從《蒼原》看歌劇“三位一體”的創(chuàng)作思維

關(guān)鍵詞：蒼原、歌劇、三位一體

1995 年10 月，由遼寧歌劇院創(chuàng)作演出的歌劇《蒼原》首演。1996 年1 月，《蒼原》晉京，在當(dāng)時文化部藝術(shù)局組織召開的座談會上，《蒼原》被認(rèn)為是“中國歌劇藝術(shù)發(fā)展的里程碑”“已攀上90 年代歌劇藝術(shù)之巔峰，它使中國的歌劇事業(yè)在更高的起點上開始了新的探索歷程”等。此后，《蒼原》先后斬獲文化部“文華獎”、中宣部“五個一工程獎”等各項大獎，盛譽(yù)更隆。2021 年10 月11 日、12 日，作為“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”“百年百部”傳統(tǒng)精品項目，《蒼原》在遼寧大劇院復(fù)排演出兩場，再次引起歌劇界的強(qiáng)烈關(guān)注。

這是一次真正意義的復(fù)排，舞臺呈現(xiàn)是當(dāng)年的完整翻版，舞美、服化道全部是26 年前的原始制作，這次僅略做修整;畫外旁白用的也是當(dāng)年老藝術(shù)家留下的錄音;當(dāng)年領(lǐng)銜的兩位主演，飾演渥巴錫汗的車英和飾演娜仁高娃的么紅，再度披裝登臺獻(xiàn)演其中一場。對于曾經(jīng)看過當(dāng)年演出的人來說，這樣“演舊如舊”的復(fù)排會勾起太多難忘的回憶;而對于我這樣首次觀看的人來說，則是一個不斷印證、感慨的過程——印證了《蒼原》的確是一部優(yōu)秀的經(jīng)典之作;感慨早在26 年前，就已經(jīng)有藝術(shù)審美和藝術(shù)水準(zhǔn)極具當(dāng)代性的創(chuàng)作，充滿令人回味的藝術(shù)魅力。

簡單故事的復(fù)雜戲劇

歌劇《蒼原》是可以用一句話概括的簡單故事：“乾隆三十五年，公元1771 年1 月5 日，在伏爾加河下游寄居了140 年的土爾扈特蒙古族部落，不堪忍受俄國沙皇的暴虐統(tǒng)治，決定舉族東歸，返回中國故土?！边@樣一段東歸之路，如何結(jié)構(gòu)出一部歌劇，可以有多種選擇。在歌劇《蒼原》誕生的前后，中國歌劇舞臺上出現(xiàn)了《啟明星》《魂系東歸路》《舍楞將軍》等同類題材的作品。雖然每部作品的側(cè)重點各有不同，但是主題內(nèi)容都是相近的。而歌劇《蒼原》的特別之處在于，它在反映歷史真實的同時，將一個簡單的故事，結(jié)構(gòu)出了一部復(fù)雜的戲劇。

歌劇《蒼原》的人物設(shè)置可謂極簡，部族頭領(lǐng)渥巴錫汗、臺吉舍楞、舍楞的戀人娜仁高娃、大臺吉艾培雷。四位核心人物構(gòu)成的一臺戲，卻是環(huán)環(huán)相套又環(huán)環(huán)相扣，錯綜復(fù)雜，波譎云詭。通常概念中，歌劇是用音樂、歌唱表達(dá)的戲劇，所以歌劇劇本的寫作，為了給音樂留有空間，不宜有過于復(fù)雜的戲劇情節(jié)。若以此對照的話，《蒼原》劇本的復(fù)雜性似乎與歌劇劇本創(chuàng)作的基本規(guī)則和要求是相悖的。然而，“復(fù)雜”只是《蒼原》劇本的表象。仔細(xì)分析就能看出，《蒼原》的“復(fù)雜”，并非戲劇事件敘述的繁復(fù)巨細(xì)，而是讓不同人物的情感作為戲劇推動的核心力，將具體的事件關(guān)聯(lián)與人物的情感交互勾連，通過立體結(jié)網(wǎng)的方式，將人物之間、事件之間、過去和現(xiàn)在以及未來之間，交織而成簡約又具有多視角、全方位的戲劇結(jié)構(gòu)。

