透視細(xì)節(jié)描寫，把握文本人物關(guān)系

文章中人物關(guān)系的構(gòu)建需要依托細(xì)節(jié)描寫進(jìn)行具體的展示，在進(jìn)行文章閱讀時，可以對文章中人物性格特征進(jìn)行單個分析，尋找人物之間關(guān)系的產(chǎn)生，再結(jié)合細(xì)節(jié)描寫，找出人物性格后的時代背景與情感動機(jī)，再圍繞人物的核心關(guān)系分析敘事的必然性。細(xì)節(jié)描寫可以讓抽象的人物關(guān)系具體化，再運(yùn)用精湛的寫作技巧使得人物關(guān)系與故事發(fā)展形成系統(tǒng)的閉環(huán)，并呈現(xiàn)在書面上。

一般而言，作者為加強(qiáng)文章的可讀性，在構(gòu)建人物關(guān)系時會將細(xì)節(jié)描寫融入以下幾個方面：第一，行為動作對人物關(guān)系的精準(zhǔn)運(yùn)用，準(zhǔn)確且具有特殊含義的動作語言能夠在微妙的人物關(guān)系變化上作出細(xì)致的表現(xiàn);第二，配合情境對人物關(guān)系進(jìn)行處理，不同的相處交流情境會造成不同的人物關(guān)系，其中涵括視線交流、直接接觸及間接接觸等等，利用情境的不同可以表述人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變，以此推動情節(jié)、矛盾的產(chǎn)生;第三，虛實(shí)重組對人物關(guān)系的解讀，通過空間、時間等抽象維度進(jìn)行實(shí)向虛或虛向?qū)嵉恼{(diào)度敘事，能夠闡明人物間的關(guān)系，向讀者傳達(dá)作者的思想;第四，物件對人物關(guān)系的情感影響，依靠物件的意義能夠傳遞人物的身份信息，并將人物的內(nèi)核精神與物件相聯(lián)系;作者邏輯技巧對人物關(guān)系的處理，不同的邏輯處理技巧可以表述出不同的情感維度。

一、動作細(xì)節(jié)對人物關(guān)系的描述

文章中人物的肢體動作承擔(dān)著一定的藝術(shù)重量，有著傳遞情感與表現(xiàn)藝術(shù)的作用，從單個動作向多個動作的組合，能夠輸出一定的信息，讓人理解。人物的肢體語言是攜帶著身體語義向語言交際進(jìn)入的語言。具體的動作外部能夠傳達(dá)人物的身體語義，而其內(nèi)蘊(yùn)含的思想便是在一組或多組的動作間的語義交際，從而便能夠讓讀者很清楚分辨出人物之間的關(guān)系。以禮儀行為為例，如同等身份者相互作揖，而地位低下者則低頭、行跪拜禮等等。

而作者在設(shè)計(jì)人物動作時，需要確定動作與表達(dá)語義上的準(zhǔn)確性。在進(jìn)行單個造型時，作者應(yīng)確定人物應(yīng)給讀者的第一印象，再結(jié)合幾組動作，傳輸人物的思想，并形成對其的刻畫。

如魯迅在《故鄉(xiāng)》中對楊二嫂的第一印象的刻畫，楊二嫂先是“一種尖利的怪聲突然大叫起來”，而“我”的反應(yīng)是“吃了一嚇”，然后抬頭觀察楊二嫂“卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前”。此時的楊二嫂已經(jīng)飽經(jīng)這破落的時代影響，作為底層的人民，楊二嫂兼有著市井婦人的尖酸浮夸虛偽等特征，因此她的動作整體以一種荒誕夸張扭曲為基調(diào)，“兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”。魯迅運(yùn)用了精致的動作細(xì)節(jié)表現(xiàn)出楊二嫂的一種病態(tài)的特征，當(dāng)其與“我”產(chǎn)生交際之初，先是大叫，浮夸且虛偽，一副自來熟的面孔，并擺出圓規(guī)狀。這與中國傳統(tǒng)的美人形象是不同，中國傳統(tǒng)的美人形象應(yīng)是舉止文雅，姿態(tài)亭亭玉立，說話細(xì)聲細(xì)語，在與人交際時識禮數(shù)，欲遮還羞。在這浮夸的動作語義下與“我”記憶中的“豆腐西施”更是格格不入，使得“圓規(guī)”的形象更加深入讀者的心靈。而面對楊二嫂的“咄咄逼人”，“我”的動作語言，先驚嚇抬頭，隨之愕然，然后惶恐站起，最后摸摸站著。由此一連串的動作語言表達(dá)，使得“我”與“楊二嫂”間的關(guān)系水落石出，在作者準(zhǔn)確的語言表達(dá)及姿態(tài)調(diào)整下，進(jìn)一步的用語言闡述了“我”與“楊二嫂”間“不容”屬性，從而由內(nèi)及外的喚醒了讀者對人物的理解。

