建設(shè)性重構(gòu):論邁耶·夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)

陳小光,諸葛沂

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro,1904—1996)對(duì)美國(guó)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)極大,備受尊敬,因此被譽(yù)為“美國(guó)藝術(shù)史之父”(圖1)。他在藝術(shù)史研究中廣泛吸納各種理論,如形式主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)和馬克思主義等。其中,他將藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論付諸實(shí)踐研究,取得了豐碩的藝術(shù)史研究成果,同時(shí)也為藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論作出了重要貢獻(xiàn)。

圖1 邁耶·夏皮羅,戈特弗里德·伯納德拍攝

近年來(lái),學(xué)術(shù)界對(duì)夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的研究日益豐富?，F(xiàn)有的研究包括:王春辰對(duì)夏皮羅的視覺(jué)符號(hào)學(xué)的研究;鄒建林對(duì)其藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論著作的解讀和闡釋;高薪對(duì)其藝術(shù)符號(hào)學(xué)方法的歸納分析;諸葛沂聚焦于夏皮羅與結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維·斯特勞斯之間爭(zhēng)論的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究。王春辰對(duì)夏皮羅的具體實(shí)證研究,將圖與文的關(guān)系總結(jié)為六種(1)六種關(guān)系為:1.對(duì)圖的解讀需要文作為參照;2.圖對(duì)文是一個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程,因此圖與文并不是對(duì)應(yīng)吻合的關(guān)系;3.圖的閱讀或觀看是“文”的一個(gè)過(guò)程;4.圖與文有著差異和各自特點(diǎn),這是兩種表達(dá)形式的差異;5.圖與文共同促進(jìn)認(rèn)識(shí),并相互促進(jìn)各自的發(fā)展;6.美術(shù)作為一種表述觀念的藝術(shù),以文為基礎(chǔ)。。[1]相對(duì)于美術(shù)史的實(shí)例研究,鄒建林分析了夏皮羅關(guān)于西方繪畫中的文字、題銘和圖像之間關(guān)系的觀點(diǎn),并就夏皮羅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀點(diǎn)進(jìn)行深入探討,進(jìn)而分析中西方繪畫的異同及其原因。[2]相較前兩種研究方式,高薪則是從符號(hào)學(xué)的宏觀角度,歸納總結(jié)了夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)方法的三個(gè)特點(diǎn):差異語(yǔ)法與意義的慣例性,結(jié)構(gòu)語(yǔ)法與意義的復(fù)調(diào),以及非模仿性因素的表現(xiàn)性意義。[3]諸葛沂聚焦于夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)變遷,考察了“夏皮羅和列維·斯特勞斯之辯”(2)對(duì)于數(shù)學(xué)在視覺(jué)藝術(shù)中的作用,夏皮羅和列維·斯特勞斯持有的不同觀點(diǎn)。斯特勞斯認(rèn)為數(shù)學(xué)可以適用于視覺(jué)藝術(shù),而夏皮羅認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)過(guò)于復(fù)雜,數(shù)學(xué)難以描述和把握人們?cè)谛蕾p藝術(shù)時(shí)的許多因素。,并探討了此時(shí)夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)思想對(duì)《詞語(yǔ)、題銘與圖畫:視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)》的支撐作用。[4]

上述研究都有重要的價(jià)值和意義,但這些研究主要考察的是夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)或轉(zhuǎn)變,這并沒(méi)有讓夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)得到更加整體和充分的分析。鑒于此,本文將從符號(hào)的任意性和非任意性(3)任意性指的是,當(dāng)符號(hào)與意義之間的聯(lián)系是任意或武斷的,意義可以對(duì)應(yīng)任意的符號(hào)。這是一種以意義為中心的理解方式。而非任意性指的是符號(hào)與意義之間的聯(lián)系不是任意或武斷的,意義和符號(hào)之間有一定的理?yè)?jù)。的角度來(lái)探討夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué),繼而在符號(hào)學(xué)理論的大框架下對(duì)其進(jìn)行考察,以便更加完整和深入地把握夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)思想。

一、藝術(shù)符號(hào)學(xué)與非任意性

20世紀(jì)初,索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》所引發(fā)的符號(hào)學(xué)研究范式變革,轟轟烈烈地持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)。在這期間,學(xué)者們將其運(yùn)用于其他學(xué)科領(lǐng)域,同時(shí)符號(hào)學(xué)理論也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。符號(hào)學(xué)的內(nèi)容紛繁復(fù)雜,極難定義。趙毅衡根據(jù)符號(hào)學(xué)的發(fā)展,將其分為“四個(gè)模式”(4)“四個(gè)模式”分別為:1.語(yǔ)言學(xué)模式;2.皮爾斯提出的邏輯—修辭學(xué)模式;3.德國(guó)新康德主義者卡西爾的“文化符號(hào)論”;4.蘇俄符號(hào)學(xué)家巴赫金開(kāi)創(chuàng)的從形式研究文化的傳統(tǒng)。。[5]而這些不同的符號(hào)學(xué)模式和傾向相互交織,相互影響,形成復(fù)雜的理論方法。這些理論方法與藝術(shù)學(xué)在碰撞和交織中,形成復(fù)雜的藝術(shù)符號(hào)學(xué)。

1934年,布拉格學(xué)派(5)布拉格學(xué)派,又稱功能語(yǔ)言學(xué)派,主要活躍于20世紀(jì)二三十年代,認(rèn)為語(yǔ)言是一種功能系統(tǒng)。的揚(yáng)·穆卡若夫斯基(Jan Mukarovsky,1891—1975)在《作為符號(hào)學(xué)事實(shí)的藝術(shù)》中提出“五點(diǎn)思想”(6)“五點(diǎn)思想”是指:1.符號(hào)問(wèn)題是除結(jié)構(gòu)和價(jià)值問(wèn)題以外的精神科學(xué)的基本問(wèn)題之一;2.藝術(shù)作品具有符號(hào)的性質(zhì);3.每一個(gè)藝術(shù)作品都是自主的符號(hào),具有幾層意義;4.包含“題材”(主題、內(nèi)容)的藝術(shù)還具有符號(hào)的另一種功能,即傳達(dá)、交流功能;5.符號(hào)的兩個(gè)功能——傳達(dá)功能和自主功能，共同存在于題材藝術(shù)中。,探討藝術(shù)與符號(hào)學(xué)之間的關(guān)系。[6]之后,卡西爾(Ernst Cassirer,1874—1945)的《人論:人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》更是將人看成“符號(hào)的動(dòng)物”,并闡釋藝術(shù)與符號(hào)之間的關(guān)系?？ㄎ鳡柕牡茏犹K珊·朗格(Susanne K.Langer,1895—1982)在《情感與形式》中深入地分析藝術(shù)符號(hào)和門類藝術(shù)中的符號(hào)的創(chuàng)造。隨著藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論日趨成熟,藝術(shù)符號(hào)學(xué)的分析研究蔚然成風(fēng)。

