音樂話語與新世紀(jì)小說的抒情形式

米蘭·昆德拉認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)帶著抒情式的狂迷，認(rèn)同于現(xiàn)代世界”①。為了抒情，歐洲現(xiàn)代小說嘗試了各種各樣的方法，其中小說音樂化無疑是最重要的方法，因為“通過音樂來打動的就是最深刻的主體內(nèi)心生活;音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情”②。小說的音樂化程度也就成為評判小說的重要標(biāo)準(zhǔn)，比如傅雷在“譯者獻辭”中稱贊羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》是“貝多芬式的一闋大交響樂”③。雖然格非在童年時期并沒有受到良好的音樂熏陶，但是他在大學(xué)以后大量接觸了西方歌劇以及巴赫、莫扎特、貝多芬、理查德·施特勞斯、邁克·杰克遜等音樂家的作品。音樂激發(fā)了格非的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，隨著年歲的增長和知識的積累，格非在音樂方面有了一定的理論修養(yǎng)，他在尼采的著作中窺透了音樂的意義，他認(rèn)為“在音樂中也許存在著人類最后秘密的鑰匙”，音樂可以看作是“了解世界隱秘和真相的主要途徑”④。正是認(rèn)識到音樂的魅力，格非在21世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作中明顯增加了音樂元素，如《江南三部曲》《隱身衣》《望春風(fēng)》《月落荒寺》。這些小說與《約翰·克利斯朵夫》和托馬斯·曼《浮士德博士》等音樂化小說經(jīng)典作品具有異曲同工之妙，這樣的比較不僅是因為格非熟悉且喜歡莫扎特、貝多芬等音樂大師的作品，更是因為格非對羅曼·羅蘭和托馬斯·曼的小說深有研究，這在格非的學(xué)術(shù)著作《小說敘事研究》和《文學(xué)的邀約》中都有著鮮明表現(xiàn)。正是從這個意義來說，格非的創(chuàng)作不僅體現(xiàn)了21世紀(jì)中國小說發(fā)展的美學(xué)趨勢，也體現(xiàn)了中國當(dāng)代作家與世界文學(xué)對話的不懈努力。

一、人物塑造與抒情性主體

黑格爾認(rèn)為音樂的“中心內(nèi)容是主體性的，表現(xiàn)形式也是主體性的”⑤，音樂是建構(gòu)抒情性主體或者創(chuàng)造主體性抒情的有效途徑。由此看來，小說與音樂相互結(jié)合無疑為小說建構(gòu)抒情性主體提供了優(yōu)勢條件。在音樂化小說中，最常見的類型就是在內(nèi)容方面模仿音樂，即“敘述音樂家的故事”或“塑造音樂家形象”⑥，這是中外小說的常見現(xiàn)象，其中最為著名的是《約翰·克利斯朵夫》和《浮士德博士》等?！都s翰·克利斯朵夫》講述音樂家約翰·克利斯朵夫的人生經(jīng)歷，克利斯朵夫身上滲透了貝多芬的人生經(jīng)歷和精神氣質(zhì)。《浮士德博士》講述了兩位音樂家阿德里安·萊韋屈恩和文德爾·克雷齊馬爾的人生經(jīng)歷。托馬斯·曼在主人公阿德里安身上融入了阿諾爾德·勛伯格、貝多芬、胡戈·沃爾夫、羅伯特·舒曼等著名音樂家的人生故事，由此米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中認(rèn)為《浮士德博士》不僅關(guān)心一個作曲家的生命，同時也探視了“數(shù)個世紀(jì)的德國音樂”⑦。約翰·克利斯朵夫和萊韋屈恩分別作為小說主人公不僅是敘事性主體，也是抒情性主體，尤其是他們各自創(chuàng)作的音樂作品都是情感和理想的化身，萊韋屈恩創(chuàng)作了多部驚世駭俗的音樂作品，如《人物啟示錄》和《浮士德博士哀歌》，這些音樂作品在一定程度上可以看作是主人公的內(nèi)心自白和情感流露，自然也就成為小說情感的凝聚點和爆發(fā)點。抒情性主體的塑造不僅使小說洋溢著濃厚的情感氛圍，同時也加強了小說的抒情效果。中國當(dāng)代小說以音樂家作為小說主人公或抒情性主體的作品并不多見，格非或許就是這些為數(shù)不多的幾個作家之一。同羅曼·羅蘭和托馬斯·曼相比較，格非畢竟不是專業(yè)的音樂人才，尤其是格非的作曲和演奏才能有所欠缺，因此，格非小說沒有出現(xiàn)音樂家創(chuàng)作曲譜，也沒有出現(xiàn)關(guān)于演奏技巧、能力與水平的討論。格非小說更多的是音樂愛好者對音樂的欣賞與評價，但這也無損于格非在小說音樂化方面的貢獻。格非在小說中塑造了一系列熱愛音樂并通曉音樂的人物形象，比如李惟翰、張末、譚端午、趙孟舒和王曼卿等，這些人物形象在一定意義上都可以看作是抒情性主體。正如“真正的歷史主體，是指人創(chuàng)造世界歷史”⑧，真正的抒情性主體也是指人物形象創(chuàng)造了小說的抒情美學(xué)。

