在場(chǎng)性顯現(xiàn)：近代西方審美經(jīng)驗(yàn)的存在論轉(zhuǎn)向

張春華

【摘要】二十世紀(jì)以來(lái)，西方美學(xué)家對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)一直存在著質(zhì)疑，審美經(jīng)驗(yàn)面臨著各種價(jià)值及概念層面的挑戰(zhàn)。從審美過(guò)程角度看，審美的發(fā)生機(jī)制是一個(gè)多感官聯(lián)動(dòng)、主體融入、客體認(rèn)同的過(guò)程，其弊端在于審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)品相分離。審美經(jīng)驗(yàn)存在論轉(zhuǎn)向的實(shí)質(zhì)在于審美經(jīng)驗(yàn)的不確定性合法化，強(qiáng)調(diào)審美過(guò)程的時(shí)間性，尤其強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)區(qū)別于認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論的唯一性。為此，應(yīng)該跳出近代主客二元論的審美思維，從“在場(chǎng)性”時(shí)間發(fā)生場(chǎng)域探討審美經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限可能性。

【關(guān)鍵詞】審美經(jīng)驗(yàn)? 形式論? 不確定性? 在場(chǎng)性

【中圖分類號(hào)】B83-0? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.07.011

18世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)領(lǐng)域得到了快速發(fā)展，審美經(jīng)驗(yàn)作為其中重要內(nèi)容之一，內(nèi)容更加豐富，特別是康德美學(xué)對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)性闡述之后，引發(fā)了學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注，成為美學(xué)研究的焦點(diǎn)。有學(xué)者質(zhì)疑審美經(jīng)驗(yàn)是否存在，質(zhì)疑其是否存在所謂的價(jià)值，這一現(xiàn)象被稱之為“審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)”[1]。有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)的含義總是在不斷否定和肯定中游移，審美經(jīng)驗(yàn)的概念性建構(gòu)及其解釋深受二十世紀(jì)哲學(xué)思潮的影響。自此，審美經(jīng)驗(yàn)成為一個(gè)飽受質(zhì)疑和批評(píng)的概念，很多學(xué)者懷疑其價(jià)值和意義，曾經(jīng)充滿活力的審美經(jīng)驗(yàn)概念，此時(shí)成為學(xué)界批判的對(duì)象，為何會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？對(duì)此，本文在現(xiàn)代語(yǔ)境中深入探討審美經(jīng)驗(yàn)的存在論轉(zhuǎn)向問(wèn)題。

何為審美經(jīng)驗(yàn)？

審美經(jīng)驗(yàn)究竟是什么樣的經(jīng)驗(yàn)？審美經(jīng)驗(yàn)并非是一個(gè)固定概念，內(nèi)容非常復(fù)雜，而且善于變化，存在明顯的不確定性特征。審美經(jīng)驗(yàn)概念形成于日常生活，是生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。亞里士多德用純凈性概念規(guī)定審美經(jīng)驗(yàn)，“視覺(jué)以其純凈而有別于觸覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)優(yōu)于味覺(jué)。各種快樂(lè)同樣以純凈性相區(qū)別”[2]。康德主張審美經(jīng)驗(yàn)是一種純粹的美、純粹的愉悅，不受生活因素所干擾，不受功利之心影響。[3]實(shí)際上，審美經(jīng)驗(yàn)概念無(wú)法讓個(gè)體有效地識(shí)別美的內(nèi)涵和形態(tài)，仍然要依靠個(gè)體本身的經(jīng)驗(yàn)。從性質(zhì)上看，審美經(jīng)驗(yàn)屬于一種認(rèn)識(shí)或?qū)嵺`導(dǎo)向的不確定性的強(qiáng)制規(guī)定?！皩徝澜?jīng)驗(yàn)是對(duì)不確定性的關(guān)注，它意味著一個(gè)人對(duì)其時(shí)間性和空間性的置身性意識(shí)，也就是說(shuō)，一個(gè)人對(duì)其在場(chǎng)性的覺(jué)悟?！盵4]盡管學(xué)者試圖以統(tǒng)一的概念圖式抓住美的本質(zhì)，但美之誕生及其審美過(guò)程的不確定性超出哲學(xué)的分析范式，因而只能遵循美之生成的存在論思路，讓審美過(guò)程時(shí)間性的在場(chǎng)。