符號(hào)學(xué)理論在人文學(xué)科(如哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)和傳播學(xué)等)中的討論、分析和研究,主要涉及概念性的現(xiàn)象和關(guān)系。這些內(nèi)容極其復(fù)雜且有因果關(guān)系,所以能指與所指之間的聯(lián)系通常是有理?yè)?jù)(7)理?yè)?jù)(motivation)指的是,符號(hào)與對(duì)象之間具有非任意武斷的聯(lián)系時(shí)的依憑。的。因此,在這些學(xué)科中,二者之間的關(guān)系并不是完全任意的。拉康提出的“漂浮的能指,滑動(dòng)的所指”[7],更是將二者關(guān)系的任意性植入人們的符號(hào)學(xué)理論的慣性思維中。然而,符號(hào)學(xué)中的能指和所指,或符號(hào)和意義之間的任意性,在繪畫這種具體門類藝術(shù)中的探討,面臨著挑戰(zhàn)和反思。

這些挑戰(zhàn)和反思在夏皮羅的藝術(shù)史研究中更加直觀地顯示了出來(lái)。他將藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論用于藝術(shù)史研究,并在具體實(shí)踐中豐富了藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論。夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究的實(shí)踐成果主要集中于論文集(8)夏皮羅在《古代末期、基督教和中世紀(jì)初期藝術(shù)》的研究中,經(jīng)常綜合運(yùn)用符號(hào)學(xué)和圖像學(xué)理論。——《古代末期、基督教和中世紀(jì)初期藝術(shù)》(LateAntique,EarlyChristianandMedievalArt,1979)。而他的理論研究成果主要集中在《詞語(yǔ)、題銘與圖畫:視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)》(Words,Script,andPictures:SemioticsofVisualLanguage(9)此文亦有譯為《文字、題銘與圖像：視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)》。)和另一篇文章《視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的某些問(wèn)題:圖像—符號(hào)的場(chǎng)域與載體》(OnSomeProblemsintheSemioticsofVisualArt:FieldandVehicleinImage-Signs)(10)后收錄于論文集《藝術(shù)的理論與哲學(xué):風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》(Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society)。。

夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究成果暗含著對(duì)藝術(shù)符號(hào)的非任意性的探討,那么,何為符號(hào)的非任意性?索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中提出“能指”和“所指”的概念,并認(rèn)為能指和所指的聯(lián)系是任意的。因?yàn)槲覀兯f(shuō)的符號(hào)是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體,所以可以簡(jiǎn)單地說(shuō):語(yǔ)言符號(hào)是任意的。[8]任意性并不是任意選擇,而是符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系具有社會(huì)契約性(11)社會(huì)契約理論起源于歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期,代表人物有霍布斯、洛克與盧梭等。符號(hào)學(xué)中的社會(huì)契約性指的是符號(hào)與意義之間具有傳統(tǒng)習(xí)俗上的約束或協(xié)議。,而不具有理?yè)?jù)性。[9]雖然索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)是任意的,但并不代表他完全否定了語(yǔ)言符號(hào)的非任意性。因此,也有人將索緒爾語(yǔ)言符號(hào)的任意性分為兩個(gè)維度:“絕對(duì)任意性和相對(duì)任意性;二者的判別標(biāo)準(zhǔn)是有無(wú)理?yè)?jù)?！盵10]

在闡述了符號(hào)的任意性和非任意性之后,人們不禁要問(wèn),為什么要從符號(hào)的任意性和非任意性的角度,或者說(shuō)從符號(hào)與意義之間的理?yè)?jù)角度來(lái)思考夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)?因?yàn)榉?hào)的任意性和非任意性,是符號(hào)學(xué)的基本問(wèn)題。這不僅涉及符號(hào)學(xué)的本質(zhì)性問(wèn)題,還牽涉到夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的明辨。

二、夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)之辨

夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究主要集中在20世紀(jì)60年代的作品中。從研究對(duì)象來(lái)看,可以將他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究劃為宏觀和微觀兩個(gè)層面:宏觀層面主要涉及圖像符號(hào)等畫面中的整體性元素內(nèi)容;而微觀層面主要包括夏皮羅定義的“非模仿性因素”。在這兩個(gè)方面的分析中,夏皮羅充分運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論重新審視藝術(shù)符號(hào),打碎了原來(lái)所固化的理?yè)?jù),將藝術(shù)符號(hào)置于多元豐富的語(yǔ)境下進(jìn)行分析,持續(xù)地建構(gòu)藝術(shù)符號(hào)與意義之間的理?yè)?jù)。

(一)宏觀分析

夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)的實(shí)踐研究主要集中在《古代末期、基督教和中世紀(jì)初期藝術(shù)》和《詞語(yǔ)、題銘與圖畫:視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)》之中。事實(shí)上,在前一本著作中,夏皮羅的藝術(shù)史研究并不是完全意義上的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究,而是融合了圖像學(xué)研究方法來(lái)研究藝術(shù)史。高薪在《夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)——在文藝研究符號(hào)學(xué)范式變革的語(yǔ)境下》中將圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)結(jié)合,已經(jīng)討論過(guò)這方面的內(nèi)容。在后一本著作中,夏皮羅的突破在于,他將藝術(shù)符號(hào)學(xué)的研究向前推進(jìn)了一步,將圖像符號(hào)化,并探究其中的意義。

在詳細(xì)分析之前,需要先將夏皮羅的作品進(jìn)行分類。廣義上來(lái)說(shuō),《古代末期、基督教和中世紀(jì)初期藝術(shù)》和《詞語(yǔ)、題銘與圖畫:視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)》這兩本著作中的藝術(shù)符號(hào)學(xué)內(nèi)容都可以被劃歸到“語(yǔ)圖”關(guān)系范疇,其原因有兩點(diǎn):第一,二者都主要聚焦在文本語(yǔ)言與圖像符號(hào)上;第二,相對(duì)來(lái)說(shuō),二者探討的圖像符號(hào),在繪畫中屬于整體性元素,而這些探討并未深入涉及繪畫的基礎(chǔ)構(gòu)成元素(如筆觸和線條等)。為了更清晰地分析夏皮羅這一階段的藝術(shù)符號(hào)學(xué),這里需要按照夏皮羅在《詞語(yǔ)、題銘與圖畫:視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)》之中的劃分方法將其劃為兩個(gè)部分:文本語(yǔ)言與圖像關(guān)系的探討,以及圖像中出現(xiàn)文字的各種情況。

