舞劇的創(chuàng)作手段和改編分析

梅霜

（成都藝術劇院有限責任公司）

一、舞劇創(chuàng)作的重要意義

（一）加深對舞蹈作品的認識和理解

目前我們國家的舞蹈編導教學還是多以技巧性的方法教學為主，注重形式上的肢體動作和表達，將一整支舞蹈分解為單個的或組合的動作進行教學，但是對于整體的舞蹈設計和表達沒有更多的體會。各種各樣的舞蹈形式相繼出現(xiàn)，甚至在通過模仿小品的形式，在其中加入舞蹈編排的結(jié)構意識和結(jié)構，這種方法可以迅速地完成一部舞蹈作品，但對于舞蹈創(chuàng)作的結(jié)構性卻沒有引起重視，舞蹈創(chuàng)作的立意可能會被小品的表意結(jié)構遮蓋。而對于舞劇來說，具有明顯的劇作構想、情節(jié)設置和矛盾沖突點，是一個龐大的表意系統(tǒng)。作為一門綜合性地的舞蹈表現(xiàn)形式，舞劇創(chuàng)作更具有結(jié)構性，在有清晰立意的基礎上，按照立體的結(jié)構編排，將單一的舞蹈創(chuàng)作形式融入其中，加深了受眾對舞蹈作品的深刻認識和理解。

（二）促進創(chuàng)作者形成整體創(chuàng)作的思維方式

如前所述，舞劇是一門獨立的綜合性的藝術形式。舞劇的創(chuàng)作首先要由舞蹈編導或者編劇立意、采風，撰寫文學劇本，然后由音樂家作曲負責音樂，舞臺美術設計負責服裝、道具、燈光、布景和化妝等，再由編導編排整支舞蹈，最后與音樂和舞美一起排練成熟，這一系列的創(chuàng)作都依賴于整體性的思維方式來指導。舞劇編創(chuàng)人員不僅需要有舞蹈的專業(yè)知識，還要有文學、語言、音樂等各項知識以及舞臺設計的審美，才能將舞劇這門綜合性藝術呈現(xiàn)出較好的效果。這就促使了舞劇編創(chuàng)人員要全面整體地進行思考和創(chuàng)作。

（三）有助于增強文化自信和擴大文化想象

我國的舞劇創(chuàng)作很多都以傳統(tǒng)文化中的故事來進行創(chuàng)作或改編，包括歷史故事和文學經(jīng)典，具有較強的民族性，如《文成公主》《孔子》《雷雨》等，都是非常優(yōu)秀的本土舞劇作品。舞劇《絲路話語》的創(chuàng)作取材于敦煌的莫高窟壁畫，可以視為是古代樂舞文化的復興，“S”形體態(tài)的“敦煌舞”體系具有鮮明的民族文化風格，正是采用現(xiàn)代方式對古典舞進行了很好的詮釋，這一作品開啟了民族舞劇的新時代，《文成公主》便是在這之后出現(xiàn)。這些優(yōu)秀舞劇作品的出現(xiàn)都讓我們更加堅定對中國文化的自信，也促進了編創(chuàng)人員對傳統(tǒng)文化作品有了更加豐富的創(chuàng)作想象。