隆冬，伏爾加河畔，諾蓋草原，土爾扈特人控訴著俄國沙皇的罪惡。當(dāng)渥巴錫汗宣布舉族東歸的決定之時，人們歡呼雀躍。然而，看起來是眾望所期的東歸之路卻并不平坦順利。外部有來自俄國的追兵，內(nèi)部則有為了權(quán)力和私欲排斥東歸的大臺吉艾培雷。一封羊皮書是戲劇的第一個拐點，也是戲劇埋下的重要伏筆。偽造的羊皮書讓舍楞背上了“叛徒”的罪名，渥巴錫汗識破了其中的陰謀，將計就計，暗中安排舍楞帶兵前去堵截俄國追兵，但卻因此給了艾培雷挑撥娜仁高娃的機(jī)會，居心叵測的艾培雷，透露了十年前渥巴錫殺死娜仁高娃父親的“內(nèi)幕”，讓娜仁高娃對渥巴錫的仇恨和誤解日益深重……

一個十幾萬人的部落，在俄國的諾蓋草原生活了一個半世紀(jì)，他們的東歸，對于俄國來說，相當(dāng)于叛逃。按照一般的思維，要為東歸尋找一個有矛盾對立的障礙，俄國追兵是最便易的選擇，但是這樣做的話，戲劇的敘述也只能按照“追和逃”的線性思路發(fā)展，難免會讓作品流于庸常。事實上，土爾扈特族是否能夠成功東歸，俄國沙皇追兵的阻礙并非關(guān)鍵，對于這樣一個馬背上的民族，對付追兵無非就是幾次戰(zhàn)役，流血和死亡是無法阻止一心回家人們的決心和意志的;所以，作者才會將“人心”作為成功東歸的關(guān)鍵點進(jìn)行挖掘。

所謂外因要靠內(nèi)因來起作用，“人心”就是內(nèi)因。劇中，艾培雷一直在“擾亂人心”，而渥巴錫則努力“聚攏人心”，這個過程中，娜仁高娃和舍楞又是決定“人心向背”最關(guān)鍵的兩個核心人物，因此，本劇幾乎所有的戲劇矛盾都圍繞娜仁高娃和舍楞展開。偽造的羊皮書、發(fā)生在十年前的血案、渥巴錫與娜仁高娃和舍楞的關(guān)系、渥巴錫與艾培雷的矛盾、娜仁高娃用“死諫”消解舍楞在自身安危和部族前途之間選擇的猶疑等等，所有看似獨立的人物關(guān)系和戲劇性的事件，都對“成功東歸”有著舉足輕重的影響，就在一個個矛盾鋪設(shè)和矛盾逐一化解的過程中，完成了舉族東歸的壯舉。

渥巴錫汗正直智慧，心胸開闊;舍楞勇猛驍健，剛直不阿;娜仁高娃美麗善良，無私勇敢;艾培雷老謀深算，不露聲色。劇中四位戲劇人物，定位清晰。其中給人印象最為深刻的是艾培雷和娜仁高娃。

對于艾培雷這個反面人物，作者沒有給予他臉譜化的塑造，而是注重挖掘其內(nèi)在的情感起伏和為何“反面”的動因。在土爾扈特部族決定東歸的時候，他們已經(jīng)在諾蓋草原生活了140 多年，艾培雷是部落中的長者，也不過才60 歲左右，加上艾培雷對于權(quán)力的極度渴望，所以無論是艾培雷對于諾蓋草原的家鄉(xiāng)認(rèn)同，還是他處處與渥巴錫汗為代表的“東歸派”相敵對，均在情理之中。因此，艾培雷的所有行為動作都有據(jù)可循，那么這個反面人物的真實性也就更加具有說服力。

娜仁高娃的形象具有比較廣泛的典型性，同時又具有其在本劇中的獨特性。她在劇中絕不僅是性別角色的調(diào)劑，更不是花瓶，而是對于戲劇有強(qiáng)烈推動作用的人。娜仁高娃最終的犧牲極具震撼力，因為戲劇發(fā)展到那一刻，已經(jīng)成為一個死結(jié)：要么交出舍楞，讓部族順利回家;要么回頭返回諾蓋草原，放棄東歸。此刻，艾培雷趁機(jī)蠱惑，舍楞惶惑焦慮，渥巴錫手足無措，眾人紛紛攘攘……如此混亂的情形之下，娜仁高娃出場了，她用生死愛情的承諾勸舍楞自首，卻引來舍楞的暴怒誤解，娜仁高娃毅然奪刀自戕銘誓，在家鄉(xiāng)即望的一刻，香消玉殞……四位人物，三位男性，一位女性，作者“以柔克剛”，將最后戲劇轉(zhuǎn)折的重?fù)?dān)，“壓”在了娜仁高娃柔弱的肩上，令人憐惜扼腕的同時，更賦予歌劇《蒼原》宏大歷史背景之下必然的悲壯色彩。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