首先,如上述所言,在文本語(yǔ)言與圖像的關(guān)系方面,夏皮羅將符號(hào)學(xué)研究向前推進(jìn)了一步。他在人物畫的正面和側(cè)面的分析中指出,正臉朝向觀眾,對(duì)應(yīng)著語(yǔ)言中的第一人稱“我”,指向觀眾,就像朝著觀眾訴說(shuō)。而側(cè)臉就像語(yǔ)言中的“他/她”,與圖像中的其他側(cè)面共處于一個(gè)空間中,與觀眾相分離。[11]例如,在文藝復(fù)興早期畫家奇馬布埃(Cimabue)的《鞭打耶穌》(圖2)中,耶穌面向觀者,似乎在訴說(shuō)著什么,與觀眾處于同一個(gè)時(shí)空,而畫面中兩個(gè)打手專注于鞭刑,處于畫面中的空間。

圖2 奇馬布?！侗薮蛞d》(The Flagellation of Christ),木板蛋彩畫,24.7×20厘米,現(xiàn)收藏于紐約弗里克收藏館

通過(guò)分析繪畫中正面和側(cè)面的關(guān)系,夏皮羅把圖像的內(nèi)容抽離出來(lái),將其抽象成符號(hào),進(jìn)而探究其意義。雖然圖像學(xué)理論也有圖像和意義的深入探討,但并沒(méi)有在完全意義上有意地將內(nèi)容抽離出來(lái)從而形成系統(tǒng)的純形式符號(hào)。此舉的意義在于,它有助于人們更加深入地探討繪畫的語(yǔ)言。在意義之外,人們需要認(rèn)識(shí)到將內(nèi)容從圖像中抽離的符號(hào)化,是符號(hào)從個(gè)別到一般,也是符號(hào)與意義之間的聯(lián)系從錨固到非任意的轉(zhuǎn)變。此時(shí)的符號(hào)和原來(lái)的圖像相比,符號(hào)對(duì)應(yīng)的習(xí)慣和文化上的意義就更加豐富多元了,這也意味著符號(hào)從錨固到非任意性的解放。

其次,在圖像中的文字方面(圖3),夏皮羅在研究《比德的列寧格勒手稿裝飾》(TheDecorationoftheLeningradManuscriptofBede,后收錄于《古代末期、基督教和中世紀(jì)初期藝術(shù)》)時(shí),雖然研究的對(duì)象是手稿文本,但研究的重心卻是手稿中的裝飾和圖像。在《詞語(yǔ)、題銘與圖畫:視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)》的下半部分,夏皮羅則將之前的研究重心倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái),研究文本在圖像中出現(xiàn)的各種情況。這種轉(zhuǎn)向意味著他意識(shí)到繪畫中文本語(yǔ)言的重要性。從藝術(shù)家對(duì)文本的解讀方面來(lái)說(shuō),無(wú)論藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)是否以文本作為參照進(jìn)行創(chuàng)作,人們對(duì)該藝術(shù)品的理解最終都會(huì)落到意義之上,而不是一直停留在圖像之上,但圖像對(duì)應(yīng)著文本相關(guān)聯(lián)的概念或腦海中的意象。[12]回歸文本,并不代表夏皮羅將文本凌駕于圖像之上。恰如貝爾·達(dá)彌施(Hubert Damisch)指出,夏皮羅提倡的是文本與圖像之間的“互惠關(guān)系”。[13]這種“互惠關(guān)系”不以圖像或文本為中心,而是倡導(dǎo)二者之間的辯證關(guān)系。

圖3 《教會(huì)史》(Ecclesiastical History)中的,字母HIS和坎特伯雷的圣奧古斯丁(St.Augustine of Canterbury)畫像,現(xiàn)收藏于俄羅斯國(guó)家圖書館

夏皮羅提倡的文本與圖像之間的“互惠關(guān)系”,意味著文本與圖像之間相對(duì)孤立的解讀變得復(fù)雜多元。圖文并茂是人們?cè)谖淖种懈郊訄D片的初衷,所以這并不是什么深刻的洞見(jiàn)。然而,在西方繪畫中,這種闡釋則有其必要性,原因在于,西方繪畫中文字較少出現(xiàn)在畫面之中,即使出現(xiàn),也常隱藏于畫面的角落。相反,大多數(shù)情況下東方繪畫中出現(xiàn)文字和題銘,則顯得毫不違和。在圖像到語(yǔ)言和文字到語(yǔ)言的兩種關(guān)系之外,“互惠關(guān)系”又增添了圖像到文字的轉(zhuǎn)換關(guān)系,以及文字到圖像的轉(zhuǎn)換關(guān)系。或許,在東方繪畫語(yǔ)境中,人們理解這兩種增添的關(guān)系毫不費(fèi)力,但在西方繪畫語(yǔ)境中,有必要闡釋這種變化。從多種關(guān)系角度來(lái)解讀藝術(shù)會(huì)讓其更加豐富和多元,那么在理解藝術(shù)的時(shí)候,也就需要考慮到藝術(shù)中方方面面的約束因素。

雖然這種“互惠關(guān)系”有可取之處,但也容易讓人們?cè)诮庾x藝術(shù)的時(shí)候失去了焦點(diǎn)。圖像意義的寄寓是圖像本身,還是文字語(yǔ)言?要回答這個(gè)問(wèn)題,必須先要更加全面地考察夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)。在宏觀剖析之外,夏皮羅還著眼于繪畫中的細(xì)微元素,并進(jìn)行了深入考察。易言之,圖像與文本之間“互惠關(guān)系”的探討,顯示出夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)已經(jīng)趨于完善,而他在同一年(1969)發(fā)表的文章——《視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的某些問(wèn)題:圖像—符號(hào)的場(chǎng)域與載體》,則標(biāo)志著其藝術(shù)符號(hào)學(xué)的真正成熟。在這篇文章中,他著重探討了繪畫語(yǔ)言中的基本元素符號(hào)的意義,從微觀層面分析了繪畫中的“非模仿性因素”。

(二)微觀剖析

在《視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的某些問(wèn)題:圖像—符號(hào)的場(chǎng)域與載體》中,夏皮羅探討了圖底、畫框,線條、塊面和筆觸等因素在繪畫中的作用。而這些“非模仿性因素”在繪畫中屬于基本元素,他將這些基本元素從圖像中抽出,并探討它們作為符號(hào)的意義。雖然圖像可以作為符號(hào),而符號(hào)也可以作為圖像,但總的來(lái)說(shuō),符號(hào)比圖像的內(nèi)容更豐富,符號(hào)也更抽象。夏皮羅在微觀層面進(jìn)行的藝術(shù)符號(hào)研究,將原來(lái)不太受關(guān)注的“非模仿性因素”系統(tǒng)地展現(xiàn)在人們的視野中。