二、舞劇的創(chuàng)作手段分析

（一）戲劇構作

當下“戲劇構作”的概念普遍采用李亦男教授的解釋，除了劇院管理層面以外，在作為一種工作方式的層面主要體現(xiàn)為對劇本結(jié)構進行處理，強調(diào)劇本與現(xiàn)實社會的關聯(lián)，破除原劇本本身的“權威”，在編排中加自己的解構性理解。舞蹈戲劇構作生長成熟于德國，早在二十年前就已經(jīng)引入本土的舞蹈劇場，隨著社會的進步和思想文化的發(fā)展，舞蹈的形式變得更加多元，由于舞劇本身也具有明顯的戲劇性和敘事結(jié)構，因襲，將戲劇構作引入舞劇創(chuàng)作中為舞劇的編導帶來了新的創(chuàng)造活力。一方面通過初期的激發(fā)和提出問題來形成大致的創(chuàng)作思路，不管是舞劇的本體技能還是劇本的解讀，抑或是創(chuàng)作思路，這些問題都將成為編創(chuàng)的養(yǎng)料。同時激發(fā)問題也加強了作品與受眾之間的互動，讓作品在更大程度上滿足受眾的欣賞需求。此外，提出的問題也讓編創(chuàng)更加明確作品的意圖和創(chuàng)作動機，從多個角度進行創(chuàng)作安排，促使編創(chuàng)者去思考劇本立意的合理性、邏輯的連貫性以及矛盾和設想的可行性，讓舞蹈和劇本實現(xiàn)自然而有機地統(tǒng)一與融合。另一方面在于劇本的聯(lián)系社會現(xiàn)實，受到萊辛對德國市民戲劇的觀點影響，他認為戲劇不能脫離人民群眾的共情，單純的依靠表演技術及優(yōu)美的辭藻，很難堆砌出真實的情感。而且在平時的生活中，人們關注度越來越高的是文藝作品聯(lián)系現(xiàn)實生活的程度，對于經(jīng)典的文學劇本，經(jīng)過改編后的再創(chuàng)作呈現(xiàn)如果更能和現(xiàn)實社會產(chǎn)生聯(lián)系，也會受到一定的關注度。戲劇構作成為將文本和舞蹈演出聯(lián)系起來的關鍵環(huán)節(jié)，戲劇構作需要編創(chuàng)根據(jù)當下的現(xiàn)實社會現(xiàn)狀來確立作品的主旨，加強了舞劇的時代性和深刻性。

（二）注重情感的表達和處理

情感是藝術創(chuàng)作的動力。在藝術的本質(zhì)爭論中，藝術的情感表達說占有很重要的地位。蘇珊·朗格認為藝術是表現(xiàn)性的形式，是藝術家表現(xiàn)人類情感的知覺形式。由于人的情感產(chǎn)生于豐富多彩的現(xiàn)實生活，藝術的蛇莓情感就是人們對現(xiàn)實世界美的事物的感受。而舞蹈和舞劇的表情藝術更是直接表現(xiàn)人類情感的一種藝術，是人的內(nèi)在情感沖動所引發(fā)的人體動作外化的表現(xiàn)。由于人們在社會生活中有著一定的共同道德標準、愿望和理想，所以人們對于客觀事物的毫無傾向以及相應產(chǎn)生的情感具有普遍性，這也是舞劇作品具有震撼力和感染力的原因。這種情感的產(chǎn)生是人們精神生活或者心理上的一種滿足，因此，在舞劇的編創(chuàng)中，作品和舞蹈演員的情感表達和處理是作品能否具有良好的呈現(xiàn)效果的關鍵因素。通過合理的情感表達不僅能夠詮釋舞者對舞蹈作品的認知，也能讓觀眾更加深入地理解舞劇作品，體會編創(chuàng)人員融入其中的真摯情感和舞劇的魅力。對于情感的處理，更需要編創(chuàng)人員在細節(jié)上把握好情感表達的元素，無論是表情、動作、聲音還是舞劇的結(jié)構和劇本的情節(jié)設置，都要將舞蹈動作與劇情進行自然有機地融合統(tǒng)一，才能真正地打動觀眾，讓觀眾深切感受到舞劇作品的內(nèi)涵與思想。舞劇《玉米大地》就是以東北地區(qū)的秧歌為基礎，直接取材于現(xiàn)實生活的一點一滴，以玉米為線索串聯(lián)起了幾代農(nóng)民和玉米土地之間的故事，表達出對勞動人民和土地的熱愛。