從審美實(shí)踐角度看，審美經(jīng)驗(yàn)本身具有復(fù)雜多變的不確定性，因而作為概念的審美經(jīng)驗(yàn)與作為實(shí)踐的審美經(jīng)驗(yàn)本身具有內(nèi)在張力。傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)主義和普遍性的追求導(dǎo)致兩種理論傾向，即審美經(jīng)驗(yàn)消解論和審美經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)論。從審美過(guò)程來(lái)看，審美經(jīng)驗(yàn)具有靜態(tài)旁觀和動(dòng)態(tài)體驗(yàn)的雙重屬性，在西方美學(xué)史上靜態(tài)美學(xué)觀占據(jù)多數(shù)，認(rèn)為美之現(xiàn)象背后存在統(tǒng)一的美之永恒之國(guó)。塔塔爾凱維奇認(rèn)為，古希臘人在靜態(tài)旁觀中形成了初步的審美經(jīng)驗(yàn)，“用‘旁觀者這個(gè)名稱來(lái)表示那些被認(rèn)為具有審美態(tài)度的人”[5]。對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)起決定性作用的感官屬于視覺(jué)，旁觀者通過(guò)視覺(jué)體驗(yàn)獲取審美經(jīng)驗(yàn)，其他感知往往會(huì)被忽略。審美經(jīng)驗(yàn)形成的過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的心理過(guò)程，不僅包含感官經(jīng)驗(yàn)，而且還包含個(gè)體的心理體驗(yàn)，受個(gè)體特征、藝術(shù)類型等因素的影響，個(gè)體所形成審美經(jīng)驗(yàn)并不相同，甚至千差萬(wàn)別。

審美經(jīng)驗(yàn)的概念化，促使審美活動(dòng)愈加遠(yuǎn)離美之活動(dòng)的日常性。哲學(xué)以某種分析范式，將審美經(jīng)驗(yàn)拆解為各種分析要素，如審美對(duì)象、主體和習(xí)俗，三者之間的關(guān)系建構(gòu)會(huì)直接影響到審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)形式。從審美主體來(lái)看，主體的心理感知、對(duì)美的態(tài)度、想象力，等等，都會(huì)直接影響到其審美心理活動(dòng)，主體在感知過(guò)程中形成了知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而凝聚成審美經(jīng)驗(yàn)。從審美對(duì)象的視角來(lái)看，審美對(duì)象不同，形成的感知和經(jīng)驗(yàn)也各不相同，其中審美元素的識(shí)別及其定性是重點(diǎn)。以往哲學(xué)家試圖以認(rèn)識(shí)觀念或者藝術(shù)實(shí)踐來(lái)界定審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵和外延，這種審美經(jīng)驗(yàn)以合乎邏輯的形式呈現(xiàn)出某種知識(shí)形態(tài)并予以傳播。然而，這種脫離日常生活場(chǎng)景的審美經(jīng)驗(yàn)早已失去其存在的在場(chǎng)性，成為某種為他者服務(wù)或被用的工具。隨著審美經(jīng)驗(yàn)失去美之為美的唯一性，能夠激發(fā)審美參與者情感激情的成分被剔除在審美經(jīng)驗(yàn)之外，這便直接導(dǎo)致審美經(jīng)驗(yàn)的不確定性成為藝術(shù)符號(hào)化的主要障礙。隨著二十世紀(jì)語(yǔ)言哲學(xué)的存在論轉(zhuǎn)向，審美經(jīng)驗(yàn)迫切需要從云集各種屬性和功能的概念和理論體系中解放出來(lái)，以現(xiàn)象學(xué)的姿態(tài)直面審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)間性發(fā)生和湮滅，從而闡釋審美經(jīng)驗(yàn)的存在論實(shí)質(zhì)。

