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    “欲令眾山皆響”:宋元山水畫藝術(shù)中的“聲”

    2022-06-03 07:40:32高姍
    河北畫報(bào) 2022年16期
    關(guān)鍵詞:宋元虛空韻律

    高姍

    (陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)

    形與氣是中國傳統(tǒng)聲音觀念和傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的主要構(gòu)成要素,節(jié)奏與韻律的存在,使得聲音轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)性的音樂,也使得自然山水之美轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿嬎囆g(shù)之美。雖然在形式上,聲音和繪畫一個(gè)訴諸于聽覺,一個(gè)訴諸于視覺,二者是截然不同的,但是,直覺體驗(yàn)方向上的相同則使得視覺與聽覺之間可以發(fā)生同構(gòu)聯(lián)覺,形成審美通感。就此而言,本文所論的山水畫藝術(shù)之“聲”的體現(xiàn),之要正是就“聯(lián)覺”方面的同構(gòu)而言的。

    一、視聽結(jié)合的藝術(shù)與審美現(xiàn)象

    欲在靜態(tài)的畫面中尋求動(dòng)態(tài)的聲音,這樣一種追求藝術(shù)上視覺與聽覺的雙重體驗(yàn),甚至是更多層次的審美感受體驗(yàn),是人們的一個(gè)與生俱來心理需求。南朝宗炳于《畫山水序》中所言“撫琴動(dòng)操,欲令眾山皆響”,講的正是這種現(xiàn)象。當(dāng)然,宗炳不是第一個(gè)也不是唯一的一個(gè)注意到這種現(xiàn)象的。如年代更早的關(guān)于手工業(yè)技術(shù)的文獻(xiàn)《考工記》在《梓人為筍簴》篇中即記載了這樣一段話:

    厚唇弇口,出目短耳,大胸燿后,大體短脰,若是者謂之羸屬,恒有力而不能走,其聲大而宏。[1]

    “有力而不能走”,則于任重宜,“大聲而宏”,則于鐘宜,若是者以為鐘虡,是故擊其所懸而由其虛鳴。[2]

    這段話所講的是古代工匠給鐘鼓做支撐架子的時(shí)候,不是簡單地做橫豎兩個(gè)架子就結(jié)束了。而是根據(jù)鐘鼓的音樂特征,而選擇具體的動(dòng)物形象,放到鐘鼓的下面,在敲鐘時(shí),鐘聲與動(dòng)物的形象相配合,似乎這個(gè)鐘聲是這個(gè)動(dòng)物所發(fā)出的,從而加深人對于鐘鼓聲音的藝術(shù)體驗(yàn)。

    再比如大書法家王羲之就在《蘭亭集序》中說過這樣一句話:

    是日也,天朗氣清,惠風(fēng)和暢,仰觀宇宙之大,俯察品類之盛,所以游目騁懷,足以極視聽之娛,信可樂也。[3]

    “足以極視聽之娛”,可以看出在魏晉時(shí)期的文人雅士在審美方面所追求的已經(jīng)不單單是某一方面的美了,而是一種綜合性的審美形式。

    清朝的朱庭珍在《筱園詩話》中也說過這么一句話:

    必使山情水性,因繪聲繪色而曲得其真;務(wù)期天巧地靈,借人工人第而華傳其妙。[4]

    可以看出,在藝術(shù)當(dāng)中追求圖畫與聲音相配合,從而加強(qiáng)藝術(shù)的感染力,相對來說是一個(gè)普遍的現(xiàn)象。但有一個(gè)值得注意的地方是,《考工記》“是故擊其所懸而由其虛鳴”中,鐘聲與動(dòng)物形象所產(chǎn)生的共鳴,與“欲令眾山皆響”中琴聲的韻律與繪畫中的韻律相一致而產(chǎn)生的共鳴,是有區(qū)別之處的。前者是從具體的形象上面產(chǎn)生的共鳴,后者是從抽象的韻律上面產(chǎn)生的共鳴。這是由于這一時(shí)期玄學(xué)與哲學(xué)的繁榮對繪畫所產(chǎn)生的影響,是魏晉藝術(shù)玄學(xué)化的一種表現(xiàn),也是魏晉藝術(shù)哲學(xué)化的一種表現(xiàn),并且,這一表現(xiàn)一直延續(xù)下來,逐漸成為中國藝術(shù)的一大特色。需要指出,從更廣的層面看,各類藝術(shù)之間的融通,各種審美感覺之間的融通,都是客觀存在的現(xiàn)象。因此,中國藝術(shù)的此一特色,是這種融通的典型,而不是絕無僅有的情況。