（三）利用舞劇的結(jié)構來進行表達

舞劇作品沒有舞蹈演員的臺詞，全靠肢體和表情作為表達的媒介。因此，在進行舞劇編創(chuàng)的時候除了肢體語言以外，還可以利用結(jié)構語言進行表達和交流。舞劇是戲劇、音樂和舞蹈相融合的一種藝術形式，有著豐富的結(jié)構形態(tài)。在編創(chuàng)人員將文學經(jīng)典作品獨立撰寫為舞劇的臺本時，就會遭遇結(jié)構問題，此外，在編排舞蹈動作進入舞劇的語言時，也會遭遇結(jié)構問題。舞劇結(jié)構作為舞劇的基本框架，在角色定位和情節(jié)推動中體現(xiàn)著編創(chuàng)人員的創(chuàng)作意識，編創(chuàng)人員可以通過舞劇結(jié)構的安排來呈現(xiàn)不同的情節(jié)脈絡，如《雷雨》的改編相較于原來的文學作品在結(jié)構上就有了明顯的節(jié)奏變化，體現(xiàn)在情節(jié)的推動上。舞劇的結(jié)構在不同的視角和層面上也會有不同的基本要素，以及不同的構成關系。基本要素大致包括故事要素、情節(jié)要素、語體要素和敘說要素。舞劇與戲劇的緊密，被稱為“戲劇性”的舞蹈，因此在故事要素上有非常大的創(chuàng)作空間。在宏觀結(jié)構層次上，要把握好舞劇情節(jié)發(fā)展的時空分割，對情節(jié)展開的時間和空間在整體把握得基礎上進行結(jié)構性分割，用若干場次的組合撐起整部舞劇的戲劇性，一部中長型的舞劇就像一部大容量的小說。在若干場景的組合上，又要注意情節(jié)的連貫性，做到過渡巧妙、互相呼應又各自具有獨立的品格，讓整部舞劇作品呈現(xiàn)出豐富的趣味。在中觀結(jié)構上，要在場面的轉(zhuǎn)換上下仔細研究，對于場景轉(zhuǎn)換的規(guī)律要一以貫之，舞段設計要有對比性，順應情節(jié)的發(fā)展，任務情感的差異和矛盾的沖突，精心設計的場景轉(zhuǎn)換會使舞劇結(jié)構產(chǎn)生意想不到的魅力。舞劇《絲路花雨》在中觀結(jié)構的設計上就很出彩，在敦煌舞后接以父女相會的雙人舞，然后百戲班主阻攔，整個情節(jié)曲折動人，入情入理。以在微觀層次的結(jié)構上，編創(chuàng)人員主要關注舞蹈的舞臺調(diào)度。每一個舞段內(nèi)的演員的舞蹈調(diào)度就是舞蹈視覺形象的結(jié)構。舞臺的調(diào)度講究舞蹈動作的交替，舞蹈與音樂的契合和韻律的同步。舞臺調(diào)度的規(guī)則與平衡與否影響著舞劇的意境和藝術感染力。觀眾對微觀層次的舞劇結(jié)構的感知雖沒有中觀和宏觀層面的明顯，但對于舞劇語境的營造和美學的追求有著重要的意義。

三、舞劇改編的內(nèi)涵與原則

舞劇的改編雖然具有很強的主觀能動性，但是也需要秉持一定的改編原則，不能顛覆甚至惡搞原作內(nèi)容來嘩眾取寵。舞劇的改編應當遵循舞劇原有的文化精髓和藝術風格。在一些優(yōu)秀的舞劇改編作品中，都保留了原作品的思想文化內(nèi)涵和藝術形式風格，如在著名舞劇《雷雨》的改編中就遵循了戲劇的“三一律”創(chuàng)作規(guī)則，《雷雨》的主旨和思想意涵保留了原作的精髓，但在任務角色的定位和情節(jié)體系的打造上進行了適當?shù)恼{(diào)整，也深化了原作品中的矛盾沖突，更加突出了對階層壓迫的反抗。編創(chuàng)人員要可以根據(jù)自己表達的需要和舞劇的特點來進行創(chuàng)造性地改變，如場次的設定、場景的轉(zhuǎn)換、各舞段的色彩、節(jié)奏的安排和結(jié)構的鋪排設計，可以在原作的基礎上切入自己的視角和感受，這是編導獨創(chuàng)意識和藝術風格的體現(xiàn)，但最重要的一點是尊重原作品的思想文化精髓和藝術風格精髓。舞劇改編作品的成功，部分來源于觀眾對原作品的關注和喜愛，因此，尊重原作是舞劇改編的第一要義。