中西相融的戲劇音樂

《蒼原》劇本所提供的多維度、立體化的戲劇表現(xiàn)方式，本身就與歌劇音樂交響化的寫作具有很高的契合度。當(dāng)然，我們有理由相信，這個劇本的音樂寫作稿，一定是編劇和作曲在創(chuàng)作中深入溝通交流之后的成果。

在寫作《蒼原》之前，作曲家徐占海就對威爾第的歌劇作品和寫作特點有過非常深入和反復(fù)的研究?？梢哉f，《蒼原》的音樂創(chuàng)作，有“描紅”的成分在里面，但是這種“描紅”并非機(jī)械地模仿和套用，而是作曲家對威爾第歌劇創(chuàng)作的規(guī)律、歌劇藝術(shù)表現(xiàn)方法的學(xué)習(xí)和借鑒。比如，徐占海曾經(jīng)仔細(xì)統(tǒng)計過威爾第多部作品中“有幾首詠嘆調(diào)、有多少段重唱、合唱”等等，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)在歌劇當(dāng)中，怎樣用音樂來更好地表現(xiàn)戲劇的普遍規(guī)律。這樣的研究對于作曲家來說，無疑是一種“歌劇寫作技術(shù)”和“歌劇寫作意識”的全面儲備，所以在面對《蒼原》的歌劇劇本時，徐占海才會從歌劇音樂創(chuàng)作的角度，全面結(jié)構(gòu)、合理安排，最終實現(xiàn)讓音樂精準(zhǔn)體現(xiàn)出劇本所要表達(dá)的戲劇內(nèi)容。

《蒼原》是一部中國歌劇，作曲家對于所有技術(shù)手段的運用，都是為了更好地表達(dá)中國民族音樂語言。在諾蓋草原生活了140 多年的土爾扈特人，為了堅守所信仰的佛教，毅然決然選擇東歸回國。渥巴錫作為部族的大汗，他既是東歸行動的引領(lǐng)，更是部族精神的引領(lǐng)，所以，渥巴錫的人物音樂主題就由佛教誦經(jīng)音樂“唵嘛呢叭咪吽”而來，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行不同戲劇情境之下的發(fā)展變化。劇中另外三位主要角色的音樂主題，同樣是根據(jù)人物的身份、經(jīng)歷進(jìn)行富有個性的設(shè)計。舍楞的身份是“一名被通緝的亡命者”，五年前在新疆殺死了伊犁總督的舅兄，逃亡到諾蓋草原，他的人物音樂主題是具有新疆天山民族特色的音調(diào)旋律;艾培雷的人設(shè)雖有反派的意味，但是從人性的角度來說，他對于諾蓋草原的家鄉(xiāng)認(rèn)同是情有可原的，所以，艾培雷的人物音樂主題就以俄羅斯音樂旋律為主進(jìn)行發(fā)展變化;娜仁高娃的人物音樂主題選擇了蒙古族的旋律音調(diào)，土爾扈特人是蒙古族的一支，娜仁高娃在劇中的所作所為是最具代表性的，同時，蒙古族音調(diào)純五聲音階的特點，也讓音樂的旋律性、可聽性更強(qiáng)，更加符合娜仁高娃女性柔美的形象特征。

娜仁高娃在劇中的核心唱段就是那首“送哥送到太陽升”，這首唱段以娜仁高娃的獨唱，娜仁高娃與舍楞的重唱、對唱，女生小合唱、合唱等形式反復(fù)出現(xiàn)，既是娜仁高娃的人物音樂主題，也是她與舍楞的愛情主題，同時也成為貫穿全劇的戲劇音樂主題。在本次復(fù)排中，由此主題延展創(chuàng)作的序曲給人留下了極其深刻的印象，尤其是對于首次觀看《蒼原》的觀眾，這段序曲就好像一道味道醇厚精美的前菜，讓觀眾在意猶未盡的體驗中，對于接下來的精彩充滿更深的期待。據(jù)徐占海介紹，本次復(fù)排之前，序曲只有一分多鐘，這次擴(kuò)展為三分半鐘，目的是為了使這首序曲可以作為一首單曲來演奏。但是實際效果遠(yuǎn)不止于此，擴(kuò)展之后的序曲，是對于《蒼原》戲劇主題更加深入的闡述。