    由此可見,追求藝術(shù)中的視聽結(jié)合,追求繪畫中“聲”的體現(xiàn)這一現(xiàn)象是一直都有延續(xù)的,從戰(zhàn)國到明清,甚至從遠(yuǎn)古到現(xiàn)在,都是如此。宋元山水畫藝術(shù)作為其中的一個(gè)重要部分,也必然會(huì)談及對“聲”的體現(xiàn),同時(shí),此“聲”還是有別于“具象的聲與形的共鳴”而是一種“抽象是聲與形的共鳴”。

    二、宋元山水畫藝術(shù)之“聲”的體現(xiàn)

    宋元山水畫中的聲是怎樣存在,怎樣體現(xiàn)的呢?筆者認(rèn)為,可以從以下三個(gè)方面來說:其一,由“形、氣、虛空”所形成的自然之聲;其二,由筆墨、韻律所形成的音樂之聲;其三,由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)欣賞者所共同形成的無往不復(fù)的心之聲。雖然聲音與繪畫在形式上是截然不同的,但是不同的事物之間卻可以引起相同心理運(yùn)動(dòng)體驗(yàn),這是一種被稱為同構(gòu)聯(lián)覺的心理現(xiàn)象。

    (一)自然之聲——形、氣與虛空

    中國古人在對聲的研究中發(fā)現(xiàn)了,形與氣二者相互擠壓而產(chǎn)生“聲”。下面的幾段記載可以說明:

    形動(dòng)氣徹,聲所由出也。然則形氣者,聲之源也。[5]

    聲者,形氣相軋而成。[6]

    凡以形破氣而為聲也。

    根據(jù)上面的記載,可以看出,中國古代對于聲音的探究中認(rèn)為,聲音的產(chǎn)生是離不開實(shí)在的形與虛在的氣這兩個(gè)因素的。而在中國的山水畫中,形與氣這兩個(gè)因素同樣是必不可少的兩個(gè)因素。在繪畫藝術(shù)中,形象這一因素是必不可少的,形象性是繪畫最基本的特征之一,如果一幅畫中沒有形象就不能被稱之為是一幅繪畫作品。除形象之外,中國山水畫還有一個(gè)重要的特點(diǎn),那就是重視畫中的氣韻的流動(dòng)。五代山水畫家荊浩就在《筆法記》中提出了山水畫的“六要”即“氣、韻、思、景、筆、墨”,由此可見“氣”這一因素在山水畫中的重要性。有形有氣的山水畫,是有聲的山水畫,此正所謂:“形動(dòng)氣徹,聲所由出也”。

    那么,山水畫中“氣”的源頭出自哪里呢?從畫中的空白處來。宋元時(shí)期的山水畫的一大特點(diǎn)是畫中留有空白,這一特點(diǎn)在南宋的山水畫中尤為明顯,如南宋山水畫家馬遠(yuǎn)、夏圭就是因?yàn)樯朴谠诶L畫中留出空白而被稱為“馬一角,夏半邊”。這是由于中國古代哲學(xué)講究“虛空”,認(rèn)為宇宙的盡頭是虛空,是一種氣積。這種哲學(xué)思想表現(xiàn)在山水畫中,則是畫中所留的空白之處。宗白華在《美學(xué)散步》中講:“中國畫中的空白是宇宙靈氣的往來,是生命流動(dòng)之處”,由此可知,在一幅作品中,在這一超然自在的有機(jī)體中,畫中的空白就相當(dāng)于宇宙盡頭的虛空之處,是畫中氣韻之源頭。

    莊子在《齊物論》中,將聲音分為三個(gè)層次,分別為人籟、地籟、天籟。這三種聲音的區(qū)別具體如下:

    子游曰:“地簌則眾竅是已,人簌則比竹是已,敢問天簌。”子綦曰:“夫吹萬不同,而使其自己也,咸其自取,怒者其誰邪?”

