大提琴作品《盲女》音樂分析與情感內(nèi)涵

郭鴻瑜

王連三是我國著名的大提琴演奏家、教育家，大提琴教育和大提琴演奏中國化的奠基人?！睹づ肥峭踹B三創(chuàng)作的一首極具民族風(fēng)格的大提琴作品。他將我國文學(xué)藝術(shù)中“抑、揚、頓、挫”的表現(xiàn)手法巧妙地運用到該曲的創(chuàng)作中，把民族音樂與西方音樂結(jié)合起來，推出這樣一部大提琴民族化的佳作?！睹づ肥墙M曲《風(fēng)雨童年》的第三首，該組曲的另外三首為《賣報童》《擦皮鞋的孩子》《童工行列》。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

這首作品是王連三先生結(jié)合生活中親眼見聞而創(chuàng)作的，它描寫了一個小女孩因傷導(dǎo)致失明的故事。

圖1-1

如圖1-1 所示，《盲女》的曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，主要包含引子、間奏、尾聲以及A、B、A’三個樂段。引子包含6 個小節(jié)，A 段總共21 個小節(jié)（4 ＋4 ＋4 ＋9），結(jié)構(gòu)比較規(guī)整，為方整型樂段。這個樂段是一個復(fù)樂段，由四句（或兩個大樂句）構(gòu)成。結(jié)束在a 羽音的a 句與結(jié)束在e 角音的b 句形成開放樂段，a（17-20）、c 句形成收攏樂段。對比樂段B 段，包含d、e、連接、f、g、連接。4 ＋4 ＋（4）＋4 ＋7 ＋（5）這個樂段亦為方整型樂段，使用了新的材料，首次出現(xiàn)小附點節(jié)奏型以及切分節(jié)奏。連接4 小節(jié)，材料上使用了B 段d 中的素材，起過渡作用。f、g 兩節(jié)句繼續(xù)使用d 句的織體素材，前小附點加兩個八分音符節(jié)奏進行發(fā)展。連接9 小節(jié)（6 ＋3）采用主題句與前面連接的素材，多次轉(zhuǎn)調(diào)，為再現(xiàn)調(diào)性回歸做準備。再現(xiàn)樂段23 小節(jié)，a、b、a 三句為完全再現(xiàn)，c’句則是變化重復(fù)，調(diào)性結(jié)束在C 宮。最后是10（4 ＋6）小節(jié)，有補充性質(zhì)的尾聲。

二、音樂分析

1.引子、A 段音樂分析

作品引子4/4 拍，Lamento 悲嘆的，由小字一組e 音純五度向下大跳到小字組a 音，力度由f 到p，猶如人的嘆息聲，反復(fù)一次，且第二次有一個裝飾音，仿佛聽到抽泣聲。第二小節(jié)力度改為mf，旋律比前面更加平緩，到第三小節(jié)力度變?yōu)楦醯膒。三個小節(jié)力度一步步減弱，音高上也是由高往低，無處不體現(xiàn)悲涼無奈之情。隨后為鋼琴的兩小節(jié)間奏，先后奏出羽和弦，特別是右手音區(qū)較高的羽和弦的琶音配合低音，制造出安靜且空靈的氣氛，間奏結(jié)束進入陳述性的A 段，2/4 拍，Lento，如圖1-3。作曲家在A 段第一大樂句上，巧妙地運用了我國文學(xué)中的“起承轉(zhuǎn)合”，使音樂聽上去抑揚頓挫。在這一段中，鋼琴一直保持與間奏的織體結(jié)構(gòu)，和弦上都為宮和弦與徵和弦的正格進行，并保持中弱的力度。17-29 為A 段的第二個大樂句，前半句反復(fù)第一樂句的前半段，但是力度變得更弱，音樂情緒更加低沉。其中21 小節(jié)和22小節(jié)采用橄欖型的力度，短短兩個小節(jié)情緒有起有落；從23 小節(jié)起音樂不再完全重復(fù)前一句的內(nèi)容，而是由a 音從拍拍開始以三音組形式上行，然后到26 小節(jié)又落下，最后結(jié)束在d 音。這一個大樂句力度變化特別快，表現(xiàn)出音樂情緒很不穩(wěn)定。而鋼琴從這一樂句開始也由前一句的一拍一音變?yōu)榭楏w更復(fù)雜些的大切分節(jié)奏，然后21 小節(jié)則改為更密集、更厚重的兩個八分音符節(jié)奏；而從23 小節(jié)起織體變得更加厚實，和聲上這一句也開始出現(xiàn)重屬和弦增加和聲色彩，同織體一起增加音樂的動力性，音樂情緒更加激動。整個A 段音樂，無論力度、結(jié)構(gòu)、織體還是和聲都在為表達音樂的情感服務(wù)，推動音樂情感的發(fā)展。