夏皮羅認(rèn)為:“光滑平整的場(chǎng)域(12)夏皮羅將繪畫和寫作的紙張或其他載體稱為繪畫的場(chǎng)域(field)。是人類后來(lái)的發(fā)明?！盵14]2再現(xiàn)性藝術(shù)構(gòu)建的場(chǎng)域?qū)⑺囆g(shù)的其他元素聯(lián)系和約束起來(lái)。場(chǎng)域?qū)τ谝患囆g(shù)作品的整體構(gòu)建是至關(guān)重要的。如果場(chǎng)域遭到破壞,則可能產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。例如,場(chǎng)域經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮,遭到腐蝕而變得陳舊,可能產(chǎn)生古樸的藝術(shù)效果。此外,當(dāng)夏皮羅以西方語(yǔ)境的視角審視中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的場(chǎng)域問(wèn)題時(shí),他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的題字是對(duì)繪畫場(chǎng)域的破壞,圖像的圖底很少被認(rèn)為是符號(hào)本身的一部分,圖形與圖底對(duì)眼睛來(lái)說(shuō)也沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)不可分割的視覺(jué)整體。[14]5事實(shí)上,在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中,雖然后人時(shí)常在畫面上濫用鈐印和題字,但不可否認(rèn),畫家們?cè)诋嬅嫔项}字和添加鈐印的初衷是為了營(yíng)造特定的空間和藝術(shù)效果,或表示收藏等。雖然一些鈐印和題字對(duì)畫面造成了破壞,但大多數(shù)情況下還是傾向于兼顧畫面中的場(chǎng)域的完整性。最令人深思的是,一些畫面上毫無(wú)節(jié)制的鈐印和題字,有時(shí)并不妨礙人們對(duì)畫面整體效果的把握。當(dāng)欣賞繪畫的時(shí)候,人們有時(shí)卻能將場(chǎng)域與畫面內(nèi)容暫時(shí)隔離開(kāi)來(lái)。場(chǎng)域作為符號(hào),在多大程度上影響該繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言的生成?當(dāng)強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)圖的時(shí)候,場(chǎng)域是非常重要的藝術(shù)符號(hào)。場(chǎng)域符號(hào)在畫面藝術(shù)效果的營(yíng)造方面扮演著十分重要的角色,卻也可以被完全隔絕開(kāi)來(lái),甚至被摒棄。場(chǎng)域符號(hào)和藝術(shù)效果之間的關(guān)系十分微妙。

筆觸作為符號(hào),與場(chǎng)域有相似之處。雖然筆觸在中西方繪畫中出現(xiàn)的方式不盡相同,但總的來(lái)說(shuō),在現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之前,西方繪畫傾向于將繪畫的筆觸藏起來(lái),因而講求筆法的細(xì)膩,但也有例外。如在荷蘭畫家倫勃朗晚年的作品《猶太新娘》(圖4)中,倫勃朗一反精美的筆觸,用粗獷的筆觸勾畫了新郎的外袍。他將粗獷的筆觸作為符號(hào),象征著生活的艱難。倫勃朗早期的油畫作品《劫持歐羅巴》(圖5),畫面精美細(xì)膩,取得的藝術(shù)效果與《猶太新娘》不同。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中,有各種皴法筆觸外放的花鳥(niǎo)大寫意,也有隱藏筆觸的精美工筆畫。相對(duì)于西方繪畫,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫更中意于畫面筆觸的表達(dá)。總之,畫家可以將筆觸展現(xiàn)出來(lái),作為表達(dá)特定藝術(shù)效果的符號(hào),也可以將筆觸隱匿起來(lái),讓其無(wú)形地參與整個(gè)畫面的構(gòu)建。

圖4 倫勃朗《猶太新娘》(The Jewish Bride),布面油畫,121.5×166.5厘米,現(xiàn)收藏于阿姆斯特丹國(guó)立博物館

圖5 倫勃朗《劫持歐羅巴》(The Abduction of Europa),布面油畫,94×104厘米,現(xiàn)收藏于洛杉磯保羅·蓋蒂博物館

至于其他因素,如畫框、線條和塊面等因素,也是如此。在夏皮羅對(duì)繪畫的“非模仿性因素”的探討中,一個(gè)符號(hào)可以同時(shí)指向多個(gè)意義,然而他并未直接否定符號(hào)的某個(gè)或某些意義。夏皮羅不試圖建構(gòu)一套體系來(lái)囊括藝術(shù)中的種種現(xiàn)象,而是保持其藝術(shù)符號(hào)學(xué)思想的開(kāi)放性。他不斷建構(gòu)藝術(shù)符號(hào)的理?yè)?jù),這讓藝術(shù)符號(hào)的意義指向變得豐富多元。

夏皮羅對(duì)場(chǎng)域和筆觸等“非模仿因素”的探討,也為其對(duì)抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism)藝術(shù)的闡釋提供了理論基礎(chǔ)。事實(shí)上,夏皮羅早在1960年就試圖闡釋色彩、色塊和筆觸等藝術(shù)符號(hào)在藝術(shù)效果中的作用。他認(rèn)為:“抽象藝術(shù)并不限于顯而易見(jiàn)的幾何形式。從一開(kāi)始它就已經(jīng)顯示了一種令人驚嘆的范圍。它包括整個(gè)不規(guī)則形狀的家族——自發(fā)的標(biāo)記和色塊,或潑濺開(kāi)來(lái)的點(diǎn)子——其動(dòng)勢(shì)特征與沖動(dòng)、感覺(jué)相吻合的種種元素,以及通過(guò)其確定的肌理和色彩作用于我們的種種元素。”[15]272-273

夏皮羅將符號(hào)學(xué)理論視為一種有限的藝術(shù)史研究方法,而不將其視為能夠解決藝術(shù)史復(fù)雜問(wèn)題的單一方法。這種藝術(shù)符號(hào)學(xué)視野,有助于豐富其藝術(shù)史研究的內(nèi)涵。影響生成藝術(shù)效果的符號(hào)因素極其復(fù)雜和多元,這也讓他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)變得非常復(fù)雜。夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)的重要貢獻(xiàn)在于,他分析了圖像符號(hào)和藝術(shù)意義之間的各種對(duì)應(yīng)理?yè)?jù),讓藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的面貌,讓藝術(shù)更加自由。

三、符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”

從符號(hào)的任意性角度出發(fā),分析夏皮羅的研究方法,并將他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)置于藝術(shù)學(xué)與符號(hào)學(xué)的大框架下來(lái)考察分析,才能深入、全面地了解他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)。符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”是夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的基本研究方法,也是他對(duì)藝術(shù)以及符號(hào)學(xué)理論的重要貢獻(xiàn)。