四、舞劇對文學經(jīng)典的改編

在改編的舞劇中，文學名著占了很大的分量，如《雷雨》《羅密歐與朱麗葉》《祝?！贰都t樓夢》等等文學經(jīng)典，頻繁地出現(xiàn)在舞劇改編的作品中。舞劇改編名著，只是選材的一種，但近年來文學經(jīng)典逐漸成為舞劇改編的主要選擇。舞蹈和文學兩種藝術形式都具有表達情感和塑造鮮明形象的共通點，因此，舞劇創(chuàng)作從文學名著中一定能找出刺激創(chuàng)作的有機元素。編導可以在文學作品中找到創(chuàng)作依據(jù)，經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是因為作品中蘊含了跨越時代，超越階級和種族的思想內(nèi)涵，在人物塑造和情節(jié)創(chuàng)作上體現(xiàn)出經(jīng)久不衰的生命力，讓不同時代的觀眾和創(chuàng)作人員都能得到啟發(fā)。這也是經(jīng)典越來越成為舞劇改編的主流選材的原因。經(jīng)典名著里人物眾多，人物關系龐雜。而舞劇的語言特點注定了必須言簡意賅，舞劇的本體特點也注定了以抒情為優(yōu)勢。因此舞劇的人物選擇必須有核心有重點，不能面面俱到，應精簡人物關系， 凝練矛盾沖突，確定核心人物與次要人物，并以核心人物的刻畫塑造為目標來設定次要人物的存在關系。反之，人物線雜亂導致敘述線混亂，內(nèi)容累牘，不知所云，會直接導致失去舞蹈本體優(yōu)勢和審美特性。舞劇改編原著，一種有效方式 ，就是重新結(jié)構敘述軌跡：或以創(chuàng)作者的視角立意為基點；或以原著的人物關系圍繞舞劇核心人物進行重組；或?qū)⑹录懊軟_突圍繞舞劇核心人物的塑造進行選擇和凝練；或針對原著的故事線采取時空跳躍的方式，以舞劇的視角立意、創(chuàng)作主旨的體現(xiàn)以及核心人物的表現(xiàn)為基本向。重新結(jié)構舞劇的敘述軌跡，使舞劇有了自主性，使舞劇的主旨表達更清晰，藝術表現(xiàn)更自由，也使舞劇的構思立意、人物塑造、形式表現(xiàn)成為一個有機整體。

五、結(jié)語

對于舞劇創(chuàng)作來說，將其改編及方式均清楚后，筆者指出，針對發(fā)展舞劇編導方面，需要將編導創(chuàng)作的能力持續(xù)提升，那么在創(chuàng)新以及發(fā)揚舞劇上動力才會十足。在自身文化修養(yǎng)的深入提升上，需要深入領悟以及用心鉆研。對于舞劇編導而言，其底氣源自于藝術方面的素養(yǎng)與專業(yè)知識，方可確保其一直創(chuàng)新。為了找出更多的靈感，對于現(xiàn)代化以及經(jīng)典的舞劇，需要不斷的學習和觀看，經(jīng)由自己的頓悟和總結(jié)，再加上不斷地反省以及對比，在設計舞劇和多元內(nèi)容及生活化方面夯實了基礎。在傳統(tǒng)舞劇的基礎上去糙取精，大膽地創(chuàng)新，為了舞劇創(chuàng)作得更為充實，可對現(xiàn)代化的生活方式以及思維進行充分利用，做到與時俱進，將其積極的情緒展現(xiàn)給觀眾，讓其共鳴并得到鼓舞。此外，為了舞劇藝術更好地融入生活需要在觀察質(zhì)量特別是生活方面的進一步提升，在舞劇中充滿生活氣息，基于此觀眾對其所表現(xiàn)的真實情感才會體驗得更好。

在舞蹈類藝術形式中，舞劇創(chuàng)作這種表演藝術具備很強的綜合性，在舞劇的創(chuàng)作中，舞蹈編劇要對其特點及規(guī)則完全清晰的基礎上，將其改編得更加生活化及多元化?？偟膩碚f，藝術與觀眾生活更貼近的前提下，其價值才能得到最大限度地發(fā)揮。