將娜仁高娃與舍楞的愛情主題作為全劇的音樂戲劇主題，并不是為了強(qiáng)調(diào)本劇的愛情色彩部分。事實上，這一主題的確立，是從戲劇最終的結(jié)局得來的。娜仁高娃為了部族能夠順利回到祖國，不惜以犧牲自己的生命來勸諫舍楞，這是一種超越個人情愛的人間大愛，表現(xiàn)的是整個土爾扈特部族對于故國家園的深切向往和無限熱愛。所以在娜仁高娃犧牲后，女聲合唱再次響起：“如果你是遼闊的草原，我就化作蜿蜒的小河;如果你是蜿蜒的小河，我就化作河上的清波，從你的胸膛輕輕流過，讓你緊緊地?fù)肀е摇贝颂幍摹澳恪焙汀拔摇保呀?jīng)非常明確地指向了“祖國”與“土爾扈特人”，從娜仁高娃和舍楞小我的“愛情”到土爾扈特人對于“祖國之愛”，是同一主題不同戲劇要求下的升華式運用，不著痕跡，但卻意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)。

娜仁高娃是本劇中戲劇和音樂形象都豐滿深刻的人物。而專屬于她的這首愛情詠嘆，在音樂表達(dá)上又具有“意”“象”的強(qiáng)烈對比。唱詞的“表象”是優(yōu)美歡樂的情緒，但是音樂的“表意”卻是凄婉哀傷的。從一開始準(zhǔn)備舉族東歸與舍楞的對唱、到舍楞被污蔑為叛徒“生死不明”后娜仁高娃孤獨的懷念，以及為了勸諫舍楞唱出這首詠嘆，都是在悲傷的情境之下。所以，每當(dāng)聽到娜仁高娃唱“我就化作悠長的牧歌，帶給你唱也唱不完的歡樂”時，就會對美麗善良的娜仁高娃充滿無限憐惜，一個如此渴望“歡樂”的女子，卻自始至終活在憂傷之中，人物的悲情氣質(zhì)隨著戲劇的發(fā)展不斷加強(qiáng)，直至最后的高潮。用音樂刻畫人物，在娜仁高娃身上得到了最集中和突出的體現(xiàn)。

所謂音樂的戲劇，就是要在戲劇所需要的時候，音樂能夠恰如其分地表現(xiàn)出來，在這一點上，《蒼原》做得非常成功。大比重的合唱是這部歌劇非常突出的特點。全劇一共有29 段合唱。為什么寫這么多合唱，徐占海歸因為自己是教復(fù)調(diào)的，所以擅長寫合唱。但這只是作曲家技術(shù)上的總結(jié)。從戲劇的角度來說，《蒼原》雖然只有四位核心主角，但是戲劇的背景卻是“舉族東歸”。一個十幾萬人大部落的行動，缺少合唱是無法成立的。另外，在重要的戲劇關(guān)鍵點，合唱更是不可或缺的。所以，雖然都是合唱，但是作曲家對于同一情境之下、不同情境之下的合唱都有完全不同的設(shè)計，尤其是在合唱中運用不同聲部的重唱，來實現(xiàn)不同的藝術(shù)效果。

比如一開始，人們決定東歸，對于從未謀面的家鄉(xiāng)，充滿憧憬：“那里有肥美的水草，那里有和煦的春風(fēng)?！边@兩句詞，反復(fù)詠唱，讓人們內(nèi)心對于家鄉(xiāng)的描摹，通過不斷的反復(fù)帶給聽眾植入式的強(qiáng)化印象。在《沙海茫?！芬磺校瑬|歸的隊伍艱難行進(jìn)，饑渴、疾病、死亡威脅著人們，一些人動搖了、一些人求佛保佑、一些人堅持向前。這段合唱，以三重合唱的形式展現(xiàn)，以表現(xiàn)三種不同的心態(tài)和情緒。據(jù)徐占海介紹，這段合唱最初是按照十二個聲部設(shè)計的，但是實際演出時，因為合唱隊只有60 人，最后只能改為目前的六聲部。即便如此，還是能感受到這段合唱對于戲劇氛圍和戲劇推進(jìn)的強(qiáng)大動力。

