分進(jìn)合擊”的影響，在之后的創(chuàng)作中逐漸開始出現(xiàn)民俗語匯與現(xiàn)代語匯相融合的現(xiàn)象。

3.“雅俗交織”的海陽秧歌

自2015 年至今，這一階段可以說是中國民族民間舞在創(chuàng)作中經(jīng)過漫長的探索和發(fā)展后對歷史的主動回望——對傳統(tǒng)的回歸、尋根與認(rèn)定，這一時期的創(chuàng)作基調(diào)大多以復(fù)興的表現(xiàn)方式展現(xiàn)海陽秧歌的民俗文化為主。舞蹈作品《沃土》《厚土》首當(dāng)其沖，同樣是展現(xiàn)山東地域的人文情懷及山東人民對土地的熱愛，前者在舞蹈動作語言和結(jié)構(gòu)語言中，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈語匯，融合雅化后的山東海陽秧歌元素，傳達(dá)著山東人民勤勤懇懇、樸素善良的民俗文化內(nèi)涵，同一時期誕生的還有《孤月杳然》，同為現(xiàn)代舞蹈元素和海陽秧歌的融合，后者更注重個人情感的表達(dá)；《厚土》則更注重“鄉(xiāng)土式”表達(dá)，無論是在舞蹈動作還是整體結(jié)構(gòu)上，更多的是對傳播民俗文化的追求，《沃土》與《厚土》這類作品在今天，可以看成是一種對傳統(tǒng)的回歸、尋根與認(rèn)定；《王大娘與錮簍匠》《海陽有個王大娘》這兩部作品也同樣是表達(dá)這類情感，所用方式卻不同，與其說這一時期的舞蹈作品是“精英式”和“鄉(xiāng)土式”兩個獨(dú)立個體，不如說“精英式”與“鄉(xiāng)土式”已在“分進(jìn)合擊”這一概念中互相浸潤，達(dá)到并存的狀態(tài)。

縱觀21 世紀(jì)至今的海陽秧歌舞臺作品創(chuàng)作歷程，可以看到民俗文化在海陽秧歌舞蹈作品中的表現(xiàn)形式越發(fā)的靈活多變，文藝工作者們在緊跟時代的潮流的同時，將“繼承傳統(tǒng)”和“推陳出新”更好地融合，為傳播民俗文化的海陽秧歌舞蹈源源不斷地注入新的活力。

三、民俗文化與舞臺創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

民間舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)在舞臺作品中的前提存在是民俗文化，是深受民俗文化所影響的民間藝術(shù)。可以看出，在最終搬到舞臺上時，其誕生過程中經(jīng)過對民間藝術(shù)的“提煉”會有一定的“變形”，舞蹈中的身體語言經(jīng)過“雅化”后可以更好地傳情達(dá)意，如何在新世紀(jì)信息全球化的快速發(fā)展中保留我國獨(dú)特的民俗文化，同時與時俱進(jìn)的更新賦予新的時代精神，是值得思考的問題。

（一）民俗文化對舞臺作品編創(chuàng)的影響

從以上分析中可以看出，民俗文化在舞蹈作品的呈現(xiàn)中分為兩類：一類是自形成之日起，歷經(jīng)歷史的變革，保留了傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗、民間文化、民族精神的傳統(tǒng)民俗舞蹈；一類是在時代的變革中與時俱進(jìn)，在發(fā)展中被賦予了新的現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式、時代文化、時代精神的“現(xiàn)代性”較強(qiáng)的民間舞蹈。我們的藝術(shù)工作者們進(jìn)行實地田野取材時，受到傳統(tǒng)民俗文化的影響和現(xiàn)代信息化的沖擊，在不同時期發(fā)出了不同的思考，繼而創(chuàng)作出了不同類型的舞蹈作品。

縱觀新世紀(jì)以來的海陽秧歌舞蹈創(chuàng)作的三個時期，會發(fā)現(xiàn)各時期的編導(dǎo)在創(chuàng)作中的審美既與時俱進(jìn)，又不斷對民間舞的創(chuàng)作進(jìn)行主動回望。新世紀(jì)伊始時，就已存在將傳統(tǒng)民俗略“雅化”后，將田間地頭的民間風(fēng)俗搬上舞臺的創(chuàng)作思潮，融入現(xiàn)代化元素的民間舞蹈，在新世紀(jì)第一階段的舞臺中誕生了兩種截然不同的風(fēng)格碰撞。在這種對民間傳統(tǒng)的回望與現(xiàn)代化創(chuàng)新創(chuàng)作的運(yùn)用所引起的時空對沖中，引發(fā)了學(xué)者們的思考——如何可以實現(xiàn)既保留中國傳統(tǒng)民俗文化，又能夠與現(xiàn)代環(huán)境與時俱進(jìn)的融合，使中國民族民間舞在舞蹈界中成為獨(dú)特的存在。從“回歸”時期誕生的作品中，可以看到海陽秧歌元素顯著增多，無論是音樂、道具的應(yīng)用都更趨于“回歸傳統(tǒng)”“貼近鄉(xiāng)土”。在經(jīng)歷了民間舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代化融合、對傳統(tǒng)民俗的主動回望后，第三時期在追尋現(xiàn)代化和保留傳統(tǒng)民俗上的運(yùn)用手法比之以往更加大膽，此時期所誕生的海陽秧歌舞臺作品，部分編導(dǎo)將傳統(tǒng)民俗文化和現(xiàn)代化建設(shè)相融，也在這一環(huán)節(jié)中使中國民俗文化和現(xiàn)代社會逐漸接軌，在舞蹈作品中直接顯現(xiàn)出來；另一部分的編導(dǎo)堅守傳統(tǒng)民俗，將民俗舞蹈極大保留了民俗藝術(shù)“俗”的特點(diǎn)，以期能夠?qū)崿F(xiàn)雅俗共賞。