此外，每一段人際關(guān)系間，都蘊(yùn)含著不同的人物情感。無論是現(xiàn)實(shí)還是文學(xué)世界，人際交往間都很難維持平等關(guān)系，每一段人際關(guān)系都注定是親疏有別的，而建立人際關(guān)系的雙方，也勢必會受到各種條件的影響，而不同情感下也勢必造成不同的行為。如母子關(guān)系，母親對兒子的關(guān)系多呈現(xiàn)保護(hù)、寬容、理解等，這是一種以“上”看“下”的視角，而兒子則對母親多是順從、叛逆、索取等。因此這段關(guān)系中的兩人在進(jìn)行動作表示時，有著兩者截然不同的態(tài)度與方式。如史鐵生《我與地壇》中，對母親與“我”的關(guān)系進(jìn)行了書寫：“我那時脾氣壞到極點(diǎn)，經(jīng)常是發(fā)了瘋一樣地離開家，從那園子里回來又中了魔似的什么話都不說。母親知道有些事不宜問，便猶猶豫豫地想問而終于不敢問，因?yàn)樗约盒睦镆矝]有答案……”?！拔摇毙那椴缓?，仿佛中了魔，而母親卻明知而不敢問。可知，在這段人物關(guān)系中“我”是屬于主體地位的，而母親是附屬于“我”的。

二、焦點(diǎn)轉(zhuǎn)變對人物關(guān)系的影響

文章中的人物存在著一定的相互，而這關(guān)系又由一定的行為關(guān)系支撐。作者為使得言語交際場面中人物關(guān)系顯示出來，需要以點(diǎn)帶面，在行為搭配下不斷轉(zhuǎn)變焦點(diǎn)以此形成宏觀與微觀的結(jié)合。而這焦點(diǎn)轉(zhuǎn)變可以依靠兩個以上的人物視線配合，構(gòu)成線性關(guān)系，從而達(dá)到焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的效果。根據(jù)人物所作出行為，如人物視線的發(fā)出構(gòu)成一個抽象的放射狀的線性，再通過“線”的指向轉(zhuǎn)移判斷畫面的聚焦點(diǎn)。例如，人物A看人物B，B不看A，此時B是焦點(diǎn)。這在司馬遷《鴻門宴》中的宴飲中有所呈現(xiàn)，范增幾次示意項(xiàng)羽動手發(fā)難宰殺劉邦，此時整個宴會上人物關(guān)系的焦點(diǎn)變聚集于范增與項(xiàng)羽兩人身上，并由其行為在兩人間轉(zhuǎn)變方向。一般而言，人物關(guān)系有三種：及物之看、不及物之看、參半之看。當(dāng)處于及物之看時，代表兩個人都能夠看見;而處于不及物之看時，代表兩個人都有著一定的視線，但相互間看不見。參半之看：則是指一方能夠看到另外一方，但另一方卻沒有視線看過來，即構(gòu)成落花有意，流水無情之景。這種視線配合下的不斷變化，便會造成焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的效果。而要抓住視線配合便要通過細(xì)節(jié)描寫來傳達(dá)單個個體發(fā)生動作到多個個體的動作配合，并產(chǎn)生語義交流，形成人物之間的情感對話。