圖1-3

2.對比樂段B 段音樂分析

經(jīng)過前一段最后一拍類似小連接的一連串音階做漸強進行到B 句的最高音，素材上首次出現(xiàn)的前小附點加兩個八分音符節(jié)奏，并且力度為f，讓音樂進入到一個小高潮；經(jīng)過d 句的宣泄后，音樂結(jié)束在d 商上，而后e 句同樣使用d 句的節(jié)奏素材進行發(fā)展，音樂下行，力度也做漸弱；經(jīng)過短暫的情感宣泄，停在G 音上，結(jié)束，形成收攏性樂段，音樂恢復(fù)到平靜。鋼琴部分，織體上依然保持與上一段一致，和聲上還是以C 宮系統(tǒng)的和聲為主，偶爾出現(xiàn)重屬和弦；接著是大提琴撥弦的一個四小節(jié)連接，且均為頓音，力度為p，鋼琴也同樣是力度非常弱的頓音，節(jié)奏簡單，制造出平靜的氛圍。爾后，隨著41 小節(jié)鋼琴力度漸強g、f、e、d 八度的級進下行，將音樂推向高潮的f 句。42 小節(jié)開始力度變?yōu)閒，而且大提琴為雙音的演奏，音樂情緒在這個段落達到最高點。這里需要提到46 小節(jié)出現(xiàn)了一點前面連接的素材，后面兩次出現(xiàn)和弦，g 句開始為一個加了重音記號的和弦，力度為sf 突強，調(diào)性上也轉(zhuǎn)為D 徵調(diào)，進入G 宮系統(tǒng)。鋼琴在前面樂段多次出現(xiàn)重屬和弦，并結(jié)束在d 商上，這也是在為這里的轉(zhuǎn)調(diào)做準備。鋼琴在這一段保持著f 的力度，織體為八分音符，并且出現(xiàn)全曲第一次帶附點的四個十六節(jié)奏型，強調(diào)這里為全曲的高潮點。53－54 小節(jié)跟前面撥弦那一句一樣，我把它看成是一個連接，在這里調(diào)性經(jīng)過幾次轉(zhuǎn)變：先是#f角調(diào)式（D宮系統(tǒng)，光看升降號則為G宮），然后是鋼琴的#2－x4－#6－#1。本來是#G 調(diào)的屬七和弦，由于民族五聲調(diào)式偏音的原因，可以采用原調(diào)上下屬調(diào)號記譜，所以這里由于不會出現(xiàn)#1 這個偏音，其實是#D 宮（bE 宮）。與前面大提琴兩小節(jié)的D 宮為半音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系。56－57 小節(jié)再次轉(zhuǎn)入G 宮調(diào)，力度上也有很大區(qū)別，連接前兩節(jié)為p 弱，在經(jīng)過鋼琴的突強大小七和弦后，大提琴改為mf 做漸弱處理，隨后鋼琴sf 上做漸弱調(diào)性回到a 和聲小調(diào)的屬和弦，為再現(xiàn)做準備。同時可以發(fā)現(xiàn)整個B 段在材料上比較統(tǒng)一，如首次出現(xiàn)的前小附點節(jié)奏加兩個八分音符節(jié)奏全曲只在B 段使用，并且每句都是由它發(fā)展開來，從而加深與前段的對比。

3.A‘段、尾聲的音樂分析

再現(xiàn)樂段A’的結(jié)構(gòu)與A 段相同，為復(fù)樂段，由四句（兩個大樂句）構(gòu)成。A、b 句（第一大樂句）是完全再現(xiàn)，只是鋼琴的織體稍有變化，直接用A 段a（17-20）句的大切分節(jié)奏。A’段的a 句采用復(fù)調(diào)的方式，陳述性的旋律移高八度放在了鋼琴的右手，大提琴則做長音吟唱。C 句做變化再現(xiàn)，73－76 為完全反復(fù)，從77 小節(jié)開始變化并出現(xiàn)全曲最高音，力度做漸強，隨后79 小節(jié)又弱下來，音樂情緒不斷地起伏。隨后用全曲第二個小切分以三音組向上進行到C 宮結(jié)束，調(diào)性為清樂宮調(diào)。84－93（4 ＋6）為作品的尾聲，有補充的性質(zhì)。其中84－87 小節(jié)旋律由c、b、a、g 下行，但是并不是直接下行，而是c 先向d 級進后再三度小跳到偏音b，最后停在G 徵音；88－92 小節(jié)則是兩次高八度泛音的G 音，借以表達對于現(xiàn)實的無力與無奈；最后，93 小節(jié)以大提琴的撥弦使全曲結(jié)束在C 宮音。

