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    影城奇譚:楊小仲與早期中國類型電影劇作研究

    2022-06-03 07:40:32吳曉宇
    河北畫報(bào) 2022年16期
    關(guān)鍵詞:家庭

    吳曉宇

    (北京電影學(xué)院)

    一、家庭與人欲:楊小仲的編劇作者性分析

    按照彼得·沃倫的結(jié)構(gòu)主義作者論,考察任何一個(gè)電影人是否可以被稱為“作者”,不能僅僅停留在對(duì)相似或重復(fù)現(xiàn)象的感知階段,而必須進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到它們同時(shí)也代表著一個(gè)差異和對(duì)立的體系。因此,研究文本不僅應(yīng)當(dāng)考察它們的普遍性,而且也應(yīng)當(dāng)考察它們的特殊性。這意味著當(dāng)我們嘗試運(yùn)用結(jié)構(gòu)分析法時(shí),側(cè)重點(diǎn)不在于一個(gè)導(dǎo)演作品的正統(tǒng)部分,而在于那些乍看之下可能顯得有些怪癖的影片。經(jīng)過對(duì)楊小仲現(xiàn)存的具有電影本身的二十四部作品進(jìn)行文本分析,我們可以從中發(fā)現(xiàn)一組明晰的對(duì)立偶——家庭與人欲。這些作品可以大致分為兩類,一類是在他的作品序列中占比最高的家庭倫理片,這種類型的電影大多數(shù)將家庭作為敘事焦點(diǎn),以日常家庭的人際關(guān)系的矛盾與解決為戲劇動(dòng)力的核心。另一類則是出離于家庭之外的對(duì)于人的欲望的關(guān)注,在這一類影片中,總是呈現(xiàn)一個(gè)意志不堅(jiān)定的男人(這是經(jīng)典的楊小仲式男主角)逃離家庭、重歸自由的野性沖動(dòng)。

    在意識(shí)形態(tài)的指向上,“家庭倫理片類型的電影并沒有明確的系統(tǒng)性價(jià)值觀念,可視為一種中性的載體(container),作品究竟是維系還是挑戰(zhàn)主流,取決于導(dǎo)演或編劇的安排及傾向?!笨v觀楊小仲的所有作品,我們可以看出他作為一名商業(yè)取向的編劇在意識(shí)形態(tài)上采取的保守傾向,他的作品多沉浸在倫理與情愛內(nèi)部。與鄭正秋社會(huì)派家庭倫理片、費(fèi)穆哲思派家庭倫理片和?;€(gè)人關(guān)懷派家庭倫理片不同,因?yàn)閭€(gè)人人格特質(zhì)的差異,楊小仲的家庭倫理片關(guān)注的核心是最基本的生存問題,我們可以將其簡單描述為“生存之戰(zhàn)”型家庭倫理片。這種類型的原型之作是《心痛》(1931),其核心故事可以用一句話來概括:一個(gè)人如何用血與肉維持家庭的存續(xù)。在楊小仲其他的家庭倫理片劇作中,雖然講述的主線故事各異,但是仍然有以“生存之戰(zhàn)”作為若隱若現(xiàn)的副線情節(jié)的影片存在。例如,在他以贊美“偉大的父愛精神”為主旨的影片《三朵花》(1943)中,華敬一(姜明 飾)“在他飽經(jīng)世故與貧寒奮戰(zhàn)的一生中,他是顯得很蒼老了”,“在他的困迫的生活里,還要撫養(yǎng)三個(gè)女兒成長,而把整個(gè)未來的希望都寄托在他們姊妹三人的身上。”而在描寫母愛的影片《凱風(fēng)》(1944)中,母親“境況亦艱困”,“為了要挽救次子的生命,實(shí)行輸血,同時(shí)為了挽回女兒的命運(yùn),過度勞苦,心力交瘁而死?!边@類劇作皆在一定程度上指向了主人公生存的艱難,由此引發(fā)的家庭的存廢的危機(jī)及其解決,最終導(dǎo)向的結(jié)局多為“家庭的復(fù)圓”。