通常這類線性的細(xì)節(jié)關(guān)系形式又分為直接接觸和間接接觸。作者在進(jìn)行創(chuàng)作時，將人物間的接觸磨合形成動作語匯，從而展示人物關(guān)系，營造情感氣氛等。但是這接觸磨合并不代表其是直接性的接觸，還有可能是間接性的接觸。此時，細(xì)節(jié)描寫在構(gòu)建人物情感間有著重要的作用。以“兩個熟知的好友相會，握手言談，相談甚歡”此句為例，這屬于宏觀上的描寫，不采用具體到個人的語言、神態(tài)、表情的文字進(jìn)行刻畫。而細(xì)節(jié)描寫便是將這接觸磨合時的細(xì)節(jié)進(jìn)行放大，如“A抬頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，那片野地上有個熟悉的白點(diǎn)向自己走來，他內(nèi)心不由著一酸，眼角泛出了星點(diǎn)。近了，是老友！A按捺著心情，快步走去。更近了！他一把抓住老友的手，嘴里嘟囔不清，夾著笑意：‘回來就好，回來就好’……”此句，通過細(xì)節(jié)描寫將人物關(guān)系中的“點(diǎn)”擴(kuò)大，然后結(jié)合語言、神態(tài)、動作等細(xì)節(jié)描寫，進(jìn)行“面”的表述。這種關(guān)系不一定依靠兩個人接觸而產(chǎn)生，如詩詞中“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，此中便運(yùn)用了大量的事物進(jìn)行轉(zhuǎn)移情感，文中的焦點(diǎn)從現(xiàn)在轉(zhuǎn)到過去，最終在情境的鋪設(shè)下，將兩人的關(guān)系表達(dá)出來。

三、虛實(shí)重組對人物關(guān)系的闡述

虛實(shí)重組是文學(xué)創(chuàng)作中重要的表現(xiàn)方式，其中“實(shí)”是客觀的理性存在，包括自然規(guī)律、存在事物等，而“虛”多體現(xiàn)于人的主觀感受，包括情感、思想等。文學(xué)創(chuàng)作是依據(jù)空間或者時間為線索發(fā)生的事件、展示的事物進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)的，但其在精神表達(dá)上又是凌駕于時間、空間之上的。因此，如何從現(xiàn)實(shí)的“實(shí)”走向精神世界的“虛”，需要作者在創(chuàng)作時把握好虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)呈現(xiàn)手段，借助細(xì)節(jié)描寫形成有意義的敘事，并闡明人物間的關(guān)系，以此傳遞作者的思想，讓讀者更容易感悟文學(xué)中藝術(shù)思想。

（一）虛述實(shí)的空間敘事

對于人物行為而言，特定的行為需要特定的場合才能夠發(fā)揮出預(yù)計(jì)效果。因此，作者需要仔細(xì)的了解場景空間以后再思考如何運(yùn)用此空間構(gòu)建人物關(guān)系，推動故事情節(jié)。

在文學(xué)作品中空間不僅是指現(xiàn)實(shí)空間還包括想象空間、思維空間等，通過細(xì)節(jié)的刻畫還能夠延伸到人物的內(nèi)心活動空間。人物在以現(xiàn)實(shí)生活為敘事的過程中，多處于同時空內(nèi)的物質(zhì)空間，而在進(jìn)行虛構(gòu)性不符合客觀規(guī)律的動作語義時，則處于虛幻空間。

虛述實(shí)的表現(xiàn)是通過空間內(nèi)的虛實(shí)轉(zhuǎn)化所呈現(xiàn)的，在雙重的空間構(gòu)建中融合人物的動作細(xì)節(jié)從而構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的敘事發(fā)生。例如，卡夫卡的《變形記》便是以虛為實(shí)進(jìn)行構(gòu)建。一方面，作者在創(chuàng)作時將敘事的空間劃為兩個虛擬空間，讓人物在其分配的空間里完成現(xiàn)實(shí)動作，離社會黑暗越近的人物實(shí)化，離社會現(xiàn)實(shí)越遠(yuǎn)的則人物虛化，在書中作者以大量的細(xì)節(jié)描寫闡述了主角變昆蟲的過程，并通過其對家人對親屬的表現(xiàn)，勾勒出了主角性格特征與其人際交往關(guān)系。在書中，變形的過程是能夠被主人公感知到，并逐步以一種真實(shí)的過程所呈現(xiàn)出來，在這個虛構(gòu)的空間中主人公的命運(yùn)發(fā)展是真實(shí)的，但是他這種變化又是不被別人所察覺的，在作者筆下，除主人公在外其他人逐漸虛化，他們依舊保存著金錢交易，親情交流等人際交往條件，但是他們卻無從察覺主人公的身體變化，在作者的筆下依舊維持著以前的關(guān)系。而通過這種近距離觀察與誤差式的人物調(diào)配，作者實(shí)現(xiàn)了故事情節(jié)的構(gòu)建，完成了人物關(guān)系變化的信息。