    山川自然和流蕩在其中的氣生成地籟,絲竹管弦等樂器和人們的氣息相配合而生成人籟,天籟無聲,它是產(chǎn)生萬物之聲的虛空之氣。在宋元的山水畫中,有自然山水、有氣的流動(dòng)、有人的參與、有宇宙盡頭的虛空,那么,用莊子對聲的分類來看,宋元的山水畫就是集地籟、人籟、天籟于一體的自然之聲了。如南宋馬遠(yuǎn)所繪的《踏歌圖》,畫面自上而下,首先是一片空白,接著是由這虛空而生發(fā)出來的萬物,虛空的氣穿過山體、林葉之間的空隙,一片靜謐的自然之聲于這山谷中緩緩回響,浮動(dòng)流蕩于自然萬物的孔竅之間。沿著這樣的聲、這樣的氣流往下走,則是歡快活潑的農(nóng)人在橋上談笑行走,打破了上半部分的寧靜悠遠(yuǎn)。整幅畫面,由吹萬不同的天籟之音,轉(zhuǎn)入到山川自然的地籟之中,最后回歸于歡快的人籟之中,形成了豐富優(yōu)美的自然之聲。

    (二)音樂之聲——筆墨韻律

    有一句話,形象地寫出了建筑與音樂之間的關(guān)系,即“建筑是凝固的音樂”。認(rèn)為建筑講究抽象的形式之美,即節(jié)奏、韻律、調(diào)和、對比、比例等形式美法則,與音樂的節(jié)奏與韻律有同構(gòu)之處,所以,說建筑是一種音樂。中國的傳統(tǒng)建筑藝術(shù)不僅具有音樂性,而且還有一種時(shí)間觀念在其中。中國的傳統(tǒng)建筑中有“移步觀景”這一概念,強(qiáng)調(diào)的就是建筑的節(jié)奏與韻律以及時(shí)間在其中的流動(dòng)性。如果說,西方的建筑是“凝固的音樂”,那我們中國的建筑則可以說是“流動(dòng)著的音樂”,是音樂本身。與中國傳統(tǒng)建筑系出同源的中國繪畫,同樣講究節(jié)奏與韻律,講究人在畫中行,人在畫中游的審美體驗(yàn)感。從這個(gè)意義上講,造型藝術(shù)本質(zhì)上也是一種具有“音樂感”的藝術(shù)形式。

    有節(jié)奏、有韻律就會(huì)使人產(chǎn)生一種音樂的感受。以宋元山水畫為代表的中國山水畫的節(jié)奏感、韻律感,是靠用筆用墨的變化而完成的。在筆與墨的層層推進(jìn)以及豐富的筆墨變化之中,產(chǎn)生節(jié)奏與韻律。清代畫家華琳在《南宗秘訣》中有一段記載,講了歷代藝術(shù)家是如何通過筆墨而達(dá)到三遠(yuǎn)的境界,以此可以看出,中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)通過運(yùn)用筆墨而形成一種力的節(jié)奏感與韻律感:

    遠(yuǎn)欲其高,當(dāng)以泉高之。遠(yuǎn)欲其深,當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平,當(dāng)以煙平之。此三遠(yuǎn)制定法也。乃吾見諸前輩畫,其所作三遠(yuǎn),山間有將泉與云顛倒用之者。又或有泉與云與煙一無所用者。而高者自高,深者自深,平者自平。(形象上的遠(yuǎn))

    惟三遠(yuǎn)為不易!高者由卑以推之,深者由淺以推之,至于平則不必高,仍須于平中之卑處以推及高。平則必不深,亦須于平中之淺處以推及深。推之法得,斯遠(yuǎn)之神得矣?。ǔ橄蟮牧α可系倪h(yuǎn))

    可以看出,畫譜上實(shí)現(xiàn)三遠(yuǎn)的方法(即泉高之、云深之、煙平之),乃是一種借助于外在的具體形象而產(chǎn)生的遠(yuǎn)。而華琳所頓悟出來的“推”,是通過筆與墨的堆疊形成的一種節(jié)奏與韻律,產(chǎn)生一種視覺上的力量,引著接受者走進(jìn)畫面,走進(jìn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的廣闊空間中,從而實(shí)現(xiàn)可行、可游、可居。如從元代黃公望的《富春山居圖》中,筆墨關(guān)系的層層遞進(jìn),形成一種和諧的節(jié)奏與韻律,像一曲清雅的古琴曲,引著我們進(jìn)入此山此景中,進(jìn)入畫之靈境中。

