青州龍興寺佛像貼金彩繪審美考釋

曹蕙如

20世紀(jì)末，山東青州龍興寺考古發(fā)現(xiàn)了一批數(shù)量龐大、種類繁多、雕刻精美、彩繪奇特的佛教造像，尤其是佛像裝飾中貼金彩繪裝飾手法的使用，這在我國(guó)的佛教造像史上極為罕見，其中以北魏、東魏、北齊時(shí)期的作品最受關(guān)注。文章運(yùn)用圖像解析法，從貼金彩繪的技法形成、特征以及審美價(jià)值三個(gè)方面，對(duì)佛像中的貼金彩繪裝飾藝術(shù)進(jìn)行梳理。青州龍興佛教造像不僅具備很高的史學(xué)價(jià)值，并且具備很高的藝術(shù)性，通過對(duì)貼金彩繪裝飾術(shù)的深層挖掘，可以對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)再創(chuàng)作提供一定的審美思考。

青州龍興寺所出土的佛像彰顯了魏晉南北朝時(shí)期的文化特征，寺內(nèi)佛像的質(zhì)料有石灰石、漢白玉、鐵、陶、坭、木等多種類，但由于石灰石質(zhì)地以及硬度都恰到好處，適合刻畫，所以在出土的不同種類佛像中，石質(zhì)佛像刻畫的最為精細(xì)。在青州龍興寺出土的佛教造像中獨(dú)具一格的特色就是部分石刻佛像存有貼金彩繪的工藝。在堅(jiān)硬的石質(zhì)佛像表面渡以貼金彩繪，并且經(jīng)久不掉，這在以往出土的佛教造像中極為少見。

龍興寺貼金彩繪佛像成因

青州是我國(guó)的古九州之一，西漢至明初青州一直是山東的政治經(jīng)濟(jì)文化中心。魏晉南北朝時(shí)期佛教傳入中國(guó)，加上東漢末年戰(zhàn)亂不斷，大量的佛教徒從中原地區(qū)遷移到青州，因此青州成為了山東的佛教文化中心，這為佛像在青州地區(qū)的發(fā)展提供了良好的發(fā)展傳播環(huán)境。

青州地區(qū)是石質(zhì)多產(chǎn)區(qū)，多以石灰石為主，自然資源豐富這也為青州佛像的藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的材質(zhì)支持，考古發(fā)現(xiàn)顏色的使用最早出現(xiàn)在舊時(shí)器時(shí)代，到了魏晉南北朝時(shí)期大量考古發(fā)現(xiàn)的壁畫中紅、黃、石綠、白、赭石、黑等顏色被頻繁使用。黃金的最早出現(xiàn)是在商周時(shí)期，魏晉南北朝時(shí)期，黃金的使用極為普遍并且技法熟。因此，從彩繪貼金的發(fā)展歷史中可以得知，魏晉南北朝時(shí)期的青州龍興寺佛像上出現(xiàn)的彩繪貼金裝飾，是有著成熟的繪畫藝術(shù)以及嫻熟的貼金技術(shù)支持的，并且在審美上也獨(dú)具時(shí)代特色。

龍興寺佛像中貼金彩繪的裝飾技法特點(diǎn)

對(duì)于佛教造像來(lái)說(shuō)，單純的雕刻往往不能滿足佛教經(jīng)義的傳達(dá)，為此，人們將刻與繪完美結(jié)合起來(lái)。青州龍興寺出土的佛像中見證了這一做法，大部分保留著貼金彩繪的裝飾效果。在石刻造像之上采用彩繪貼金的方式通常是在刻畫好的造像表面用貼金彩繪進(jìn)行裝飾，或者在刻好的表面上依照經(jīng)義的要求直接進(jìn)行刻畫。

俗話說(shuō)“人靠衣裝，佛靠金裝”，用貼金的裝飾手法來(lái)裝飾主要是為了表達(dá)佛是金色光明之身的意思，寓意佛身永不消散，佛法永遠(yuǎn)留存。

龍興寺的佛教造像中佛像的貼金主要出現(xiàn)在佛像的面部、頸部、胸部以及手臂、雙足的裸露處與造像背光中，出土的東魏天平三年時(shí)期的尼智明造像（如圖1）主尊像所露的面部、頸部以及胸部都?xì)堄写竺娣e貼金的印跡;北齊時(shí)期出土的單體佛立像身體所露之處包括發(fā)髻、面部、頸部、胸部、雙手、雙腳都用鎏金來(lái)裝飾，并且所著的田相佛像袈裟的框格邊緣用金絲勾邊，用鎏金的技術(shù)制作而成，這些金絲被鏨成直線，鑲嵌在佛像的袈裟上，青州龍興寺佛像的貼金工藝更加高超及珍貴。在菩薩衣物的裝綴飾品中，如寶冠、瓔珞、項(xiàng)圈、增帶等貼金裝飾經(jīng)常使用貼金的手法。北齊菩薩立像中所飾冠巾、頸配、項(xiàng)圈、瓔珞、腕銅均保留有完好的貼金裝飾作為綴飾部分的一些飛龍、飛天、火焰紋、佛塔以及佛像的頭光處等也都會(huì)用到貼金手法：北魏晚期出土的協(xié)侍菩薩像，底部的荷花跟飛龍均采用了貼金手法。