另一方面，虛述實(shí)的過程中，虛擬空間也逐步與現(xiàn)實(shí)空間相融合，形成一種更深的情感構(gòu)建。例如，作者為豐富人物形象會虛構(gòu)出一種過去與現(xiàn)在所不同的人格并形成新的人物關(guān)系。在虛化的空間下，可能人物間的關(guān)系親密無間，充滿和諧但在現(xiàn)實(shí)空間下則正好相反，人物關(guān)系充滿了仇恨，嫉妒等負(fù)面因素。而在這種虛化與現(xiàn)實(shí)的交替中，作者會以細(xì)膩的筆法將人物間的內(nèi)心猜想進(jìn)行轉(zhuǎn)述，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)效果。

（二）實(shí)呈虛的調(diào)度敘事

文學(xué)作品中空間調(diào)度是有效的細(xì)節(jié)處理手段之一，通過有效性的調(diào)度手段處理人物的空間位置，能夠達(dá)到突出人物形象特征，揭示人物內(nèi)心，以及反應(yīng)人物關(guān)系的效果，借助空間調(diào)度能夠引導(dǎo)觀眾視線的轉(zhuǎn)移，創(chuàng)造意境等等。

一般而言，人物在敘事中的行為動作是事實(shí)存在，但其心理上的想象活動則則為虛。實(shí)呈虛的表現(xiàn)即通過現(xiàn)實(shí)舞臺構(gòu)建虛幻交錯的時空。這種藝術(shù)的表現(xiàn)打破了時空順序的界限，借助有限的空間展現(xiàn)更廣闊的生活內(nèi)容與復(fù)雜的人物精神世界，從而調(diào)動讀者在審美觀察中的藝術(shù)想象力。以朱自清《背影》中“我”回首與父親相處時的家庭關(guān)系為例，其中關(guān)于父親呈現(xiàn)的人物關(guān)系是虛幻的，是“我”的記憶回顧，唯獨(dú)真實(shí)的只有“我”的情感變化，根據(jù)故事倒敘的時間，作者將父子關(guān)系間的親疏劃分開來，在回憶的帶動下，將現(xiàn)實(shí)空間融合到心理空間中，而在這心境路程中，父親的形象與行為動作逐漸變得更加清晰可見，大量的細(xì)節(jié)刻畫充實(shí)了這段人物關(guān)系的動作關(guān)聯(lián)，從而表達(dá)出作者對父親的深層思念，但這種深刻羈絆又是以送別而告終，因此最后只剩下“我”的心靈獨(dú)白，從記憶空間又重新回到現(xiàn)實(shí)空間，在送別場景的細(xì)致描繪下，以空間的調(diào)度推動了故事以及人物關(guān)系的發(fā)展。

為了加強(qiáng)人物關(guān)系的感情聯(lián)系，作品中還加入“橘子”這一道具，如果僅僅是依靠人物的肢體語言來進(jìn)行傳達(dá)情感可能會讓人無法帶入，但是通過道具與一些微小的事物，則可以將抽象的肢體語言變成具象的信息。并且能夠?qū)⑦@種情感的虛幻轉(zhuǎn)化為實(shí)際的人物關(guān)系內(nèi)容，起到畫龍點(diǎn)睛的效果。在文中，父親買橘子的場面，作者進(jìn)行了大量的細(xì)節(jié)描寫：

我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難?？墒撬┻^鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮;他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。

而“我”作為觀察的人是在火車這一空間上，因此“我”的觀察是一種全面的角度，在這一角度下，焦點(diǎn)便集中于父親的身上，父親的行為表現(xiàn)巨細(xì)無遺，從中“我”與父親的關(guān)系通過“買橘”進(jìn)行了具象。同時在“望”與“走”這一角度上，與文章題目《背影》相銜接，使得文章的情感層層疊加。并且，由于“我”是作為現(xiàn)實(shí)空間所存在的，因此，明明是父親與“我”送別，最終卻是“我”目送了父親的背影，使得父子間的情感更加令人動容。

在文本鑒賞中，我們可以從人物關(guān)系的構(gòu)建角度出發(fā)，在文學(xué)創(chuàng)作中細(xì)節(jié)描寫與人物之間構(gòu)建的復(fù)雜關(guān)系中，去分析動作、焦點(diǎn)以及虛實(shí)建構(gòu)在細(xì)節(jié)描寫中的作用，并延伸到人物關(guān)系的分析上，以此剖析文本中真實(shí)、相互糾纏的人物關(guān)系，把握人物間情感，實(shí)現(xiàn)對文本的深度解讀與領(lǐng)悟。

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馮慧麗，廣東省惠東實(shí)驗(yàn)中學(xué)教師。