尼采認(rèn)為音樂是純粹的酒神藝術(shù)，音樂直接表現(xiàn)了世界的原始情緒。如此看來，小說中的音樂無不承載了小說人物的情感體驗，作家在小說中加入音樂元素也是為了構(gòu)建人物的情感序列，比如古華在《芙蓉鎮(zhèn)》中描繪秦書田的歌聲也就是通過愛情來喚醒胡玉音的生命意識。在人物形象系列中，音樂化人物形象可以說是格非小說中最常見的人物類型，這從格非早期的小說就已能看出端倪。在短篇小說《打秋千》中，李惟翰具有獨特的音樂欣賞能力，他能夠把音樂中的歡快與熱烈、憂傷與寂靜，化為內(nèi)心情感從心底汩汩流出。音樂不僅聯(lián)結(jié)了過去與現(xiàn)實，也打通了內(nèi)心世界與外部環(huán)境的聯(lián)系，使小說主人公成為一個內(nèi)心敏感、情感豐富的人物形象。在《欲望的旗幟》中，格非塑造了癡迷音樂的張末。對張末來說，音樂是她在逝去的歲月中唯一繼承下來的遺產(chǎn)，音樂是她在困頓、頹廢、虛無、恐懼與焦灼時唯一的寄托。音樂是張末的夢想，也是她對抗欲望世界唯一的精神支撐。在《春盡江南》中，格非把譚端午塑造成一個古典音樂愛好者，音樂不僅是譚端午休閑的方式，也是他尋找心靈慰藉的途徑。在《月落荒寺》中，音樂不僅是楊慶棠和楚云身份的象征，也是他們在喧囂世界中的精神寄托。在格非小說中，音樂已成為塑造人物的重要手段，小說中的人物形象大都把音樂看作是情感寄托和精神支撐，音樂不僅豐富了人物形象的內(nèi)心世界和情感特征，也有助于增加小說的藝術(shù)氛圍和抒情效果，因此，格非小說中的音樂人物不僅是抒情的載體，同時也是抒情性主體。