    (三)心之聲——?jiǎng)拥挠^照方式

    “無往不復(fù),天地際也”,這是被譽(yù)為諸經(jīng)之首、大道之源的《易經(jīng)》中的一句話,意思是天地間的自然景象,有去必有回,整個(gè)世界是一個(gè)奔流不息,延綿不絕的生命存在?;谶@樣的自然宇宙觀,進(jìn)而形成一種對自然的獨(dú)特觀照方式,即來回往復(fù)的觀察與體悟。中國的許多藝術(shù)在形式上都不同程度上受到了《易經(jīng)》“無往不復(fù),天地際也”這樣一種循回往復(fù)的時(shí)空觀的影響。如詩歌中一詠三嘆的修辭手法,書法藝術(shù)中“相應(yīng)接”的布局章法原則等。中國的山水畫藝術(shù)同樣受到了這種空間觀念的影響,體現(xiàn)在具體的畫論與山水畫中,則以北宋郭熙在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上所提出的三遠(yuǎn)法最具代表性。

    《林泉高致》中記錄了郭熙對山水畫創(chuàng)作的三遠(yuǎn)所下的定義:“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?!惫跛岢龅娜h(yuǎn)法,在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上極為形象地概括了中國的山水畫家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)對于自然的一種觀看方式,即藝術(shù)家對他所要表現(xiàn)的對象,“仰山巔,窺山后,望遠(yuǎn)山”,他們的視線是流動(dòng)的、來回往復(fù)的。

    “三遠(yuǎn)”的理論,是畫家企圖超越自我小眼的局限,獲得把握宏大深遠(yuǎn)場面之大眼的一種理論表述。這樣的一種觀看方式,自然需要藝術(shù)家來回往復(fù)的,以一種動(dòng)的方式去觀照自然中的山水。當(dāng)欣賞者欣賞山水畫時(shí),同樣也是跟著畫家在構(gòu)思過程中身體和視線的變化,在高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)各個(gè)角度、各種位置間而游動(dòng)。畫家以動(dòng)的觀照方式創(chuàng)作繪畫,而欣賞者同樣以動(dòng)的觀照方式欣賞繪畫,在這來來回回的、不斷從原點(diǎn)出發(fā)回到原點(diǎn)的反復(fù)過程中,我們的心隨著視角的轉(zhuǎn)換對于事物的認(rèn)識更加廣闊而有深度。此正如劉勰在《文心雕龍》中所論;“目既往還,心亦吐納?!痹谶@樣來回往復(fù)的過程中,人們的心也跟著視線的變化而節(jié)奏化、韻律化了。此時(shí)的山水畫,已經(jīng)是融入了創(chuàng)作者的情感、欣賞者的情感,以及一種來回往復(fù)的節(jié)奏之勢的審美載體。心中之情,與自然之勢相結(jié)合,心之聲便流露于畫紙之上,“有情有勢的自然”成為“有聲的自然?!比绻跛L的《早春圖》中,所塑造的多重空間,使觀看者在欣賞畫面時(shí),視線來回往復(fù)于畫面之上,似乎是跟著畫家的步履行走于山景之中,領(lǐng)略山之形勢。隨著視線在山體間的不斷變化,我們對于山體自然的一種情感也逐漸流露,此時(shí),觀賞者的情感通過作品而與創(chuàng)作者的情感產(chǎn)生了不同程度的共鳴。山體之勢與創(chuàng)作之情欣賞之情相結(jié)合、相融會(huì),此時(shí)的山水畫乃是充滿情與勢的心之自然、心之回響。

    要之,中國的山水畫是藝術(shù)家宇宙觀的外化與體現(xiàn),在創(chuàng)作者的眼中、心中,這世界、這山水是流動(dòng)不居的,是不斷變化著的,由此而表現(xiàn)出來的山水畫,是動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的。作為山水畫頂峰時(shí)期的宋元山水畫,于藝術(shù)理論和繪畫創(chuàng)作本身,都在表現(xiàn)并追求這種自然山水中的動(dòng)。用山水之形體、氣韻,筆墨的韻律以及“三遠(yuǎn)”的空間觀察法去實(shí)現(xiàn)這動(dòng)。這種畫面上的動(dòng),本質(zhì)上恰好與聲音有著眾多的同構(gòu)之處,由此而體現(xiàn)出的自然之聲、音樂之聲、心之聲,則以一種無聲之聲的方式存在著。這種無聲之聲,是對山水畫可行、可望、可游、可居的補(bǔ)充,是中國藝術(shù)追求豐富的審美體驗(yàn)感的又一成功而富于個(gè)性的生動(dòng)體現(xiàn)。

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