(一)夏皮羅的“建設(shè)性重構(gòu)”

夏皮羅在藝術(shù)史研究中堅(jiān)持符號(hào)的非任意性,而且他的研究方法與眾不同。夏皮羅很少試圖否定藝術(shù)符號(hào)的某一種意義,而是對(duì)符號(hào)不斷挖掘,進(jìn)而探究更加完整的符號(hào)意義。宏觀上,夏皮羅在堅(jiān)持“語(yǔ)圖”的“互惠關(guān)系”的同時(shí),將圖像符號(hào)化,進(jìn)而探究、豐富符號(hào)的內(nèi)在意義。微觀上,夏皮羅不斷探討繪畫中的一些不起眼的符號(hào)元素——“非模仿性因素”,并豐富它們的內(nèi)容。換言之,他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究方法有一個(gè)很明顯的特征:不斷挖掘和豐富藝術(shù)符號(hào)的內(nèi)在意義。

順著夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究方法,不難看到人們?cè)诳疾旆?hào)的非任意性時(shí),往往有兩種傾向:符號(hào)的內(nèi)部意義探究和符號(hào)的外部意義考察。當(dāng)處理符號(hào)和意義之間的關(guān)系時(shí),這兩種傾向都有解構(gòu)的作用。不同的是,前者是“建設(shè)性重構(gòu)”,而后者是“否定式解構(gòu)”。“建設(shè)性重構(gòu)”不斷探究符號(hào)的內(nèi)部意義,來(lái)豐富符號(hào)本身的內(nèi)涵,是自內(nèi)而外的重構(gòu)。相反,“否定式解構(gòu)”指的是,持續(xù)考察符號(hào)的外部意義,進(jìn)而審視符號(hào)和意義之間的理?yè)?jù)或社會(huì)契約,而這種考察隨時(shí)可能否定現(xiàn)有理?yè)?jù)或社會(huì)契約,代之以新的理?yè)?jù)或社會(huì)契約。二者的區(qū)別在于,“建設(shè)性重構(gòu)”是以符號(hào)為中心的重構(gòu)式解構(gòu),而“否定式解構(gòu)”是以意義為中心的解構(gòu)。前者堅(jiān)持符號(hào)可以擁有多重意義,而后者堅(jiān)持意義可以指向多個(gè)符號(hào)。雖然兩種傾向都能獲得符號(hào)與意義之間的多元連接,但它們之間最明顯的區(qū)別是:以符號(hào)為中心的重構(gòu)堅(jiān)持符號(hào)的非任意性,而以意義為中心的“否定式解構(gòu)”堅(jiān)持符號(hào)的任意性。如此,符號(hào)的任意性和非任意性的關(guān)系就非常清晰了。

在藝術(shù)符號(hào)學(xué)的實(shí)踐研究中,夏皮羅在1968年發(fā)表的文章——《塞尚的蘋果:論靜物畫的意義》(TheApplesofCezanne:AnEssayontheMeaningofStill-life)中,已經(jīng)將蘋果作為符號(hào)進(jìn)行了深度挖掘(圖6)。在這篇文章中,他運(yùn)用了精神分析的方法,同時(shí)也非常明顯地使用了藝術(shù)符號(hào)學(xué)方法。夏皮羅認(rèn)為:“人們也許可以假設(shè),在塞尚將蘋果(13)西方語(yǔ)境中蘋果有禁果、神圣之果、智慧之果和爭(zhēng)端之果等寓意。當(dāng)作一個(gè)主題本身來(lái)加以再現(xiàn)的習(xí)慣中,存在著一種潛在的色情意義,一種被壓抑的欲望的無(wú)意識(shí)象征?！盵15]19這篇文章發(fā)表的前后兩年間,夏皮羅完成了他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)文章和著作,所以從時(shí)間上來(lái)說(shuō),此時(shí)他的這篇文章有符號(hào)學(xué)的因素是合情合理的。在這篇文章中,夏皮羅用精神分析的方法來(lái)分析蘋果符號(hào)背后的深層意義,但從整體上來(lái)說(shuō),他探究了蘋果符號(hào)在神話、詩(shī)歌、小說(shuō)和文化中的意義,并將蘋果在各個(gè)語(yǔ)境下的意義交織起來(lái),形成一個(gè)整體的符號(hào)意義。夏皮羅不斷地豐富蘋果符號(hào)的內(nèi)在意義,這種方法可以讓人們不斷打破和解構(gòu)原有的符號(hào),是一種符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”。

圖6 塞尚《有小愛(ài)神石膏像的靜物》(Still Life with Cherub),布面油畫,70.6×57.3厘米,現(xiàn)收藏于倫敦考陶爾德藝術(shù)學(xué)院

同時(shí),這種建設(shè)性符號(hào)重構(gòu)也反映在他對(duì)符號(hào)的非任意性堅(jiān)持上。他不但在繪畫的整體內(nèi)容上不斷探究和建構(gòu)藝術(shù)符號(hào)的理?yè)?jù),而且在局部探究“非模仿性因素”的時(shí)候,不斷豐富這些符號(hào)的內(nèi)容,尋找符號(hào)和意義之間的理?yè)?jù)。這正是夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)既復(fù)雜又深刻的根本原因。宏觀層面上,夏皮羅將符號(hào)從圖像中抽離出來(lái),并不斷探討和建構(gòu)符號(hào)的意義。此外,他堅(jiān)持“語(yǔ)圖”的“互惠關(guān)系”來(lái)豐富彼此的內(nèi)容?；蛟S夏皮羅意識(shí)到繪畫這門藝術(shù)天然地過(guò)于以符號(hào)為中心,所以他在探討“語(yǔ)圖”關(guān)系時(shí),用“互惠關(guān)系”來(lái)消解這種以符號(hào)為中心的慣性思維。微觀層面上,夏皮羅探索了繪畫的基本符號(hào)元素——“非模仿性因素”,不斷地豐富這些符號(hào)的內(nèi)容,也是不斷地重構(gòu)符號(hào)的意義。他并不是單純地將意義賦予符號(hào),而是結(jié)合不同的語(yǔ)境,在符號(hào)中不斷建構(gòu)意義。需要說(shuō)明的是,在藝術(shù)史的長(zhǎng)河中,人們也會(huì)無(wú)意識(shí)地探討符號(hào)內(nèi)部的意義,但在夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究中,藝術(shù)符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”才作為一種系統(tǒng)的研究方法出現(xiàn)。