音樂不僅成為人物的情感慰藉和精神寄托，音樂也能夠豐富小說人物的心理世界和提升小說人物的精神境界?！陡∈康虏┦俊酚性S多討論音樂的文字，比如小說第八章描述克雷齊馬爾論述貝多芬鋼琴奏鳴曲作品第111號的文字被譽為“文學(xué)描繪音樂的杰作”⑨。格非小說中也經(jīng)常出現(xiàn)討論音樂的段落，這些段落體現(xiàn)了作為小說家的格非具有比較深厚的音樂知識。比如《春盡江南》第二章第二節(jié)描寫樂器器材，這節(jié)文字揭示了樂器器材對音樂表現(xiàn)的作用，也體現(xiàn)了格非欣賞或闡釋音樂作品的功底。格非充分運用比喻、擬人、夸張、排比等修辭技巧，引用歐陽修《送楊寘序》的精彩句子，以形象的文字描述抽象的音樂藝術(shù)，集中表現(xiàn)了人物的思想感情與琴聲的微妙關(guān)系。在這樣的敘事中，“小說人物發(fā)出自己的聲音”⑩，小說人物也可以聽到音樂聲音，其內(nèi)心情感隨著音樂韻律、節(jié)奏的變化而改變，這也就是說，對音樂的聆聽、演奏、鑒賞與討論都是為了表現(xiàn)人物的心理和情感。又如在《望春風(fēng)》中，格非塑造了精通古琴的趙孟舒和王曼卿，三床古琴無疑顯示了趙孟舒的傳奇色彩。趙孟舒在廣元寺演奏琴曲《流水》《醉漁唱晚》，再次印證了他的傳奇經(jīng)歷和身世。趙孟舒死后，王曼卿在趙孟舒棺木前彈奏一曲《杜鵑血》為之送行。中國的音樂文化源遠流長且博大精深，“我國古籍中首次出現(xiàn)音樂記載是在《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·大樂》”11，古琴不僅象征了趙孟舒和王曼卿惺惺相惜的感情，也體現(xiàn)了格非對中國音樂文化傳統(tǒng)的熟悉與熱愛。再如中篇小說《隱身衣》是一部具有鮮明音樂跡象的作品，從章節(jié)命名到人物形象都打上了音樂印記，“KT88”“培爾·金特”“奶媽碟”等音樂符號不僅指涉小說章節(jié)的命名，也指涉小說中的眾多音樂發(fā)燒友的性格特征和情感世界。音樂似乎成為小說人物抵抗殘酷現(xiàn)實和忘卻人生痛苦的屏障，音樂在這個意義上成了小說人物的“隱身衣”。在格非小說中，音樂不僅成為小說人物的情感符號，甚至也成了小說人物的生命形式，也就是說，格非小說中的音樂融合了“特定的時代精神癥候和獨特的人生經(jīng)歷及生命體驗”12。1976E7F2-D721-4646-B00E-02F19D0B1552

二、形式類比與抒情性結(jié)構(gòu)

蘇珊·朗格在《情感與形式》中認(rèn)為一切藝術(shù)形式都是人類情感形式的符號表征，藝術(shù)形式與人類情感不僅在邏輯上有著驚人的一致，藝術(shù)形式也存在著與人類生命形式相同的結(jié)構(gòu)，音樂、繪畫、舞蹈和文學(xué)等藝術(shù)門類之間在結(jié)構(gòu)形式方面存在契合之處。正因為如此，偉大作家都非常重視小說結(jié)構(gòu)，米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中就認(rèn)為小說家最微妙的藝術(shù)就在于小說的結(jié)構(gòu)。米蘭·昆德拉的小說如《生命中不能承受之輕》《生活在別處》《玩笑》都可以與音樂作品進行形式結(jié)構(gòu)的類比分析。米蘭·昆德拉也經(jīng)常把自己的小說與音樂進行比較，他甚至認(rèn)為“小說的一部，就是一個樂章。每一章都是一個小節(jié)的音樂”13。英國批評家赫胥黎在《旋律的配合》中指出：“小說作品的音樂化。不是以象征主義者的方式，不是將意義附著于聲音”，“而是在大的規(guī)模上，在結(jié)構(gòu)上?！?4由此看來，結(jié)構(gòu)音樂化是現(xiàn)代小說的常見現(xiàn)象。所謂小說的結(jié)構(gòu)音樂化，指的是“對音樂微形式（microforms）和結(jié)構(gòu)技法如回音、固定音型、主題變奏、轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)等的效仿，以及對‘宏觀形式（macroforms）或音樂體裁如賦格或奏鳴曲的效仿”15?！都s翰·克利斯朵夫》和《浮士德博士》都是小說結(jié)構(gòu)音樂化的典型作品，這兩部小說效仿了音樂微觀形式和宏觀形式，諸如效仿復(fù)調(diào)形式和奏鳴曲結(jié)構(gòu)等。小說結(jié)構(gòu)與情感表達的關(guān)系十分密切，米蘭·昆德拉認(rèn)為“一部小說的結(jié)構(gòu)，就是要將不同的情感空間并置”16，因此小說對音樂結(jié)構(gòu)的效仿，無論是微觀形式還是宏觀形式，都是為了加強小說的情感表達。小說的結(jié)構(gòu)音樂化實際上強化了小說的抒情性結(jié)構(gòu)，格非的《江南三部曲》《月落荒寺》等作品也可作如是觀。