一般而言，中文寫作的重唱，不看字幕是很難聽明白內(nèi)容的。但是《蒼原》當(dāng)中，無論是以個位數(shù)計的重唱還是重唱形式的多聲部合唱，即使不看字幕也能聽清內(nèi)容。這當(dāng)然是作曲家技術(shù)的體現(xiàn)，同時也說明，作曲家對于中文漢字的音樂表達(dá)是有研究的。并且在重唱的寫作方式上也有根據(jù)戲劇情境的需要而進(jìn)行的富有個性的寫作。最典型的就是一直為人稱道的那段由二重變?nèi)卦僮兯闹氐闹爻?。這個從二到三再到四的重唱，并不是簡單的變化，而是根據(jù)戲劇發(fā)展的需要，對于人物各自不同的內(nèi)心活動，通過重唱到獨唱再到重唱的變化，進(jìn)行更加豐富的情緒展現(xiàn)。另外，本劇中在戲劇矛盾沖突劇烈、人物相互之間交鋒對峙的時刻，也通過不同形式的重唱、合唱來達(dá)到相應(yīng)的戲劇效果。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

劇中第二、第三、第四幕開始，都會有一段男聲演唱的蒙古長調(diào)，尾聲同樣有一段蒙古長調(diào)，卻改為女聲演唱。這樣的設(shè)計不可謂不精心。從戲劇發(fā)展的角度，二、三、四幕都是東歸途中，男聲長調(diào)，仿佛游子在漫漫歸途中對于家鄉(xiāng)的渴盼，高亢、蒼涼;尾聲游子已歸，卻有無數(shù)同胞客死在歸家的途中，女聲長調(diào)就似母親對犧牲族人的呼喚，悲戚、曠遠(yuǎn)。長調(diào)的運用，讓這部歌劇的民族性更加凸顯。事實上，這部歌劇音樂創(chuàng)作上值得深入研究之處頗多，尤其是在創(chuàng)作的過程中，始終是以民族音樂的語言作為主導(dǎo)，通過各種不同的音樂表現(xiàn)形式加以體現(xiàn)，令《蒼原》成為當(dāng)代具有鮮明民族風(fēng)格的中國正歌劇的扛鼎之作。

準(zhǔn)確當(dāng)代的舞臺表達(dá)

對于歌劇《蒼原》這樣題材，想要實現(xiàn)準(zhǔn)確表達(dá)戲劇要求的舞臺呈現(xiàn)是有難度的?！渡n原》的主要戲劇行為是“東歸”，這是一個不斷運動變化的過程，如果是影視劇，很容易做到場景、時間的變化，但是對于方寸舞臺，就是“螺螄殼里做道場”，考驗的是導(dǎo)演對于戲劇和音樂全局把控的智慧。

《蒼原》是導(dǎo)演曹其敬當(dāng)年留美歸國之后的第一部歌劇作品，之所以強(qiáng)調(diào)這一背景，是因為這部歌劇的二度呈現(xiàn)確實展現(xiàn)出在當(dāng)時頗為先鋒和時代感的舞臺理念。“蒼原”二字，很容易讓人聯(lián)想到“天蒼蒼、野茫?！钡臅缑焐钸h(yuǎn)，但是這在舞臺上如果不使用特殊手段，是很難展現(xiàn)的。20 世紀(jì)90 年代中，多媒體還沒廣泛運用于舞臺，沒有多媒體的協(xié)助，即使再遠(yuǎn)的舞臺進(jìn)深，也很難做到觀眾視覺上的一望無際。以曹其敬為首的導(dǎo)演團(tuán)隊，最終沒有把思維局限在既定的視覺想象當(dāng)中。而是化實為虛，主場景一景到底，根據(jù)不同的戲劇情境，通過道具、燈光、背幕的調(diào)整變化，實現(xiàn)戲劇表現(xiàn)的要求。

舞臺上最核心的實景是位于中央的不規(guī)則的緩坡臺，坡臺分為兩層，中間有一個低緩的臺階過渡，坡臺整體形似一個羊皮水袋，應(yīng)該是暗示土爾扈特人馬背上的民族這一特征。坡臺從前往后、從低到高，演員走到背幕前，有臺階可以下去，所以，坡臺的后部，也成為一個上下臺口。從觀眾席望去，坡臺的右側(cè)是幾棵高聳的胡楊，左邊是嶙峋的山石和沿著山邊緩緩向上的臺階，臺階的盡頭有幾株黃色的沙漠灌木。寥寥幾筆，卻讓整個舞臺擁有了豐富的視覺元素，同時也為演員的表演提供了支點，為舞臺調(diào)度提供了更多可能。