雖然夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)非常明顯地傾向于符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”,但也并不是完全以符號(hào)為中心,他依然堅(jiān)持意義的自主性,因此他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)的主要研究方法是在符號(hào)內(nèi)部進(jìn)行“建設(shè)性重構(gòu)”。只有從這個(gè)角度來(lái)理解,才能辨明夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)。

(二)“建設(shè)性重構(gòu)”之于藝術(shù)學(xué)

人們很容易在藝術(shù)學(xué)的研究過(guò)程中察覺(jué)到,雖然藝術(shù)有社會(huì)契約性,卻不像語(yǔ)言學(xué)和社會(huì)學(xué)那樣強(qiáng)烈,需要大量的解構(gòu)性批判,而這并不意味著藝術(shù)不需要相應(yīng)的解構(gòu)和批判。在展開(kāi)分析之前,需要先明確的是,夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究對(duì)象是以繪畫和雕塑為主的具象藝術(shù)。但并不代表他對(duì)具象藝術(shù)符號(hào)的非任意性探討對(duì)于其他非具象藝術(shù)如音樂(lè)、詩(shī)歌等藝術(shù)來(lái)說(shuō)沒(méi)有參考價(jià)值。

夏皮羅開(kāi)啟的藝術(shù)符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”帶來(lái)的關(guān)于藝術(shù)符號(hào)非任意性的探討,實(shí)際上肯定了藝術(shù)符號(hào)的非任意性。藝術(shù)符號(hào)的“建設(shè)性重構(gòu)”的方法對(duì)藝術(shù)本身的建構(gòu)的意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:有益于藝術(shù)的解構(gòu)和重構(gòu),以及避免藝術(shù)走向虛無(wú)。因?yàn)樵谒囆g(shù)鑒賞、分析和研究中,解構(gòu)之后需要重構(gòu),而重構(gòu)之前也需要解構(gòu),所以要將解構(gòu)和重構(gòu)并置。

藝術(shù)符號(hào)學(xué)在具體分析中,面臨著方方面面的制約。這種制約隨著情境或時(shí)代語(yǔ)境等因素常表現(xiàn)得變動(dòng)不居,而在不同語(yǔ)境下需要重新解讀藝術(shù)品,或者說(shuō)需要對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)。此外,對(duì)藝術(shù)的解構(gòu)和重構(gòu)既表現(xiàn)在不同語(yǔ)境之中,也可以表現(xiàn)在對(duì)一件藝術(shù)品在當(dāng)下語(yǔ)境的持續(xù)思考之中?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,讓藝術(shù)和圖像之間的關(guān)系變得更加復(fù)雜,而藝術(shù)符號(hào)學(xué)可以提供一種較為系統(tǒng)的解構(gòu)分析。例如絲網(wǎng)印刷、拼貼畫和現(xiàn)成品藝術(shù)等，藝術(shù)家在圖像生成方面使用了更多的技術(shù)手段或現(xiàn)成物品,有的甚至直接使用現(xiàn)成物品。如果馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)在作品《泉》(圖7)中使用的小便池的顏色、尺寸或形制,與他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作時(shí)使用的不一樣,或者說(shuō)他所使用的現(xiàn)成品不是小便池而是馬桶,那么是否能夠產(chǎn)生相同的藝術(shù)效果?如果使用馬桶依然能取得相同的藝術(shù)效果,那么圖像和藝術(shù)之間的關(guān)系究竟在哪里?實(shí)際上,已經(jīng)有很多藝術(shù)理論家和批評(píng)家,對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了定義和闡釋。例如,德·迪弗(Thierry de Duve)從康德美學(xué)出發(fā),認(rèn)為藝術(shù)是一種索取認(rèn)同的斷言(14)德·迪弗認(rèn)為杜尚之后的藝術(shù)是一種斷言——“這就是藝術(shù)!”這種斷言要求別人也應(yīng)該有同樣的藝術(shù)判斷。。與這種整體性分析和闡釋的理論方法不同,藝術(shù)符號(hào)學(xué)幾乎能夠探究到藝術(shù)中最微小或最不起眼的細(xì)節(jié)。例如,在素材差異方面,如果在杜尚創(chuàng)作時(shí),小便池作為圖像符號(hào)與馬桶作為圖像符號(hào)所能取得的藝術(shù)效果(意義)是相同的,那么圖像符號(hào)和意義之間的固有約束就被打破了。當(dāng)然二者之間的關(guān)系也不可能是任意的,因?yàn)椴荒苡帽犹娲”愠貋?lái)取得相同的藝術(shù)效果。這種思考方式是藝術(shù)符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”,它不斷探索和重構(gòu)藝術(shù)符號(hào)的內(nèi)在意義,進(jìn)而嘗試用其他符號(hào)替代藝術(shù)作品所需要的符號(hào)意義。

圖7 杜尚《泉》(Fountain),阿爾弗雷德·施蒂格利茨拍攝

其次,對(duì)于藝術(shù)符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”的理解,可以避免藝術(shù)及其意義在主觀上走向虛無(wú)。亞瑟·丹托(Arthur Danto)指出:“將來(lái)還會(huì)有藝術(shù)制作。但是藝術(shù)制作者,生活在我喜歡稱之為藝術(shù)的后歷史時(shí)期,將要制作出來(lái)的藝術(shù)缺乏我們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于期待的那種歷史的重要性或意義。當(dāng)眾所周知的藝術(shù)是什么以及意味著什么的時(shí)候,藝術(shù)的歷史階段就結(jié)束了?！盵16]丹托從哲學(xué)的角度,判定藝術(shù)已死,但藝術(shù)活動(dòng)依然還會(huì)進(jìn)行。丹托提出的“藝術(shù)終結(jié)”觀點(diǎn)的主要價(jià)值在于它能夠引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)本身的思考。藝術(shù)的發(fā)展并不是自上而下的規(guī)劃,而是點(diǎn)點(diǎn)滴滴的建構(gòu)。一方面,即使藝術(shù)走向哲學(xué)也并不意味著藝術(shù)的“死亡”,而只能說(shuō)明藝術(shù)拓展了自己的邊界,因?yàn)橛谜軐W(xué)來(lái)界定藝術(shù)并不合法,而且哲學(xué)也在自我挑戰(zhàn)中發(fā)展。另一方面,如果藝術(shù)中符號(hào)的能指和意義的所指之間的關(guān)系表現(xiàn)為任意的時(shí)候,那么能指與所指的割裂會(huì)讓藝術(shù)走向純粹的思辨,或者走向純粹的物質(zhì)。雖然純粹的思辨或純粹的藝術(shù),可以是藝術(shù)的追求,但不應(yīng)該是藝術(shù)的全部追求。為了避免這種極端的偏執(zhí),需要在藝術(shù)符號(hào)內(nèi)部不斷探索意義,進(jìn)而不斷重新詮釋藝術(shù)。