從宏觀形式來說，長篇小說的結(jié)構(gòu)有著獨特的藝術(shù)功能，以羅曼·羅蘭和托馬斯·曼為代表的西方現(xiàn)代作家都喜歡把小說結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)融合起來，比如羅曼·羅蘭把《約翰·克利斯朵夫》“改分為四冊，相當(dāng)于交響樂的四個樂章”17。由此看來，《約翰·克利斯朵夫》可以看作是一部由四個樂章組成的大型交響樂，這使該作品成為小說效仿音樂宏觀形式的典型代表。西方古典主義交響樂和奏鳴曲大都是四個樂章，貝多芬的代表作《英雄交響曲》和《命運交響曲》都是四個樂章，以至于米蘭·昆德拉認(rèn)為貝多芬“傳承的是將奏鳴曲構(gòu)思為四個樂章的一個循環(huán)”18。羅曼·羅蘭有意識地效仿交響樂結(jié)構(gòu)，也就是為了借鑒音樂藝術(shù)的抒情力量。羅曼·羅蘭在小說創(chuàng)作中特別重視情感的表達，他在“原序”中強調(diào)小說寫作“不以故事為程序而以感情為程序”19。為了加強小說情感的抒發(fā)，揳入音樂結(jié)構(gòu)無疑是最恰當(dāng)?shù)倪x擇，現(xiàn)代作家大都喜歡“三部曲”結(jié)構(gòu)，而羅曼·羅蘭是個例外。“三部曲”原是音樂中的曲式結(jié)構(gòu)，在文學(xué)作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，著名的如高爾基的自傳體三部曲、茅盾的“蝕”三部曲、巴金的“激流三部曲”，老舍的《四世同堂》也是三部曲結(jié)構(gòu)。中國當(dāng)代作家“不少人不約而同積累完成了‘非虛構(gòu)三部曲”20，如梁鴻、丁燕、李娟、何偉等。格非對小說結(jié)構(gòu)有著深入見解，他特別重視復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)不僅是一種敘事技巧，也涉及作家的生活態(tài)度和哲學(xué)觀念。在格非看來，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了小說家對生活的理解和對世界的形而上把握，格非在《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》組成的三部曲結(jié)構(gòu)中預(yù)設(shè)了對宏大歷史的看法，他在三代人的命運中暗示了人類的悲劇和歷史的循環(huán)，《江南三部曲》由此可以看作是“結(jié)構(gòu)化、符號化了的世界秩序的象征”21。這種“三部曲”結(jié)構(gòu)不僅有利于敘述宏大的歷史背景和紛繁的故事情節(jié)，也有利于體現(xiàn)長篇小說的史詩性、悲劇性和抒情性。《江南三部曲》中的每一部都有四個章節(jié)，格非還設(shè)置了每個章節(jié)的題目，這樣的安排似乎也是格非有意借鑒音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)果。格非特別欣賞米蘭·昆德拉小說《不朽》的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為“小說的敘事線索宛如交響音樂的結(jié)構(gòu)，通過音樂的‘對位，‘變奏，‘再現(xiàn)，使主題得到進一步的豐富和深化”22，如果說《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》分別都是一部宏大的交響樂，那么各作品中的四個章節(jié)都可以看作是交響樂的四個樂章。一般看來，交響樂的各個樂章在主題、旋律、節(jié)奏等方面都有可能變換，四個樂章可能包括奏鳴曲、變奏曲、諧謔曲、回旋曲等形式，雖然不能說《江南三部曲》中的各個章節(jié)與交響樂的樂章一一對應(yīng)，但格非在每部的第四章都會表現(xiàn)循環(huán)的主題或者說循環(huán)的敘事，諸如“禁語”“陽光下的紫云英”“夜與霧”的主題或敘事都可以看作是前面章節(jié)的重復(fù)或循環(huán)，這無疑可以看作是交響樂的第四樂章的回旋曲。循環(huán)敘事或回旋曲式不僅使作品主題得以突出，也能使《江南三部曲》的悲劇主題和情感深度得到強化。