特別值得一提的是在盧舍那法界人物像中，雖然大多是由彩繪制完成，但為了最終教義的表達(dá)以及視覺效果的要求，也會(huì)用到貼金的手法來(lái)傳達(dá)。北齊時(shí)期出土的盧舍那法界人中像圓雕立像，不僅面部、頸部所著的袈裟田相紋都是用貼金來(lái)裝飾，就連田相紋里面所繪制的盧舍那佛說(shuō)法場(chǎng)景中，盧舍那佛的面部、胸部以及雙足都直接用黃金作為“顏料”進(jìn)行作畫，并且所留印跡較為清晰;旁邊聽法的二協(xié)侍菩薩的頭飾、項(xiàng)圈以及足部也出現(xiàn)了黃金的點(diǎn)綴裝飾，全圖由于黃金的閃亮，使得畫面色澤高貴華麗。

龍興寺的佛教造像中出現(xiàn)的彩繪顏色主要有朱砂紅、孔雀藍(lán)、石綠、赭石、黃、黑、白等。紅色的使用最多，多出現(xiàn)于佛、菩薩的臉、服飾與背光和頭光中;部分佛、菩薩的發(fā)髻、服飾和裂裟的方格紋以及部分佛像的五官上使用藍(lán)色，五官的彩繪主要是為了突出尊像主體以及對(duì)教義的傳達(dá)。

北魏、東魏時(shí)期，多以背屏式佛教造像為主，整體雕像多以紅色為主，部分細(xì)節(jié)根據(jù)其教義以及視覺效果用其他顏色進(jìn)行修飾，并且除了佛像與菩薩像均有彩繪以外，背屏中出現(xiàn)的飛天、盤龍、荷蓮、火焰、頭光、身光等也均采用了彩繪的裝飾手法。北魏到東魏出土的東魏背屏式佛菩薩三尊造像（如圖2）中，朱紅色占最大的面積，主佛身后的光圈用黃色、綠色、白色等顏色進(jìn)行描繪，旁邊的二協(xié)侍的頭飾部位的彩繪較為豐富，如濃黑的頭發(fā)、朱紅、石綠、金黃相間的發(fā)飾帶以及朱紅與金黃相間的頭冠等。此三尊佛像底部的飛龍、荷花以及飛天形象，透過殘留的色彩痕跡我們可以清晰地看到紅、白兩色的使用，在飛龍位置，殘留有石綠的痕跡，通過彩繪的使用，使造像的形象更為逼真，并且由于使用的色彩對(duì)比強(qiáng)度，最終呈現(xiàn)的佛像視覺效果特別炫麗。

龍興寺佛像經(jīng)歷了北魏、東魏兩個(gè)時(shí)期的發(fā)展后，到了北齊時(shí)造像風(fēng)格發(fā)生了明顯的變化，多以單體的圓雕為主，袈裟較為輕薄多緊貼身體，并且有的佛像身上的袈裟表面無(wú)任何衣紋的刻畫，只依賴貼金彩繪的手法來(lái)表現(xiàn)田字格袈裟，其手繪的主要內(nèi)容為盧舍那法界像（如圖3），并且所繪的盧舍那法界人中像用色也極為考究，北齊盧舍那法界人中像圓雕立像，所著袈裟輕薄貼，袈裟表面畫有三縱列，每列約五到六格，外臂兩側(cè)又各成一列，格與格之間用黃金描邊隔開，在格內(nèi)彩繪盧舍那法界人中像，每個(gè)格內(nèi)所繪制的場(chǎng)景多以紅色和金色為主，圖的底色為紅色，黑色勾勒線邊，主佛盧舍那低平的發(fā)髻染以黑色身著深紅袈裟，所裸露的皮膚均貼金，旁邊的二協(xié)侍善薩身為土黃色，頭飾部位點(diǎn)綴金色，全圖呈現(xiàn)一種高貴神秘的視覺效果。北齊時(shí)期的單體菩薩彩繪對(duì)色彩的運(yùn)用更是靈活生動(dòng)，配以貼金的使用，形象頗為炫麗、高貴神秘。思惟菩薩像（如圖4）肉色的臉龐以黑色的頭發(fā)之上所戴的寶冠繁美華麗，朱紅色的發(fā)冠底部繪有金色的連珠紋，冠前束帶直接貼金表示，發(fā)冠兩邊所垂下的帛帶用石綠色做表，貼金做里，簡(jiǎn)潔的衣飾均用紅色裝飾，整體菩薩像呈現(xiàn)一種大道至簡(jiǎn)、高貴典雅的感覺。

龍興寺佛像貼金彩繪的審美價(jià)值

貼金彩繪工藝雖然由來(lái)已久，在北齊時(shí)期已經(jīng)運(yùn)用的較為普遍了，從同期出土的墓葬陶俑中就可以發(fā)現(xiàn)貼金彩繪的使用。因而龍興寺石刻佛教造像上的運(yùn)用既是傳統(tǒng)工藝的傳承，又給后世的佛教造像的創(chuàng)作提供了借鑒。青州龍興寺佛教造像藝術(shù)融合了雕刻、線刻、貼金、彩繪等多種裝飾技法，其中貼金彩繪的使用不僅使龍興寺的佛教造像外形特征彰顯著高貴典雅、精美絕倫的獨(dú)特美，更在于造像所帶來(lái)的佛教的精神及教義的內(nèi)在完美傳達(dá)。內(nèi)在寫意精神通過綜合的裝飾的手法表現(xiàn)在青州龍興寺的佛教造像上，寫意與具象的完美結(jié)合，使龍興寺造像藝術(shù)極具有東方情感，是中國(guó)特有的藝術(shù)精神。

作者單位：濰坊理工學(xué)院