歌劇《蒼原》是一部音樂主導(dǎo)力非常強(qiáng)的作品，戲劇在音樂的牽引下一刻不停地向前走。而舞臺的調(diào)度很好地體現(xiàn)了這種不間斷的流動性，時而是磅礴如海的宏大，時而是涓涓小溪的清朗，疏密開闔掌控自如。在決定部族東歸之后，必然需要一個大的場面，但是十幾萬人舉族返家的壯觀，要通過舞臺上七八十人來表現(xiàn)談何容易？然而，實際的舞臺效果，先是托舉著佛像的喇嘛隊伍、接著是揚鞭策馬的戰(zhàn)士隊伍、然后是一隊一隊昂首闊步向前的百姓隊伍，配合著宏大的音樂，仿佛真有萬千人馬、川流不息，蔚為壯觀撼動人心！

《蒼原》中有很多大場面，有上述行動性很強(qiáng)的，也有相對靜止的，比如開場時，人們控訴著沙皇的暴行，哭訴著在戰(zhàn)場上死去的族人，導(dǎo)演通過大部靜止、局部行動，來形成富有層次感的調(diào)度安排。

除了歌唱和表演，舞蹈也是歌劇《蒼原》中比較重要的戲劇表現(xiàn)手段。對于舞蹈的安排，導(dǎo)演沒有將其割裂成獨立的段落，而是融在戲劇當(dāng)中。比如用以表現(xiàn)戰(zhàn)斗中的騎兵，或者表現(xiàn)歡欣鼓舞的人群，再或者與合唱隊融為一體，作為群體場面的一分子，無論哪一種表現(xiàn)形式，都實現(xiàn)了合情、合理、合乎戲劇要求的效果。

歌劇《蒼原》立體化的戲劇結(jié)構(gòu)，必然會有時空并置的場景出現(xiàn)。對于這些場面，導(dǎo)演沒有運用過于復(fù)雜的手段，而是僅通過人物按需出場、通過燈光的變化，來表現(xiàn)同一時間下不同空間，或者同一空間中不同的人物心理狀態(tài)。這種處理簡單有效，實現(xiàn)戲劇要求的同時，也讓觀眾看得清楚明白。

對于娜仁高娃的犧牲，舞臺的處理更是充滿了悲壯的浪漫。倒下的娜仁高娃，被坡臺上暗藏的長方形臺緩緩?fù)信e起來，空中飄落下一幅潔白的哈達(dá)，覆蓋在娜仁高娃的身上，族人們依次走到娜仁高娃身邊，將一條條潔白的哈達(dá)蓋在她的身上，送別英雄，憂傷的歌聲響起：“送哥送到太陽升，送哥送到星兒落……”悲情的氛圍放大渲染到極致，作品的藝術(shù)感染力也達(dá)到了最高潮。

尾聲，在激越的音樂中，以舞蹈表現(xiàn)的騎兵戰(zhàn)士奔?xì)⒂趹?zhàn)場的場景再次出現(xiàn)，勇士們幾番征戰(zhàn)，最后集中于舞臺背幕前，舞臺上唯一亮著的玻璃背幕從上至下緩緩流下鮮血，勇士們相繼倒地?！皷|歸之路”的艱難、殘酷、慘烈，就通過這一段音樂和簡潔的表達(dá)清晰展現(xiàn)，而這也是這場浩蕩的“東歸之路”上唯一“血腥”之處，點到為止，克制而意味深長。

本次復(fù)排，使用的全部是當(dāng)年的舞美道具，經(jīng)過將近30 年的時間，這些舞美道具依然能用，依然可以取得令人贊嘆的藝術(shù)效果。第一，說明當(dāng)年藝術(shù)家們的審美意識超前;第二，說明這些舞美裝置制作質(zhì)量過硬;第三，說明今天的遼寧歌劇院對于經(jīng)典作品傳承發(fā)展的正確意識，以及非常難得的勤儉節(jié)約的優(yōu)良作風(fēng)。