從微觀形式來說，小說對復(fù)調(diào)音樂的效仿無疑是最為常見的。巴赫金認(rèn)為“小說結(jié)構(gòu)的所有要素”在陀思妥耶夫斯基作品中都有其深刻獨特之處，即“創(chuàng)造一個復(fù)調(diào)世界”23。雖然巴赫金與米蘭·昆德拉對復(fù)調(diào)小說的看法有些不同，比如巴赫金強調(diào)小說主人公的聲音和意識的獨立性，而米蘭·昆德拉更多地強調(diào)小說結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)性，即“異質(zhì)的元素結(jié)合”在一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)里24;但是他們都認(rèn)為復(fù)調(diào)藝術(shù)最基本的屬性是對話性。如此看來，《約翰·克利斯朵夫》的四個樂章就呈現(xiàn)了四種不同主題的對話性和結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)性，《浮士德博士》在結(jié)構(gòu)上也可以看作是一部由小說敘述者塞雷奴斯·蔡特布羅姆、小說主人公萊韋屈恩和小說中的納粹德國組成的三重奏的音樂作品，這三者之間形成了錯綜復(fù)雜的類比或反比的關(guān)聯(lián)，萊韋屈恩的冷酷孤獨、蔡特布羅姆的明朗樂觀、納粹德國的陰森恐怖共同演奏了德意志精神的墮落與崩潰主題。《浮士德博士》在主題上模仿《人物啟示錄》，這又可看作是不同聲音與意識的對話。格非對陀思妥耶夫斯基小說、巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論和昆德拉的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)理論深有研究，他認(rèn)為“現(xiàn)代主義小說早已發(fā)明了太多的多聲部性的復(fù)調(diào)形式”25。格非在小說創(chuàng)作中借鑒復(fù)調(diào)形式也有其獨特之處，在《春盡江南》出現(xiàn)的音樂作品中，具有深厚抒情意味的《第二弦樂四重奏》無疑是最重要的。不僅是因為格非通過這首曲子暗示了端午和家玉的感情關(guān)系，更重要的是，或許格非在小說主題和結(jié)構(gòu)上試圖模仿《第二弦樂四重奏》。《第二弦樂四重奏》是鮑羅丁獻給夫人紀(jì)念訂婚二十周年的禮物，追憶自己與夫人相識、相知、相愛的幸福時光?！洞罕M江南》雖然跨度時間只有一年，但也追憶了端午與家玉從相識到結(jié)婚再到離婚，最后到家玉去世長達二十年的過程。從這個角度來說，雖然《春盡江南》與《第二弦樂四重奏》對情感的表現(xiàn)各有不同，但是它們都可以看作是對愛情生活的追憶。《第二弦樂四重奏》全曲分為四個樂章，《春盡江南》分為“招隱寺”“葫蘆案”“人的分類”“夜與霧”四個章節(jié)，雖然《春盡江南》在章節(jié)主題上并不能與《第二弦樂四重奏》各個樂章完全對應(yīng)，但整部小說對當(dāng)代人的思想感情和精神世界的表現(xiàn)與《第二弦樂四重奏》是一致的，尤其是第四章“夜與霧”引用的Beatles歌詞與《第二弦樂四重奏》第四樂章表現(xiàn)對光明的向往也是一致的。這樣看來，《第二弦樂四重奏》與小說故事形成了復(fù)調(diào)，兩種藝術(shù)形式共同演奏了人類的思想感情和精神世界。換個角度來說，《第二弦樂四重奏》也可以看作是《春盡江南》的主題曲?！洞罕M江南》不僅是在向陀思妥耶夫斯基和昆德拉等偉大作家致敬，也是在向鮑羅丁等偉大音樂家致敬。1976E7F2-D721-4646-B00E-02F19D0B1552