如果人們總是基于統(tǒng)攝的視角來(lái)構(gòu)建或分析藝術(shù),那么藝術(shù)必然陷入枯竭,走向主觀意義上的終結(jié)。夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)保留了藝術(shù)中的符號(hào)的多元化意義,而不試圖以符號(hào)中的一種意義凌駕于其他意義之上,也不將藝術(shù)符號(hào)和意義之間的關(guān)系任意化,讓藝術(shù)的解讀更加豐富和多元,進(jìn)而有助于避免藝術(shù)走向終結(jié)和虛無(wú)。

(三)“建設(shè)性重構(gòu)”之于符號(hào)學(xué)

用夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的“建設(shè)性重構(gòu)”來(lái)重新認(rèn)識(shí)符號(hào)學(xué)中的非任意性,有益于重新審視長(zhǎng)久以來(lái)關(guān)于符號(hào)的任意性和非任意性的爭(zhēng)論。符號(hào)的任意性或非任意性在于符號(hào)與意義之間有無(wú)理?yè)?jù)。理?yè)?jù)是符號(hào)與意義之間固定連接的必要條件。有理?yè)?jù)時(shí),符號(hào)與意義之間的關(guān)系是非任意的，無(wú)理?yè)?jù)時(shí)則為任意的,此時(shí)的連接具有社會(huì)契約性。人們?cè)谔幚矸?hào)和意義的關(guān)系時(shí),往往有兩種傾向:符號(hào)的內(nèi)在意義探究和符號(hào)的外在意義考察。探究符號(hào)的內(nèi)在意義是找尋符號(hào)本身所具有的意義，而外在意義考察則強(qiáng)調(diào)人們主動(dòng)賦予符號(hào)的意義。前者有其理?yè)?jù),后者有其社會(huì)契約性。

從符號(hào)的內(nèi)在意義探究上來(lái)說(shuō),正如夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究所顯示的那樣,人們總是禁不住想要在藝術(shù)符號(hào)內(nèi)部挖掘意義,而這種挖掘就是尋找理?yè)?jù)。換言之,如果人們?cè)敢?依然能在最簡(jiǎn)單的符號(hào)中挖掘意義。例如,夏皮羅從繪畫整體中挖掘文本和圖像,再?gòu)膱D像中挖掘繪畫載體、線條和筆觸等元素的效果,考察它們的意義。即使最簡(jiǎn)單的符號(hào)“0”,人們?cè)谫x予它“零”的意義時(shí)候,暫時(shí)忽視了它是一個(gè)空心的橢圓形狀,而這也是屬于“0”的意義。維特根斯坦(Ludwig Josef Johann Wittgenstein)認(rèn)為:“如果一個(gè)記號(hào)沒(méi)有必要,則它就是沒(méi)有意義的?！盵17]35“0”作為記號(hào),它的必要就是“零”的意義,而這個(gè)意義是賦予的,也就是說(shuō)此時(shí)的“0”是任意的符號(hào)。此外,任何試圖挖掘“0”的內(nèi)在意義或主動(dòng)賦予它意義的行為,都是在破壞它的“必要”,從而否定其意義。人們可以無(wú)窮無(wú)盡地挖掘符號(hào)的內(nèi)在意義。因此,符號(hào)與意義之間的任意性,需要主體完全或暫時(shí)否定符號(hào)的其他意義。既然主體能夠主觀地掏空符號(hào)的內(nèi)在意義,只保留主體需要的意義,反之,也能保留或賦予其意義,讓符號(hào)的意義多元化。

張志毅總結(jié)了理?yè)?jù)的兩種觀點(diǎn):“本質(zhì)論”認(rèn)為名稱和事物之間具有內(nèi)在或自然聯(lián)系,而“規(guī)定論”認(rèn)為名稱取決于人們的協(xié)商、約定習(xí)慣或規(guī)定。[18]“本質(zhì)論”實(shí)際上就是符號(hào)內(nèi)部的意義探究,而“規(guī)定論”則屬于符號(hào)的外在意義考察。在文明的發(fā)展過(guò)程中,由于外在條件的約束,符號(hào)與意義結(jié)合為常識(shí)。例如符號(hào)“1”在意義上代表一,而不是二。雖然符號(hào)“1”在理論上可以表示意義上的二,但其已經(jīng)被常識(shí)固化。語(yǔ)言學(xué)中,學(xué)者們常以漢字的象形作為反例來(lái)駁斥符號(hào)的任意性。雖然漢字在發(fā)展之初以象形為造字依據(jù),但不可否認(rèn)漢字在發(fā)展的過(guò)程中,也采用過(guò)意義引申和假借等方法。這也可以說(shuō)是漢字在發(fā)展過(guò)程中,為其當(dāng)初選擇——符號(hào)和意義之間有理?yè)?jù)的道路——所做的讓步。當(dāng)事物或概念從語(yǔ)言層面再?gòu)?fù)雜到文化、藝術(shù)和社會(huì)學(xué)等具體實(shí)踐的時(shí)候,符號(hào)和意義之間的非任意性就更加明顯地顯現(xiàn)了出來(lái)。譬如“藝術(shù)”這個(gè)詞,它既在人們的經(jīng)驗(yàn)之內(nèi),又在經(jīng)驗(yàn)之外?！八囆g(shù)”的定義種類非常多,然而這些定義雖然能闡釋什么是藝術(shù),卻無(wú)法給出一個(gè)令人所有人滿意的答案。那么,如果要更加深入地理解什么是藝術(shù),就必須對(duì)其不斷解構(gòu)和重構(gòu),不斷地探討其邊界。如果人們是通過(guò)對(duì)門類藝術(shù)的闡釋來(lái)豐富“藝術(shù)”這個(gè)概念的意義,就是上文提及的“符號(hào)的內(nèi)在意義探究”;如果人們是以藝術(shù)所取得的總體效果本身來(lái)思考藝術(shù)的意義,這種方法屬于“符號(hào)的外在意義考察”。

這種“符號(hào)的內(nèi)在意義探究”也可以視為夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的思考路徑——符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”。長(zhǎng)久以來(lái)，符號(hào)的任意性和非任意性的爭(zhēng)論一直持續(xù)的原因在于,這兩種觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)不一樣。贊成符號(hào)非任意性的觀點(diǎn)是以符號(hào)為中心的“符號(hào)的內(nèi)在意義探究”,而贊成符號(hào)任意性的觀點(diǎn)是以意義為中心的“符號(hào)的外在意義考察”。如此,符號(hào)的任意性和非任意性的爭(zhēng)論就可以消除了。這正是夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)對(duì)于符號(hào)學(xué)理論的重要貢獻(xiàn)和意義。