三、音樂情感內(nèi)涵

只有了解作曲家的創(chuàng)作背景，對作品進行詳細解析后，演奏者方可對音樂有一個宏觀而又細致的理解。不過，光做這些功課尚無法把作品演奏好，還必須將自身的人生閱歷以及感悟揉合進去，也就是要用自己的審美能力去感受作品的情感內(nèi)涵。人們都說作曲家的創(chuàng)作是一度創(chuàng)作，而演奏者的演奏是二度創(chuàng)作，這是很有道理的。每個人的人生閱歷和感悟不同，對于同一件事情的看法和理解也不可能相同：有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。讀小說如此，欣賞音樂作品也一樣，而且演奏者還必須將自己的感性認識與樂譜中的理性內(nèi)容結(jié)合起來，然后才能在演奏中精準地表達出來。當然，演奏者必須尊重作品，只能在原譜的基礎(chǔ)上挖掘創(chuàng)新。通過查閱相關(guān)資料了解到作曲家所處時代以及盲女的故事，我們的腦海中大致會浮現(xiàn)出一個畫面或一種情景，然后隨著音樂內(nèi)容、結(jié)合自己的情感體驗將情景發(fā)展下去，這樣才能更好地表達音樂。

下面，筆者從本作品中找些例子來闡發(fā)上述觀點。

1.力度上

如圖3-1，《盲女》中的開頭引子：

圖3-1

整首作品最強力度f，最弱為p，分別是f-p-mf-p。第一小節(jié)這種力度加揉弦，與民族器樂的二胡非常相似，短短的兩拍時值要將全曲從最強到最弱的力度變化做出來，而mf 承接前面的f，內(nèi)心情緒逐漸低落，最后第3小節(jié)p，情緒低落到了極點。發(fā)自內(nèi)心的唉聲嘆氣——面對殘酷現(xiàn)實，無可奈何之情無以言表，唯有嘆息。還有后面A 段c 句，如圖3－2 出現(xiàn)顯著而又層次鮮明的力度變化，是音樂細膩情感的重要表現(xiàn)。

圖3-2

2.結(jié)構(gòu)上（情景布置）

如圖1-1，引子－間奏－A 段－B 段－A’段－間奏－尾聲的布局，引子是主體內(nèi)容的凝練，如一場話劇的旁白，它可以是劇中主角發(fā)出的，也可以是局外人交代的。一開頭就將音樂的悲慘做了一個簡短的介紹，接下來A 段劇情開始，這是主角盲女自己在向人們訴說，緩緩道來；B 段進行發(fā)展，對音樂情緒進行盡情宣泄，而后又進入連接，如圖3－3，在經(jīng)歷d、e 句的宣泄后逐漸回歸平靜。安排這樣四小節(jié)的連接，猶如內(nèi)心獨白，安靜得能聽到心跳聲，欲揚先抑，接著進入樂曲的最高潮樂句。

圖3-3

3.織體上

從引子開始一直到B 段結(jié)束，能清楚地看出織體厚度的安排對于音樂注入情感的重要性，這一點主要體現(xiàn)在鋼琴上；當然在本作品中，大提琴聲部也同樣有很明顯的體現(xiàn)，如全曲雙音段落，作為音樂的最高潮已經(jīng)證明了這一點。

4.與民族性融合上

為了表現(xiàn)中國民族樂曲獨有的韻味，在演奏中會有如倚音、滑音、二胡式的揉弦。俗話說一方水土養(yǎng)一方人，對于我國民族音樂來說，裝飾音可以稱之為靈魂般的存在。如圖3－1 中第三拍的前短依音，加上二胡式的揉弦，猶如人們在悲傷中的抽泣聲。

圖3-4

又如3－4 中圈出的滑音演奏，將江南柔和圓潤的音樂風(fēng)格體現(xiàn)出來了，也將樂曲的凄慘情緒表現(xiàn)出來了。試想，如果去掉裝飾音，音樂的情緒感染力是否將大打折扣？裝飾音是深深地烙刻在我們民族血液中的文化符號。還有就是抑揚頓挫手法的運用，如圖1－3。抑揚頓挫是我們在寫作或者講話間想要達到的一種效果，用它來更好地表現(xiàn)你的思想、情感與韻味。比如“抑揚”并非單純的音量大小，而是內(nèi)在情感起伏在聲音上的表現(xiàn)，是聲音的力度、量度收放綜合的體現(xiàn)。至于“頓挫”,在徐大春著《樂府傳聲》有這樣一段話:“唱曲之妙,全在頓挫,必一唱而形神畢出,隔垣聽之，其人之裝束形容,顏色氣象，及舉止瞻顧,宛然如見,方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出?！鳖D挫主要是指歌唱中的連和斷，一般是一句一斷,但為了強調(diào)語氣，分清主次，突出表情，常常在句段中主要詞語和邏輯重音字上，或一些起烘托作用的襯詞上，靈活地運用頓挫手法，使“喜悅之處,一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨生；風(fēng)月之場，一頓挫而艷情出；威武之人,一頓挫而英氣出?！弊髑以谧髌分杏靡舴⒂么筇崆賹⑦@一手法表現(xiàn)得淋漓盡致，猶如盲女在街頭路邊向人們訴說自己的悲慘遭遇。

《盲女》是王連三大提琴民族化的代表作之一。它巧妙地融合中西方音樂元素，用音樂將一位盲女的悲慘遭遇淋漓盡致地記錄和表現(xiàn)出來，如泣如訴，感人肺腑，對舊社會丑惡現(xiàn)實做出了深刻批判，表達了作曲家對那個時代低層人民悲慘人生的深切同情。