三、主題效仿與抒情性意境

英國批評家沃爾特·佩特認(rèn)為“所有藝術(shù)都共同地向往著能契合音樂之律。音樂是典型的、或者說至臻完美的藝術(shù)”26。因此，佩特強調(diào)美學(xué)批判的重要任務(wù)就是評估作品接近音樂法則的程度。佩特認(rèn)為音樂藝術(shù)實現(xiàn)了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，“這是所有藝術(shù)都應(yīng)該不懈向往和追求的——這種完美瞬間的狀態(tài)”27。在佩特看來，藝術(shù)作品的內(nèi)容或主題與其形式之間的相互滲透只有在音樂中才能得以完全實現(xiàn)。佩特所說的極致完美的時刻或完美瞬間的狀態(tài)似乎有些接近中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“意境”概念所揭示的審美狀態(tài)，雖然佩特的美學(xué)理論不無偏狹，但對小說研究不無啟示意義。羅曼·羅蘭和托馬斯·曼把音樂作品融入小說創(chuàng)作，就像喬爾喬涅把直接來自生活感受的詩情畫意融入繪畫作品，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)都有向音樂靠攏的愿望，也體現(xiàn)了藝術(shù)都有達到音樂法則或音樂狀態(tài)的追求。托馬斯·曼在《浮士德博士》中把小說主題通過音樂主題來呈現(xiàn)，尤其是萊韋屈恩和克雷齊馬爾認(rèn)為音樂是情感的彼岸，是純粹精神王國，是個體解放與精神自由的化身，這些關(guān)于音樂的看法都是小說主題的重要組成部分。更為重要的是，托馬斯·曼通過萊韋屈恩創(chuàng)作的音樂作品《人物啟示錄》實現(xiàn)了對音樂主題的直接模仿，《人物啟示錄》是末日預(yù)言的大集合，而這正與小說主題形成了合奏或共振。在托馬斯·曼看來，藝術(shù)家的追求無疑體現(xiàn)了民族精神，萊韋屈恩創(chuàng)作的音樂作品無疑可以看作是德意志精神的隱喻，萊韋屈恩在為實現(xiàn)自我追求的過程中而不得不出賣自己的靈魂，象征了第一次世界大戰(zhàn)后德意志精神的墮落。托馬斯·曼不僅希望通過人物形象來表現(xiàn)德意志精神墮落的主題，也希望通過音樂作品來強化這個主題。因此，托馬斯·曼《浮士德博士》是小說主題音樂化的典型代表。所謂小說主題音樂化，是指小說文本效仿音樂文本的主題，即“小說中，這種類型出現(xiàn)在故事層面上，無論是討論、描述、聆聽音樂或甚至由小說人物或‘形象（‘人物形象的主題化）譜曲。文本內(nèi)主題化也可能在小說的話語層面上出現(xiàn)，即無論何時敘述者用音樂比較或任何方式談?wù)撘魳罚ā當(dāng)⑹碌闹黝}化）”28?！洞罕M江南》和《月落荒寺》也是這方面的代表性作品，格非分別在小說的故事層面和話語層面模仿音樂主題構(gòu)造了濃厚的抒情性意境。