近代審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生機(jī)制

受近代主體性哲學(xué)影響，近代審美過(guò)程具有獨(dú)特的哲學(xué)特征，其審美解釋權(quán)被哲學(xué)家所壟斷，進(jìn)而從哲學(xué)視角定義審美經(jīng)驗(yàn)，以滿足美學(xué)評(píng)論家的評(píng)價(jià)需求。感官是審美活動(dòng)的發(fā)生器官，它是心靈承接美之信號(hào)的接收器，因而以感官為媒介，構(gòu)建審美對(duì)象與審美心理之間的復(fù)雜關(guān)系。不同感官產(chǎn)生不同的審美形式，如繪畫(huà)審美、音樂(lè)審美等都依賴于不同的器官。審美則需要多種器官的綜合作用，“感覺(jué)總是我們進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn)的門戶;而且，它又是整個(gè)結(jié)構(gòu)所依靠的基礎(chǔ)?！盵6]多個(gè)審美感官相互作用，則是形成審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，所以審美經(jīng)驗(yàn)形成于個(gè)性的感官知覺(jué)當(dāng)中、體驗(yàn)當(dāng)中，而并非抽象概念。審美對(duì)象和審美主體之間之所以能夠建立起聯(lián)系，就是因?yàn)榇嬖谥鴮徝栏泄伲菍徝缹?duì)象的知覺(jué)感應(yīng)器，能夠讓審美主體產(chǎn)生此方面的意識(shí)，從而形成審美經(jīng)驗(yàn)。審美感官構(gòu)成審美主體感知力的物質(zhì)基礎(chǔ)，當(dāng)審美的主體與客體相遇時(shí)，這種藝術(shù)之美刺激了主體的各種感官，讓主體獲得愉悅感，然后在此基礎(chǔ)上形成了審美感知力。在經(jīng)驗(yàn)美的過(guò)程中，審美者透過(guò)美的表象，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)涵，比如可直觀的美的形態(tài)，進(jìn)而獲得某種精神層次的價(jià)值撫慰。

近代西方美學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，產(chǎn)生了某種深層次的轉(zhuǎn)向，即重新審視審美經(jīng)驗(yàn)的不確定性，這既認(rèn)可了審美認(rèn)知方面存在著的差異性，同時(shí)也造成審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。阿諾德·貝林特指出，傳統(tǒng)遠(yuǎn)距離靜觀審美過(guò)程分裂了感官審美感知與審美認(rèn)識(shí)的關(guān)系，“這種強(qiáng)行分裂感官的做法是不合適的……因?yàn)槲覀儾⒉荒軓淖陨砻撾x出去”。[7]西方美學(xué)主張分離式審美，即審美經(jīng)驗(yàn)超越主客體的確定性框架，而用一種直觀的態(tài)度去看待審美現(xiàn)象，然后在此基礎(chǔ)上形成審美經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生和形成，深受個(gè)體的審美態(tài)度影響。鮑山葵認(rèn)為，審美態(tài)度會(huì)直接影響到個(gè)體在感知美的過(guò)程中所形成的情感，表象之美可以通過(guò)人的感官體現(xiàn)，但是真正讓人能夠產(chǎn)生愉悅的情感則是由個(gè)體的態(tài)度所決定的。[8]可見(jiàn)，審美態(tài)度是對(duì)審美者在場(chǎng)性的覺(jué)悟，也是個(gè)體對(duì)直觀對(duì)象的態(tài)度，即它以個(gè)體覺(jué)悟?qū)徝涝趫?chǎng)性為限度而形成某種獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)表達(dá)形式。1027DC9E-D6B7-4094-8CEA-1A5346504600

審美經(jīng)驗(yàn)是感性和理性、個(gè)體性和社會(huì)性的有效統(tǒng)一。受制于近代主客體二元思維模式，傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)研究側(cè)重于從情感和理性的視角進(jìn)行分析，認(rèn)為個(gè)體在審美體驗(yàn)的過(guò)程中，首先會(huì)把認(rèn)知轉(zhuǎn)化為內(nèi)在情感，然后形成經(jīng)驗(yàn)。這忽略了審美與生活之間的聯(lián)系，無(wú)法實(shí)現(xiàn)知、情、意的有效統(tǒng)一。認(rèn)同性審美，既包含狹義上的藝術(shù)形式認(rèn)可，也包含對(duì)涵養(yǎng)此一藝術(shù)形式的廣義文化的認(rèn)同。那么，審美認(rèn)同是如何發(fā)生的呢？對(duì)于審美主體來(lái)說(shuō)，認(rèn)同是藝術(shù)觀念形成的文化基礎(chǔ)。藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上就是用特定的藝術(shù)符號(hào)來(lái)喚起隱藏在民眾情感之中某種文化符號(hào)，從而凝聚藝術(shù)大眾化的文化心理，并為民眾的審美認(rèn)同創(chuàng)造條件。但也有很多人質(zhì)疑這種觀點(diǎn)，為此，喬治·迪基回應(yīng)道，審美認(rèn)同并不存在特殊性，因而“沒(méi)有任何理由認(rèn)為有某種特殊的審美欣賞”[9]。對(duì)審美對(duì)象來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者總會(huì)在其中隱藏一種理想自我，能夠和審美主體產(chǎn)生心靈共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生獨(dú)特的情感體驗(yàn)，從而形成一種自身文化的重構(gòu)?？傊瑥膶徝腊l(fā)生過(guò)程看，審美經(jīng)驗(yàn)是個(gè)體主觀性體驗(yàn)的體現(xiàn)，鑒賞者在鑒賞的過(guò)程中能夠感知到這種主觀體驗(yàn)，從而形成審美體驗(yàn)的唯一性和不確定性。