四、夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的價(jià)值

“建設(shè)性重構(gòu)”是夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的基本研究方法,也是他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)的精髓。它的價(jià)值主要分為兩個(gè)方面:一方面在于它對(duì)藝術(shù)學(xué)和符號(hào)學(xué)理論的作用(15)夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)方法對(duì)其他學(xué)科的作用或影響難以一一列舉。人們可以將這些作用劃歸到符號(hào)學(xué)理論吸納了夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)方法之后,影響或參與構(gòu)建其他學(xué)科的范疇,所以這些作用不在藝術(shù)符號(hào)學(xué)討論的范疇之內(nèi),而在符號(hào)學(xué)理論的討論范圍之中。,另一方面在于它的社會(huì)直接作用。這兩方面的作用和價(jià)值足以讓人們重新挖掘和審視夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)。

上文已經(jīng)系統(tǒng)分析過(guò)夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的“建設(shè)性重構(gòu)”對(duì)于藝術(shù)學(xué)和符號(hào)學(xué)的作用。它對(duì)藝術(shù)學(xué)的作用主要有兩點(diǎn):有益于藝術(shù)的解構(gòu)和重構(gòu),以及避免藝術(shù)在主觀上走向虛無(wú)。前一種作用主要是針對(duì)藝術(shù)作品;后一種作用主要是側(cè)重于鑒賞主體的個(gè)人。當(dāng)然,這種劃分不是絕對(duì)的,只是為了明確“建設(shè)性重構(gòu)”的作用。藝術(shù)的解構(gòu)和重構(gòu)離不開(kāi)鑒賞主體的參與，避免藝術(shù)在主觀上走向虛無(wú)也離不開(kāi)藝術(shù)作品的參與。夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的“建設(shè)性重構(gòu)”對(duì)符號(hào)學(xué)的作用是可以消除關(guān)于符號(hào)的任意性和非任意性的爭(zhēng)論。符號(hào)任意性的觀點(diǎn)實(shí)際上是從意義的角度出發(fā),去遴選適當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)符號(hào)。符號(hào)非任意性的觀點(diǎn)是從符號(hào)的角度出發(fā),探究符號(hào)的內(nèi)在意義,并將這些意義外化。夏皮羅的符號(hào)內(nèi)部的“建設(shè)性重構(gòu)”正是符號(hào)非任意性的擁護(hù)者。這些作用足以讓人們認(rèn)識(shí)夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的重要價(jià)值和意義。除此之外,如果將他的“建設(shè)性重構(gòu)”的思考方法具體地運(yùn)用于社會(huì)實(shí)踐,還能產(chǎn)生相應(yīng)的社會(huì)價(jià)值。

隨著科技和社會(huì)的高速發(fā)展,圖像符號(hào)的消費(fèi)充斥著人們生活的方方面面。圖像、照片和視頻已經(jīng)填滿了人們的日常生活。這是一個(gè)難以逆轉(zhuǎn)的社會(huì)進(jìn)程,所以人們必須找到應(yīng)對(duì)這種變化的具體方案?；诖髷?shù)據(jù)推送的圖像消費(fèi)模式(如抖音、快手等軟件的運(yùn)營(yíng)模式)主要是從意義出發(fā),精準(zhǔn)推送圖像符號(hào),供人們消費(fèi)。換言之,快餐式的圖像符號(hào)的創(chuàng)作方式,多是從意義出發(fā)的批量生產(chǎn)。夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)有益于人們擺脫對(duì)這種相對(duì)固定的意義消費(fèi)困境。在這個(gè)快餐式圖像消費(fèi)時(shí)代,只要多一點(diǎn)對(duì)圖像符號(hào)的關(guān)注,多一點(diǎn)對(duì)圖像符號(hào)內(nèi)部的意義探究,人們就能獲得不一樣的、更加深刻的理解。從圖像符號(hào)到意義是探索,而從意義到圖像符號(hào)則是單純的消費(fèi)。人們應(yīng)當(dāng)從圖像符號(hào)內(nèi)部進(jìn)行“建設(shè)性重構(gòu)”,探索符號(hào)的意義,而不應(yīng)當(dāng)止步于單純的圖像符號(hào)的消費(fèi)。堅(jiān)持符號(hào)內(nèi)容的豐富性,不斷吸納、延伸和豐富其內(nèi)容,進(jìn)而擺脫單一,擁抱多元,讓被信息包圍的人們擺脫信息繭房,這正是夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)的重要社會(huì)價(jià)值和意義。

五、結(jié)語(yǔ)

毋庸置疑,在眾多的藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論中,夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)極為特別。如果只是從寬泛的藝術(shù)符號(hào)學(xué)視角來(lái)審視夏皮羅的藝術(shù)研究成果,就難以準(zhǔn)確把握其真正的內(nèi)涵和價(jià)值。從符號(hào)與意義之間的非任意性的角度進(jìn)行考察,可以看出夏皮羅堅(jiān)持符號(hào)與意義之間的理?yè)?jù)性。他并沒(méi)有嘗試建立一套完整綿密的藝術(shù)符號(hào)學(xué)體系,而是從藝術(shù)符號(hào)內(nèi)部不斷地發(fā)掘意義和理?yè)?jù)。這種由內(nèi)而外的重構(gòu)是夏皮羅藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論復(fù)雜的原因,更是其價(jià)值所在。

憑借夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)思想方法來(lái)詮釋藝術(shù),可以避免藝術(shù)走向形而上的僵化或虛無(wú),讓藝術(shù)更加豐富多元。夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究方法的建設(shè)性和包容性,讓他的藝術(shù)思想變得廣博且深邃。透過(guò)他的藝術(shù)思想可以體會(huì)到,比起藝術(shù)符號(hào)的“否定式解構(gòu)”,“建設(shè)性重構(gòu)”更能讓藝術(shù)的世界多姿多彩。此外,如果深入研究夏皮羅的藝術(shù)符號(hào)學(xué),不難發(fā)現(xiàn)以符號(hào)為中心和以意義為中心兩種不同的思考路徑。前者是探索的方式,而后者是解釋的方式。維特根斯坦認(rèn)為:“一個(gè)人對(duì)于不能談的事情就應(yīng)當(dāng)沉默?！盵17]97藝術(shù)既處于邏輯之外,又在邏輯之內(nèi)。人們需要解釋藝術(shù),卻無(wú)法解釋清楚。那么人們?cè)趪L試解釋藝術(shù)的同時(shí),也應(yīng)該轉(zhuǎn)換藝術(shù)思考路徑,不斷探索藝術(shù),讓藝術(shù)走向自由。