從故事層面來說，《約翰·克利斯朵夫》和《浮士德博士》不僅有大量的討論、描述、聆聽音樂的場景，也有小說人物譜曲和演奏細節(jié)，這是因為羅曼·羅蘭和托馬斯·曼都具有很高的音樂修養(yǎng)，他們都是優(yōu)秀的鋼琴家和音樂藝術(shù)史家。比如在《浮士德博士》中，托馬斯·曼以極其精彩的文字描述了克雷齊馬爾演奏貝多芬《鋼琴奏鳴曲第111號》的場景，克雷齊馬爾的指觸非常有力，同時用強音極力渲染，不斷發(fā)出聲嘶力竭的叫喊，又不斷用最大音量進行歌唱，還用嘴去模仿雙手彈奏的音符，用高音的假聲給旋律悅耳動聽的段落伴唱，這樣的場景猶如溫柔和煦的陽光照亮了混亂不堪、狂風(fēng)大作的天空，這些場景正是托馬斯·曼的鋼琴演奏才華的生動表現(xiàn)。相比較而言，雖然格非在樂器演奏和曲譜創(chuàng)作方面遠遠不及羅曼·羅蘭和托馬斯·曼，但是格非在小說中討論、描述、聆聽音樂也表現(xiàn)了極高的音樂修養(yǎng)，比如《春盡江南》第二章第十三節(jié)描寫端午和家玉聆聽音樂的場景。格非不僅通過音樂聲音塑造了一種飽含情感的意境，而且揭示了小說人物的情緒發(fā)展和內(nèi)心世界，比如家玉受到了音樂的感染，她似乎聽到了世上最美妙的聲音。如果說上述音樂場景描寫只是展現(xiàn)了小說人物的內(nèi)心和情感世界，那么音樂主題無疑是對小說主題的強化和升華。鮑羅丁的《第二弦樂四重奏》是獻給夫人的愛情曲，旋律柔美親切、抒情溫婉優(yōu)雅，尤其是第三樂章“夜曲”被認(rèn)為是“音樂歷史上最偉大的情歌之一”29，大提琴奏出淳雅寧靜的樂音，小提琴則奏出清新悠揚的樂音，大提琴和小提琴就似一對青年戀人在喃喃私語、傾訴衷腸。端午在家里播放《第二弦樂四重奏》，并且勸說家玉傾聽這首曲子，或許隱含了他對妻子的愛情期待。格非在小說中提到的《第二弦樂四重奏》和《在中亞細亞草原上》都是音畫作品，它們都有著動人的旋律和詩意般的意境。雖然家玉仿佛被音樂帶到了人跡罕至的春天的曠野，也被感動得流下了眼淚;但是家玉當(dāng)時的心境與這首曲子表現(xiàn)的情感格格不入，她覺得小提琴膽怯的聲音總是被粗暴的大提琴聲音蠻橫地打斷，這或許預(yù)示家玉與端午的夫妻關(guān)系出現(xiàn)了裂痕，也預(yù)示他們最終會離婚。小說《春盡江南》的主題是對純潔愛情和高尚情感日漸消逝的悲悼，然而如此純美和至情的音樂作品都無法勸轉(zhuǎn)和感化龐家玉，因此小說中的音樂作品不僅與社會現(xiàn)實形成反差，也與小說的悲悼主題形成明顯沖突。格非一方面通過鮑羅丁表達對理想愛情的向往和贊美，另一方面也通過《第二弦樂四重奏》表達對冷漠情感和無愛婚姻的反諷和悲悼。

從話語層面來說，《月落荒寺》也是一部以音樂為主題的作品，小說圍繞楊慶棠舉辦的中秋之夜露天音樂會展開敘述，多次描寫了楊慶棠與楚云討論音樂的場景，也多次出現(xiàn)巴赫《哥德堡變奏曲》、肖邦《夜曲》、布魯克納《第八交響曲》等曲名，德彪西《意象集2》中的《月落荒寺》是小說中出現(xiàn)最多的曲子，格非甚至在作品中通過小說人物討論了《月落荒寺》的中譯名。樂曲《月落荒寺》是一首具有濃郁東方色彩和印象主義風(fēng)格的作品，樂曲塑造了慘白月色灑落荒山空寺的意境，表達了淡雅空無的美學(xué)追求。格非借用德彪西的曲名作為小說的題目，無疑是希望以樂曲來暗示小說主題。格非在小說中設(shè)置鋼琴演奏會，不僅使音樂成為小說情節(jié)的重要組成部分，而且通過音樂升華了小說主題。在格非看來，在喧囂浮躁的時代，唯有音樂才可以提純?nèi)松谋举|(zhì)，也唯有音樂才能呈現(xiàn)存在的奧秘。德彪西被認(rèn)為是印象派音樂的代表，鋼琴曲《月光》則是他的代表作之一。印象派音樂主要通過和聲來創(chuàng)造意境，通過描繪夢幻朦朧的意象來表達瞬息萬變的內(nèi)心情感。在演奏《月光》時，小說主人公林宜生看到一輪明月恰好越過正覺寺的廢殿，這也就是說音樂會的場景再現(xiàn)了德彪西《月落荒寺》的意境。小說人物在傾聽音樂的過程中，似乎都忘卻了生活和工作中的恥辱、失望和挫敗，他們儼然透著寂然忘世的專注與恬靜，似乎享受到了一種無差別的自由、安寧和歡愉。音樂在《隱身衣》中不僅是貫串小說的線索，也為小說提供了特別的氛圍，還對突出小說主題具有重要作用。正如格非在第六屆魯迅文學(xué)獎的《獲獎感言》中所說：“音樂是一種意義和價值的象征，也是生命慰藉的一種形式”30，格非似乎試圖通過《隱身衣》來印證尼采的名言“沒有音樂，生活就是一個謬誤”?？傮w來說，音樂主題與抒情性意境的完美融合使格非小說呈現(xiàn)了一種獨特的美學(xué)效果和藝術(shù)魅力。1976E7F2-D721-4646-B00E-02F19D0B1552