當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的“在場(chǎng)論”轉(zhuǎn)向

現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了在場(chǎng)性的存在論轉(zhuǎn)向，那么審美經(jīng)驗(yàn)通過(guò)何種方式才能有效地展現(xiàn)出藝術(shù)的本源呢？從存在論視角看，藝術(shù)和審美同時(shí)發(fā)生，無(wú)論是藝術(shù)品還是審美經(jīng)驗(yàn)，形成于同一過(guò)程之中，所以只能從形成過(guò)程中對(duì)此進(jìn)行評(píng)價(jià)。如何看待藝術(shù)和形成審美是現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的核心，或者說(shuō)追求審美的“在場(chǎng)性”，成為現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)所普遍認(rèn)同的內(nèi)容。形式美學(xué)是一種哲學(xué)式的美學(xué)范疇，試圖通過(guò)純粹理性探究美之本質(zhì)。盡管從哲學(xué)角度很容易建構(gòu)審美經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)形態(tài)，但這種建構(gòu)論除了加速作為概念的審美經(jīng)驗(yàn)融入藝術(shù)學(xué)科體系，卻無(wú)法激活審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生過(guò)程中參與者回歸自身場(chǎng)域的時(shí)間性，反而封閉了審美活動(dòng)向自身返還的可能路徑。藝術(shù)的“日常性”是一種古老質(zhì)樸的審美經(jīng)驗(yàn)，它“活”的表現(xiàn)形式恪守審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性，即無(wú)目的緊守住審美經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性，并在時(shí)間性的發(fā)生場(chǎng)域中直陳審美經(jīng)驗(yàn)的思想力量。審美經(jīng)驗(yàn)并非孤立存在，生活化的藝術(shù)保留了審美活動(dòng)本身最質(zhì)樸的純粹性，并以某種動(dòng)感形態(tài)捕捉美之發(fā)生的痕跡和思想的命運(yùn)性。審美切近日常生活，容易激活審美的自我意識(shí)，藝術(shù)首先形成于特定存在場(chǎng)域，然后通過(guò)藝術(shù)方式和周圍世界形成各種各樣的聯(lián)系，從而彰顯藝術(shù)的魅力。

審美經(jīng)驗(yàn)拒絕某種知識(shí)形態(tài)的普遍性和本質(zhì)性，反而追求經(jīng)驗(yàn)本身的唯一性和不確定性，即在日常生活的時(shí)間發(fā)生場(chǎng)域呈現(xiàn)美的源始形態(tài)，并見(jiàn)證美向世界沉淪的空間化過(guò)程。實(shí)際上，審美經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)發(fā)生過(guò)程中某種美呈現(xiàn)的痕跡，它只能在現(xiàn)象層面中直面美所拋出的純粹在場(chǎng)性，因而經(jīng)驗(yàn)是時(shí)間性的而非觀念性，任何試圖以知識(shí)形態(tài)捕捉審美經(jīng)驗(yàn)的嘗試都有可能陷入某種關(guān)于美的觀念的偏執(zhí)當(dāng)中。海德格爾認(rèn)為，“碌碌庸庸，平均狀態(tài)，平整作用都是常人的存在方式”[10]。也就是說(shuō)，日常之人將自身個(gè)性化追求蘊(yùn)藏在某種主流審美情趣當(dāng)中，但也會(huì)消磨個(gè)體的先天稟賦，會(huì)逐漸改變自己獨(dú)特的生活，最終喪失了人的本真存在?！八囆g(shù)作品‘在場(chǎng)性的過(guò)程，就是對(duì)象向意義的‘構(gòu)成物轉(zhuǎn)化的過(guò)程，這一構(gòu)成物的存在就是審美經(jīng)驗(yàn)之本源的呈現(xiàn)?！盵11]審美就是要通過(guò)經(jīng)驗(yàn)性藝術(shù)場(chǎng)域，將審美活動(dòng)從各種美學(xué)的概念或范疇中解放出來(lái)，從而將審美經(jīng)驗(yàn)還原和遞歸到“日常性”的存在在場(chǎng)顯現(xiàn)之中。