總的來說，民間舞蹈在創(chuàng)作中總是秉承著“對傳統(tǒng)的回歸、尋根與認(rèn)定”對民俗藝術(shù)進(jìn)行新的創(chuàng)作，民俗文化在這一過程中起到了推波助瀾的作用。

（二）舞臺化創(chuàng)作對民俗文化的反哺

舞蹈工作者在編創(chuàng)民間舞蹈作品時，源源不斷地汲取著民俗文化的能量，將其為舞蹈作品予之靈魂。與此同時，在民間舞蹈的創(chuàng)作經(jīng)歷不斷變更時，由于不同時期對民俗文化的引用方式和內(nèi)容不同，對民俗文化發(fā)展有反哺作用。在編創(chuàng)、采風(fēng)的過程中，民俗文化與時代的交流多了一架穩(wěn)健的橋梁，有利于民俗文化與時代兼容，經(jīng)過“推陳出新，革故鼎新”之后的民俗文化，更有益于為中國民族民間舞創(chuàng)作提供源源不斷地新鮮血液。

其次，在民俗文化浸潤下成長的民間舞蹈藝術(shù)，可以說是民俗文化“活的教科書”，將其經(jīng)過凝練之后，以人民群眾喜聞樂見的形式呈現(xiàn)在舞臺上，將民俗文化這一地域性極強(qiáng)的、獨(dú)特的中國文化傳播出去。

與此同時，在多年的民間舞蹈創(chuàng)作中，為保證民間舞蹈獨(dú)特的“風(fēng)格性”，需完整的學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐拿袼孜璧?，民俗舞蹈舞臺化作為民俗文化傳播的一種表現(xiàn)形式，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的大環(huán)境下，是一種對民俗文化的保護(hù)和活態(tài)傳承，有益于保護(hù)我國的民俗文化的活躍性和文化多樣性。

總而言之，民俗舞蹈舞臺化創(chuàng)作和民俗文化發(fā)展緊密相連。通過民間舞蹈藝術(shù)的特殊形態(tài)，對民俗活動所傳達(dá)的文化與民俗內(nèi)涵進(jìn)行傳遞；通過民俗文化的特殊性，為民俗舞蹈表演提供了特定環(huán)境，為其傳遞方式提供了多樣可能，因此，也在民間舞蹈發(fā)展的同時對民俗文化起著傳承和保護(hù)的反哺作用。

四、結(jié)語

綜上所述，進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，伴隨著“全球化”時代的到來，民間舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作不可避免地會受其影響，與此同時，伴隨著保護(hù)傳統(tǒng)文化的工作日益展開，山東海陽秧歌舞蹈在創(chuàng)作中已進(jìn)入一個重要時期，通過專業(yè)學(xué)者深入民間進(jìn)行田野考察采訪，所創(chuàng)作出的作品經(jīng)過了“精英式”的嘗試、“分進(jìn)合擊”的突破，成長為今天的“雅俗交織”的形態(tài)，在日后漫長的創(chuàng)作中抑或是演變出更加成熟的形態(tài)也未可知。因此，縱觀新世紀(jì)以來的山東海陽秧歌的創(chuàng)作，既有“與時俱進(jìn)”的創(chuàng)新，又保留了“繼承傳統(tǒng)”的原則“推陳出新”，既受到客觀環(huán)境的影響，也有創(chuàng)作者對作品的主觀的創(chuàng)新嘗試以及對民俗、對傳統(tǒng)的主動回望。

民俗文化與民間舞蹈創(chuàng)作并非涇渭分明的楚漢兩界，相反兩者相互關(guān)聯(lián)、相互影響，受時代潮流中客觀環(huán)境變化的影響，民間舞蹈的舞臺創(chuàng)作在此期間分為“精英式”和“鄉(xiāng)土式”兩類，卻又在民俗文化的影響下，時代和傳統(tǒng)民俗相結(jié)合，摩擦出絢麗的火花；同時，受民俗文化滋養(yǎng)的民間舞蹈藝術(shù)在發(fā)展完善的同時，對民俗文化的傳承與保護(hù)起到了反哺的作用。為日后的民間舞蹈藝術(shù)的發(fā)展以及舞臺創(chuàng)作提供了源源不斷地再生之力。