小結(jié)

小說音樂化在21世紀(jì)中國小說中經(jīng)常出現(xiàn)，如賈平凹《秦腔》、遲子建《額爾古納河右岸》、金宇澄《繁花》等小說就多次出現(xiàn)歌詞、曲譜和歌唱彈奏場景，這些都可以看作是小說音樂化的重要嘗試。相比較而言，賈平凹、遲子建、金宇澄等作家作品中的音樂更重視中國特色，而格非似乎更鐘情于西方古典音樂，格非在小說音樂化的結(jié)構(gòu)形式方面似乎也較有心得。由于“音樂故可視為最自然的抒情藝術(shù)”31，作家在小說中加入音樂元素?zé)o疑有助于增加抒情效果，因此，音樂對中國當(dāng)代小說的抒情化轉(zhuǎn)型具有不可忽視的意義。如果說中國當(dāng)代小說的轉(zhuǎn)型是“從以‘事為中心轉(zhuǎn)為以‘理‘情為中心”32，那么可以說，格非不僅為中國當(dāng)代小說向世界性文學(xué)地位邁進做出了努力，也為中國當(dāng)代小說的抒情化轉(zhuǎn)型做出了貢獻。

【注釋】

①⑦13161824[法]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，尉遲秀譯，上海譯文出版社，2019，第191、77、119、122-123、125、130頁。

②⑤[德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第332、330頁。

③1719[法]羅曼·羅蘭：《約翰·克利斯朵夫》，傅雷譯，萬卷出版公司，2018，第2、4、4頁。

④格非：《傻瓜的詩篇》，作家出版社，2018，第97頁。

⑥龍迪勇：《“出位之思”：試論西方小說的音樂敘事》，《外國文學(xué)研究》2018年第6期。

⑧王清濤：《世界歷史理論開辟的世界統(tǒng)一性》，《山東師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第1期。

⑨羅煒：《譯本序》，載[德]托馬斯·曼《浮士德博士：一位朋友講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的生平》，羅煒譯，上海譯文出版社，2012，第3頁。

⑩劉艷：《余華〈活著〉的敘事嬗變及其文學(xué)史意義》，《揚州大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2021年第3期。

11李晶、張靖辰：《〈音樂現(xiàn)代化法案〉對我國版權(quán)制度的啟示——著作權(quán)集體管理組織、音樂數(shù)據(jù)庫、版稅計算》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第1期。

12陳夫龍：《俠文化視野下的中國現(xiàn)代新文學(xué)作家》，人民文學(xué)出版社，2019，第5頁。

14[英]奧·赫胥黎：《旋律的配合》，龔志成譯，上海譯文出版社，2002，第381頁。

1528[奧]維爾納·沃爾夫：《音樂—文學(xué)媒介間性與文學(xué)/小說的音樂化》，李雪梅譯，《杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2014年第1期。

20晏杰雄：《雙重文化視閾下的微觀痛感敘述——丁燕非虛構(gòu)寫作論》，《中南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第4期。

21李雪梅：《小說結(jié)構(gòu)的音樂性的形式功能》，《新疆大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文社會科學(xué)版）》2013年第3期。

22格非：《小說敘事研究》，清華大學(xué)出版社，2002，第80頁。

23[蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，錢中文譯，河北教育出版社，2009，第6頁。

25格非：《文學(xué)的邀約》，上海文藝出版社，2016，第370頁。

2627[英]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興：英漢對照》，李麗譯，外語教學(xué)與研究出版社，2010，第169-171、175頁。

29袁瀛寰：《淺析鮑羅丁和他的〈第二號弦樂四重奏〉》，《大眾文藝》2011年第8期。

30格非：《獲獎感言》，《北京文學(xué)·中篇小說月報》2014年第10期。

31高友工：《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，見《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，陳國球、王德威編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014，第120頁。

32[美]魯曉鵬：《從史實性到虛構(gòu)性：中國敘事詩學(xué)》，王瑋譯，北京大學(xué)出版社，2012，第11頁。

（顏水生，貴州民族大學(xué)文學(xué)院）1976E7F2-D721-4646-B00E-02F19D0B1552