    鄭樹森認(rèn)為,在家庭倫理片中天然地包含悲劇的成分,根據(jù)羅伯特·海爾曼所著的Tragedy and Melodrama: Versions of Experience的說法,家庭情節(jié)片與悲劇不同之處,在于家庭情節(jié)片中主角遭受的痛苦折磨往往來自外在不可控制的因素,主角的命運(yùn)非自己所能掌控,所以西方評(píng)論界把家庭情節(jié)片視為劇情夸張、充滿巧合及不合理元素的作品。家庭情節(jié)片雖然屬于類型術(shù)語,但往往略帶貶義。在楊小仲編劇的家庭倫理片中,除了“家之重圓”的象征性結(jié)局,悲劇導(dǎo)向的家庭倫理片也占據(jù)了一定的比例,它們共同走向了“家之破敗”。以《欲海潮》(1947)為例,這部描寫上海淪陷時(shí)的家庭倫理片走向了混亂的極端——倫理之亂。在影片的結(jié)尾,母親殺死了繼父,差點(diǎn)成為戀人的姐弟倆踏上了開往“自由之中國”香港的郵輪,然而這種想象性的正向結(jié)局卻揭示了家之倫理的崩壞,也反映了楊小仲對(duì)“欲望吞噬倫理”的擔(dān)憂。

    在講求秩序性的家庭倫理片之外,對(duì)于人的自然欲望的關(guān)注,占去楊小仲作品序列中的半壁江山。楊小仲編劇作品中的“人欲”與他對(duì)“家庭”的看重形成一種既彼此建構(gòu)又相互解構(gòu)的動(dòng)態(tài)關(guān)系,顯示出深埋在楊小仲作品深處的作者心靈構(gòu)成的復(fù)雜性。這種對(duì)人欲的呈現(xiàn)主要表現(xiàn)在對(duì)于女性人物及其欲念的表征上,他將其與觀眾的欲望進(jìn)行整合糅雜,尤其體現(xiàn)在對(duì)“情”與“癮”、“色”與“笑”這兩組對(duì)觀眾有吸引力的商業(yè)元素的征調(diào)方面。楊小仲的主人公往往在常情與孽情之間彷徨,癮是人類情感中較為消極和不可控的一面,如《醉鄉(xiāng)遺恨》(1925)中父親的酒癮、《懸崖勒馬》(1948)中黃亞明的偷竊癖等,正是這些“癮”誘使人物脫離生活正軌,促進(jìn)著戲劇沖突的實(shí)現(xiàn)。巴耶塔認(rèn)為“純粹的否定性”是色情本質(zhì)的一面,“是讓人震驚的一面,它以否定的面目出現(xiàn),是一種‘動(dòng)物性的爆發(fā)’,正是這種‘爆發(fā)’導(dǎo)致了‘對(duì)規(guī)則的越界’的‘狂歡’,并進(jìn)而否定了常規(guī)的‘人性化的秩序’”在對(duì)色欲的描摹中,以《蛇蝎美人》(1935)為例,該片在塑造女性形象時(shí)具備了某種黑色電影的人物程式,暗示著交際花黃梨影(梁賽珍 飾)異于常人的性欲,該片中的婦人“是被人稱為‘蛇蝎’的,因?yàn)樗兄钡纳眢w,無饜的欲求,以致被害者認(rèn)為她是社會(huì)的蝥賊?!睂?duì)“笑”的追求更集中體現(xiàn)在他的喜劇片創(chuàng)作中,尤其是以“東方勞萊·哈臺(tái)”的韓蘭根、劉繼群(后來換成殷秀岑)為主角的喜劇五部曲《桃源春夢》(1936)、《飛來?!罚?937)、《六十年后上海灘》(1938)、《地獄探艷記》(1938)、《上海淘金記》(1941)中。楊小仲在性的經(jīng)驗(yàn)與笑的意義之間建立了一種內(nèi)在聯(lián)系,它們成為調(diào)動(dòng)觀眾欲望方面的神圣權(quán)威,占據(jù)著商業(yè)電影的語法空間,這是一種自我選擇的電影業(yè)中的犬儒主義。

    縱觀楊小仲全部作品的語義簇,在家庭與人欲這兩大基本主題中間,漫溢著奔逃的自由沖動(dòng),體現(xiàn)出對(duì)于體制藩籬的反駁秘語。這一組相輔相成的對(duì)立偶,也宣告著楊小仲并不是一個(gè)簡單的商業(yè)片編劇,而是充滿矛盾自反性的作者型編劇,他遠(yuǎn)比我們想象中多義和難解。

    二、在雅與俗之間搭乘20世紀(jì)特快列車:楊小仲的類型電影編劇策略與成敗分析

    作為商業(yè)片編劇,楊小仲在寫作策略上是兼具雅俗兩方面特質(zhì)的,這具體體現(xiàn)在他的商業(yè)電影觀、選材原則、人物塑造以及戲劇動(dòng)力學(xué)方面。他被稱為“快車道”式創(chuàng)作者,具有倚馬可待的高效率,常常在短暫的閉關(guān)寫作后就可以生產(chǎn)出一個(gè)劇本,這種具有現(xiàn)代性商業(yè)氣息的寫作方式,帶我們?cè)谘排c俗之間搭乘20世紀(jì)特快列車。