從藝術(shù)淵源上來(lái)看，審美主體的融入實(shí)際上就是融其生活中的感受到藝術(shù)之美中，但傳統(tǒng)所倡導(dǎo)的審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性，實(shí)際上脫離了生活實(shí)際。當(dāng)代審美活動(dòng)中藝術(shù)品與生活品、雅與俗、新與舊等界限日趨模糊，傳統(tǒng)對(duì)立分明的審美范式被突破，一種整體性審美方式應(yīng)運(yùn)而生。[12]在具體的審美情境中，通過(guò)審美主體對(duì)客體的感知所形成的連續(xù)性審美經(jīng)驗(yàn)，既不能夠脫離具體情境，也不能夠脫離美形成的具體場(chǎng)所，只有融入其中才能形成相對(duì)比較穩(wěn)固的審美經(jīng)驗(yàn)。在同一生活場(chǎng)域中審美對(duì)象和主體共同融入，在相互作用中所形成的審美態(tài)度，能夠消解對(duì)藝術(shù)的偏見(jiàn)。任何脫離生活場(chǎng)景的藝術(shù)都如同空中樓閣，都會(huì)陷入孤立靜止，此時(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)只不過(guò)是一種臆想的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)作為生活的一部分，創(chuàng)作者會(huì)結(jié)合生活選取相應(yīng)的主題進(jìn)行創(chuàng)作，從而用藝術(shù)作品來(lái)展示人生的喜怒哀樂(lè)，然后藝術(shù)才有了使用價(jià)值，并且此過(guò)程中形成了藝術(shù)美感，所以后者對(duì)于前者來(lái)說(shuō)只能屬于一種附屬品。當(dāng)下對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的評(píng)價(jià)，也要從藝術(shù)價(jià)值意義的源頭上去分析，了解藝術(shù)和審美發(fā)生的共性，藝術(shù)和審美同時(shí)發(fā)生，無(wú)論是藝術(shù)品還是審美經(jīng)驗(yàn)，形成于同一過(guò)程之中，所以只能從形成過(guò)程中對(duì)此進(jìn)行評(píng)價(jià)，判斷兩者之間的關(guān)系?？傊瑢徝澜?jīng)驗(yàn)的存在論轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是為了打破傳統(tǒng)主體性哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)評(píng)價(jià)的限制，從本源上來(lái)揭示藝術(shù)和審美的時(shí)間性關(guān)系，從而確定藝術(shù)存在的價(jià)值坐標(biāo)。

注釋

[1]Richard Shusrerman， "The End of Aesthetic Experience"， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 55.1（1997）， pp. 29-41.

[2][古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集》第八卷，苗力田譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年，第223頁(yè)。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第39頁(yè)。

[4]楊震：《不確定性：審美經(jīng)驗(yàn)的重新定位》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第5期。

[5][波蘭]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013年，第353～354頁(yè)。

[6][美]H·帕克：《美學(xué)原理》，張今譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1965年，第50頁(yè)。

[7][美]阿諾德·貝林特：《環(huán)境美學(xué)》，張敏、周雨譯，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第18頁(yè)。

[8][英]鮑山葵：《美學(xué)三講》，周煕良譯，上海譯文出版社，1983年，第5～6頁(yè)。

[9][美]喬治·迪基：《何為藝術(shù)？》，見(jiàn)[美]李普曼：《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986年，第114頁(yè)。

[10][德]海德格爾：《存在與時(shí)間（修訂譯本）》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999年，第148頁(yè)。

[11]李瑛：《論近代西方審美經(jīng)驗(yàn)的嬗變》，《廣西社會(huì)科學(xué)》，2019年第10期。

[12]周計(jì)武：《當(dāng)代藝術(shù)及其美學(xué)闡釋的危機(jī)》，《文藝研究》，2016年第11期。

責(zé) 編∕趙鑫洋1027DC9E-D6B7-4094-8CEA-1A5346504600