這次復(fù)排演出共兩場，車英、么紅是當(dāng)年首演時的元老，分別飾演渥巴錫和娜仁高娃，演員中，除了么紅是特邀，飾演其中一組舍楞的王澤南、飾演其中一組娜仁高娃的趙麗麗也是特邀，其余演員，飾演渥巴錫的傅偉林、飾演艾培雷的張元軍、韓震，飾演舍楞的高峰全部是遼寧歌劇院自己的演員，而遼寧歌劇院樂團(tuán)、合唱團(tuán)在指揮孫博特的執(zhí)棒下，呈現(xiàn)出職業(yè)歌劇院團(tuán)的高藝術(shù)水準(zhǔn)。

26 年前，參加本次復(fù)排的很多演員、演奏員恐怕都還是些娃娃，有些估計還沒有出生。26 年后，年輕的藝術(shù)家們齊心合力，讓這部經(jīng)典之作再現(xiàn)于舞臺，彰顯了遼寧歌劇院在歌劇創(chuàng)作演出方面所具有的潛力和能力。

從“各美其美”到“三位一體”

編劇黃維若、馮柏銘，作曲徐占海、劉暉，導(dǎo)演曹其敬，遼寧歌劇院原院長李倩勝、車英等，是歌劇《蒼原》的“元老”級核心主創(chuàng)。可以確定的是，在這部歌劇的創(chuàng)作之初甚至創(chuàng)作完成的時候，這些主創(chuàng)應(yīng)該都不會想到《蒼原》日后的輝煌。當(dāng)然，一部作品的成功不會是偶然的，那么其必然性又在哪里？從《蒼原》最終呈現(xiàn)的效果，我以為致其成功的決定因素，在于它具備了“三位一體”的創(chuàng)作思維。歌劇是藝術(shù)集大成者，編、曲、導(dǎo)是“當(dāng)代歌劇藝術(shù)創(chuàng)作”的核心三要素，缺一不可。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

之所以強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”二字，是因為誕生于西方的“歌劇”，從原始之初就被認(rèn)為是音樂的藝術(shù)，這一觀念依然是當(dāng)下業(yè)內(nèi)相當(dāng)一部分人士的普遍認(rèn)知。但是，入鄉(xiāng)隨俗，就好像西餐在中國要進(jìn)行合乎中國人口味的改良一樣，歌劇藝術(shù)在中國百年的實踐中，進(jìn)行符合中國音樂戲劇審美的改良和嫁接是必然的。按照中國人的觀賞習(xí)慣，看一部劇首先要看一個好故事。盡管歌劇是歌唱的藝術(shù)，但只有把好看的故事唱好才稱得上是好歌劇。因此，在西方歌劇中，不被重視甚至被忽略的編劇行當(dāng)，在中國的歌劇創(chuàng)作中就成為非常重要的奠定基礎(chǔ)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。從《白毛女》《小二黑結(jié)婚》到《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等等，這些民族經(jīng)典歌劇作品，都是最好的例證。

當(dāng)下歌劇導(dǎo)演地位的提升，甚至有導(dǎo)演中心制的說法，追溯起來也不過二三十年。在西方歌劇四百多年的歷史中，真正留下的作品也就幾百部，而經(jīng)常在舞臺上演出的也就幾十部，也就是我們常說的“西方經(jīng)典”。這些西方經(jīng)典從某種程度來看，很像中國傳統(tǒng)戲曲中的那些經(jīng)典劇目，它們的演繹形式基本確立為一種相對固定的模式，西方的歌劇愛好者就和中國的戲曲票友一樣，對自己喜愛的劇目是凡演必看，達(dá)到倒背如流的程度。但是隨著古典歌劇藝術(shù)的日漸式微，觀眾流失日益嚴(yán)重，因此西方各大劇院也是絞盡腦汁，嘗試“老酒裝新瓶”，通過不同的舞臺表現(xiàn)手段來改變古典演繹形式，試圖吸引更年輕的觀眾走進(jìn)劇場，由此導(dǎo)演的作用益發(fā)重要。于是舞臺上出現(xiàn)了拿著手機(jī)約會的《唐璜》、模仿木偶行為的《茶花女》、以二戰(zhàn)為背景的《尼伯龍根的指環(huán)》等等現(xiàn)代理念的經(jīng)典歌劇演繹。