    在他1926年發(fā)表在《銀星》雜志第三期的《出了影戲院以后》中,他提出了“代價(jià)論”和“真真藝術(shù)論”這樣看似形成悖論的概念,詳細(xì)探討了自己注重商業(yè)與藝術(shù)之間平衡的類型電影觀。代價(jià)論,是指“觀眾化(作者按:應(yīng)為“花”)費(fèi)了金錢,成群結(jié)隊(duì)的來看影片,我們請(qǐng)問制片家給觀眾的代價(jià),究竟是什么?!彼绕潢P(guān)注的是如何滿足觀眾的欲望,認(rèn)識(shí)到觀眾去看電影不是去教堂接受訓(xùn)誡,而是要達(dá)到消悶解愁、調(diào)劑生活、陶養(yǎng)性情的效用。這種代價(jià)論化用在編劇選材方面,就是要對(duì)觀眾的欲望有的放矢,滿足他們紛繁的渴念。真真藝術(shù)論,是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)需要有藝術(shù)價(jià)值,他認(rèn)為“只圖一般人瞬息間僥幸的歡迎,全不顧及觀劇人所受的影響,及過后出了戲院門所生的感想。這就是無真實(shí)價(jià)值的表征,不能成為永久成立的出品?!边@種自白可以反映出楊小仲對(duì)于國內(nèi)電影制作的深度反思與自省。

    作為商業(yè)類型編劇,楊小仲還在外國片移植和本土文化調(diào)用方面進(jìn)行雙重的探索,力求擴(kuò)大潛在觀眾數(shù)量和電影商業(yè)利潤的實(shí)現(xiàn)。在積極向外國片借鑒方面,楊小仲從來不恥模仿,積極地對(duì)那些經(jīng)過市場檢驗(yàn)的外國影片進(jìn)行本土化的移植,這在一定程度上推動(dòng)了尚未成熟的早期中國電影工業(yè)走向穩(wěn)定。例如,中國本土第一部科幻片《六十年后上海灘》的片名和創(chuàng)意取自好萊塢影片《五十年后之世界》(Just Imagine,1930);《三千年前木乃伊》(1941)是對(duì)卡洛夫主演的《木乃伊》(The Mummy,1932)的跟風(fēng)模仿之作等。此外,他還頻繁地向中國傳統(tǒng)文化資源探囊求寶,折射出本土編劇的文化主體意識(shí)和看重國內(nèi)觀眾的審美習(xí)慣及大眾意識(shí)的務(wù)實(shí)態(tài)度。例如,《武松血濺鴛鴦樓》(1928)改編自中國四大古典名著之一的《水滸傳》;《三娘教子》(1940)改編自同名京劇折子戲;《雙珠鳳》(1941)改編自彈詞;《女鬼》(1940)改編自田漢的舞臺(tái)劇《湖上的悲劇》;《馬浪蕩》(1926)改編自蘇灘笑劇及其本土漫畫版本;《松柏緣》(1924) 改編自時(shí)興新劇等,這種向中國文化寶庫取經(jīng)的多元嘗試,對(duì)中國本土文化資源的電影化改造具有積極意義。

    在人物塑造層面,楊小仲劇作中人物的共性可以用親緣倫理型來形容,他的人物很少來自家庭范圍之外,只有少數(shù)壞人來自陌生人網(wǎng)絡(luò),并且是以肉體關(guān)系導(dǎo)入生活的罪惡,而非荒野的罪惡。他劇作中的女性形象,可以分為被操縱的秩序內(nèi)女性、被懲罰的游離式女性、被同情的無辜受難女性三類。被操縱的秩序內(nèi)女性,也就是舊氏女子和賢妻良母,這一類型人物的原型是《心痛》中的林妻,她們服從于父權(quán)制度并且為其奉獻(xiàn)一生。被懲罰的游離式女性,她們毫不掩飾地踐行著性自由,誘惑著影片中意志薄弱的男性走向墮落,這類女性以《結(jié)婚交響曲》(1944)中不安分的女演員歐陽明珠為代表。介于兩者之間的是無辜的受難女性,她們大多善良溫順,卻被不幸的命運(yùn)牽著鼻子走,對(duì)這類女性的關(guān)注成就了楊小仲對(duì)“悲慘女性”這一類型片種的書寫,這類女性以《斷鴻零雁》(1944)中嫁給白癡丈夫并早逝的程芙英為代表。而楊小仲劇作中的男性只為欲望而作戰(zhàn),甚至帶有盲動(dòng)性和殘留的動(dòng)物習(xí)氣,呼應(yīng)著“生存之戰(zhàn)”型家庭倫理片,我們可以將他的男主人公定位為“生之欲”型男性,其原型存在于《心痛》及其翻拍的《生命之火》(1942)中,他們處在社會(huì)的底層,為生存不惜出賣血肉與尊嚴(yán),只為維持作為一個(gè)“人”的存在和家庭的運(yùn)轉(zhuǎn)。

    若要分析劇作的戲劇動(dòng)力學(xué),首先需要鎖定它的高潮場面,然后分析其上升段落與下降段落中含有的戲劇性沖突的來源。通過對(duì)楊小仲現(xiàn)存的二十四部電影本身進(jìn)行精讀,我們可以在其作品中發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)堆積式、災(zāi)難升級(jí)式、漂泊之旅式、空間建構(gòu)式、南柯一夢式、人際張力式共六種戲劇動(dòng)力模型。細(xì)節(jié)堆積型,是通過細(xì)節(jié)的鋪墊與堆積將事件推向預(yù)定的戲劇性高潮,最具代表性的例子是《好兄弟》(1922),該片的高潮場面是結(jié)尾時(shí)康道救下負(fù)疚投水自殺的康成后幡然醒悟,在此之前的上升段落中,每一次沖突的升級(jí)和小高潮的抵達(dá),皆依靠小道具為手段的細(xì)節(jié)堆積,如緋蘭掉在地上的別針(推動(dòng)了愛情的進(jìn)展與高潮)、曹康成寫給緋蘭的情書(兩兄弟共同暗戀表妹的秘密的驚露)、父親的遺像(去世的父親對(duì)家庭成員仍然具有規(guī)戒的約束力)等。災(zāi)難升級(jí)型,是指將接二連三、不斷升級(jí)的厄運(yùn)加諸在主角身上,將其命運(yùn)推向不可挽回的悲劇境地,代表的影片是《十步芳草》(1948)。漂泊之旅型,是尤利西斯式的主人公在洪流般的命運(yùn)中流離,最終飄向命運(yùn)的彼岸,如《懸崖勒馬》中青梅竹馬的黃亞明和白毛頭分開后,一個(gè)成為街頭的匪徒,一個(gè)成為妖媚惑人的交際花,他們最終重逢并走向彼此命運(yùn)的終結(jié)??臻g建構(gòu)型,是指戲劇沖突的升級(jí)以空間的變換為助力,如《秋》(1942)中的花園不斷循環(huán)地出現(xiàn),貫穿整個(gè)高家故事的演進(jìn)。南柯一夢型,是指高潮場面在最后并且驟然將此前人物行動(dòng)所造就的全部成果清零,如《上海淘金記》中的一夜繁華春夢。人際張力型,是指戲劇沖突來自人與人之間性格與欲望的碰撞,如《古屋魔影》(1948)中群戲的張力。

    綜合上述分析,我們可以知道作為一名受市場認(rèn)可的商業(yè)片編劇,楊小仲的寫作策略基本上是行之有效的。盡管其中不乏套路、模仿乃至自我復(fù)制,但是對(duì)電影工業(yè)體系中的編劇而言,畢竟觀眾的肯定才是第一標(biāo)準(zhǔn)。在楊小仲1949年前編導(dǎo)的100多部作品中,除了剛?cè)胄械膸撞俊袄潇o的倫理戲”如《母之心》(1926)、《不如歸》(1926)等因?yàn)轭}材問題不受歡迎,《馬浪蕩》因?yàn)榧夹g(shù)限制失敗,以及戰(zhàn)后的出山作《民族的火花》(1946)因?yàn)閲┑内s制作風(fēng)而導(dǎo)致票房失利,他大部分的作品都是較為賣座的,這也讓他成為許多電影公司爭相聘用的對(duì)象,獲得“百部導(dǎo)演”和“影壇常青樹”的贊譽(yù)。

    三、結(jié)語

    作為典型的影城影人,編劇楊小仲是被長久忽視的重要存在,他在早期中國電影史上的貢獻(xiàn)亟需重新定位。自1921年踏入電影業(yè),作為中國最早的職業(yè)編劇,他對(duì)類型電影進(jìn)行了許多仍然不為人知的重要探索,成就了早期中國電影史上的亂世奇談,對(duì)他進(jìn)行研究和系統(tǒng)發(fā)掘,對(duì)于目下國內(nèi)的商業(yè)電影創(chuàng)作具有一定程度的借鑒意義。

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