但是中國歌劇創(chuàng)作中導(dǎo)演的重要性與西方經(jīng)典歌劇復(fù)排創(chuàng)作新演繹的導(dǎo)演還是有本質(zhì)的區(qū)別。中國歌劇的創(chuàng)作屬于“原創(chuàng)”，也就是說，一部全新的歌劇作品，故事和音樂都是全新的，這部作品要立在舞臺上，取決于導(dǎo)演對于一度創(chuàng)作的理解和二度創(chuàng)作的全面把控，導(dǎo)演的理念決定著一部新作的“初始形象”，只有被觀眾認(rèn)可，才意味著這部作品初步的成功。

可見，在中國歌劇的創(chuàng)作中，編、曲、導(dǎo)三者是缺一不可的。需要說明的是，在導(dǎo)演這一部分，就已經(jīng)包含了整體的二度創(chuàng)作，比如舞美燈光服化道以及演員的歌唱、表演、調(diào)度等等。當(dāng)然，編、曲、導(dǎo)只是一部歌劇最基本的三要素，作品最終能否成功，還要看這三要素各自的藝術(shù)品質(zhì)以及三者相融統(tǒng)一的默契度，簡言之，所謂“三位一體”，首先不僅要做到“三位”的“各美其美”，還要在各自美的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)一種歌劇創(chuàng)作中的相互協(xié)作、相互融合、相互妥協(xié)直至相互成就，進(jìn)而達(dá)到“美美與共”的完整統(tǒng)一體。

歌劇《蒼原》就是一部從“各美其美”到“美美與共”相結(jié)合的“三位一體”的、符合歌劇藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作。編、曲、導(dǎo)三者之間的獨立只是各自“行當(dāng)”的不同，但是作為一部完整的歌劇作品，這三者之間又很難找到明顯的裂隙，其融合程度與匹配程度非常高，我想原因不外乎兩點：第一，是藝術(shù)家們對于作品藝術(shù)方向的不自覺的高度統(tǒng)一;第二，是藝術(shù)家們具有相互配合創(chuàng)作的高姿態(tài)和審美共識。目標(biāo)一致、力量集中，想不出好作品恐怕都難。否則，一旦出現(xiàn)其中一方罔顧歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)、“唯我獨尊”“一家獨大”的不健康形態(tài)，最終貽害的必然是作品本身和為作品投入人、財、物多重精力的院團(tuán)，哪里還談得上做出優(yōu)品和精品？

作為舞臺藝術(shù)的歌劇作品，其藝術(shù)生命和藝術(shù)價值歸根結(jié)底要在舞臺上體現(xiàn)。那些白紙黑字的史料記錄，有些是客觀的，有些則難免主觀，無論記載得多么全面，也都無法從中窺得一部作品的真面目。也正因為如此，創(chuàng)作于26 年前的《蒼原》，其在今天復(fù)排的意義才更加重大。所以，必須為以田劍鋒為院長的現(xiàn)任遼寧歌劇院領(lǐng)導(dǎo)班子擊節(jié)稱贊！從2019 年復(fù)排《歸去來》（現(xiàn)名《逐月》），到2021 年復(fù)排《蒼原》，這兩部都是其“前任”甚至“前前任”留下的作品，但是田劍鋒和他的團(tuán)隊沒有只想推自己任上的作品，將自己困在“小我”的狹隘“政績觀”之中，而是從有益于遼寧歌劇院可持續(xù)發(fā)展的歷史和全局的視野，以傳承經(jīng)典、藝術(shù)至上的襟懷和高度，用對待新創(chuàng)的態(tài)度對待經(jīng)典的老作品，舉全院之力，才得以令經(jīng)典煥發(fā)出全新的光彩。否則，《蒼原》即使再優(yōu)秀，若沒有機(jī)會登上舞臺的話，恐怕也和絕大多數(shù)的“前任”歌劇作品一樣，陷于明珠投暗的命運。

一個劇院的發(fā)展和一座建筑一樣，都是有根基的，是一塊塊磚一片片瓦累積而成的。在劇院發(fā)展的過程中，有些作品可能只是其中的塊磚片瓦，有些作品可能就會如《蒼原》一樣，是對劇院起著四梁八柱支撐作用的經(jīng)典力作?！渡n原》之幸在于它誕生在了遼寧歌劇院，而遼寧歌劇院也因為有了《蒼原》，就能在中國歌劇歷史發(fā)展的長河中，始終有其不可被忽視的重要地位。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D