凱綏·珂勒惠支版畫的時代之音

劉艷

（華僑大學(xué)）

一、青年時期－－作品揭露底層人民的悲苦

1891年，24歲的凱綏·勖密特嫁給了兄長兒時的玩伴卡爾·珂勒惠支，她的丈夫是一名醫(yī)生，夫妻定居在柏林，游走于坊間，丈夫?yàn)樨毧嗟膭诠ぶ尾　?珂勒惠支就是在這一時期目睹了因?yàn)榉纯箟浩榷軅膭趧用癖姷谋瘧K境遇，并以此為創(chuàng)作靈感的來源，創(chuàng)作出了一系列極具影響力的版畫作品。在 1898年到1909年的十年間， 珂勒惠支把底層民眾的悲苦揭露到了人們面前，先后完成了《織工一揆》計(jì)六幅、《格萊親》、《斷頭臺邊的舞蹈》、《農(nóng)民戰(zhàn)爭》計(jì)七幅、《失業(yè)》和《婦人被死亡所捕》 等知名作品。

《農(nóng)民戰(zhàn)爭》是一組共計(jì)7幅的歷史連續(xù)版畫，分別為：《耕夫》、《凌辱》、《磨鐮刀》、《圓洞門里的武裝》、《反抗》、《戰(zhàn)場》、《俘虜》，正是這組作品讓珂勒惠支稱譽(yù)德國藝壇。這組作品取材于1524年的德國農(nóng)民起義，以封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主的時代，以封建地主和官僚貴族為主的上層階級的奢侈享受全部來源于對農(nóng)民的徭役和壓榨，這一階層的人數(shù)不斷擴(kuò)大，農(nóng)民不堪重負(fù)奮起反抗，但最終以失敗告終。

組畫的第一幅《耕夫》，這里刻畫出來的是在壓抑的天空之下，兩個人在耕地，他們身上套著繩索，拉著犁，腳用力地蹬著地，身體與地面幾乎拉成一條直線，努力向前，似牛似人，模糊了人與獸的界限。后面的人頭顱低垂，似乎已經(jīng)拼盡全身力氣，前面的人咬緊牙關(guān)抬頭凝視前方，一股不甘地堅(jiān)韌透出畫面。

《耕夫》—— 《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫之一

《犧牲》——《戰(zhàn)爭》之一

《母親》——《戰(zhàn)爭》之一

《寡婦》1——《戰(zhàn)爭》之一

二、中年時期－－飽嘗世界大戰(zhàn)的殘酷

珂勒惠支的一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，她見過，也親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的殘酷。1914年10月末，他年近18歲的大兒子被迫參戰(zhàn)，才不到數(shù)月就犧牲在了戰(zhàn)場上。也許是痛失愛子的悲痛，讓她無心創(chuàng)作，1914年到1918年間，她幾乎并無制作。從1919年以來，她才再次投身到版畫的創(chuàng)作中，這一階段的作品有著明顯的女性視角，也是在這一時期塑造了許多悲劇母親的形象。法國羅曼·羅蘭說：“凱綏·珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，懷著陰郁和纖秾的同情，將這些盡收眼底，表現(xiàn)在她慈母般的手腕之下。這是做出巨大犧牲的人民的沉默之音。”

1922年至1923年間，珂勒惠支創(chuàng)作了大型版畫組畫《戰(zhàn)爭》，共分七幅，分別為《犧牲》、《青年》、《父母》、《寡婦》（二幅）、《母親》、《人民》。其中《犧牲》這一幅作品，由于魯迅先生的緣故為中國一些讀者所熟知，畫面中一位母親獻(xiàn)祭式地托舉著自己的孩子，孩子雙手抱胸還在酣睡中，根本不知戰(zhàn)爭為何物，但卻不得不作為戰(zhàn)爭的犧牲者。母親的表情充滿了無奈，一只手環(huán)住孩子，似挽留，似不舍，整幅畫面給人的感覺是古希臘式悲劇的崇高感。

三、晚年時期－－融入社會主義的浪潮

1927年，在蘇聯(lián)政府和蘇聯(lián)藝術(shù)家聯(lián)盟的邀請之下，已經(jīng)60歲的珂勒惠支到莫斯科進(jìn)行訪問。當(dāng)時的蘇聯(lián)正如火如荼地進(jìn)行著社會主義建設(shè)，珂勒惠支也被蘇聯(lián)人民高漲的熱情所感染，回到德國后進(jìn)行了一系列的版畫創(chuàng)作，《游行示威》、《團(tuán)結(jié)就是力量》、《母與子》等石版畫作品，就是在這一時期創(chuàng)作的，飽含著對勞動人民力量的贊美和肯定。

《死亡》是珂勒惠支最后一組偉大版畫，其中最后一幅以她自己的自畫像《死的召喚》宣告完成。這幅版畫中，珂勒惠支以一個悠然的坐姿直面死亡，沒有一貫的哀傷氣息，反而透露著一股了然，畫面中的死神之手也是這樣的溫柔，與死神之手的觸碰也不是想象中的激烈對抗，甚至沒有絲毫的恐懼氣息。這樣的畫面要是放在常人身上可能有些不合理，但是珂勒惠支一路走來，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，失去了那么多的至親，死亡在她面前也許真的如同一路走來的朋友一樣熟悉了，她把死亡看作是一個老朋友的一聲召喚。魯迅在他的雜文《死》中有這樣一段描述：“我那時看到這里，就想了一想。算起來：她用‘死’來做畫材的時候，是一九一○年頃；這時她不過四十三四歲。我今年的這“想了一想”，當(dāng)然和年紀(jì)有關(guān)，但回憶十余年前，對于死卻還沒有感到這么深切。大約我們的生死久已被人們隨意處置，認(rèn)為無足重輕，所以自己也看得隨隨便便，不像歐洲人那樣的認(rèn)真了。有些外國人說，中國人最怕死。這其實(shí)是不確的，——但自然，每不免模模糊糊地死掉則有之?！庇纱丝梢姡胬栈葜ι赖膽B(tài)度不是隨便的，恰恰相反，必須是一個尊重生命的靈魂才能創(chuàng)造出那一幅幅震撼人心的悲歌。

《死的召喚》——《死亡》組畫之一

1929年，魯迅第一次見到珂勒惠支的版畫是在從德國返回的留學(xué)生帶回的畫冊中，當(dāng)即被富有沖擊的畫面和令人震撼的精神力量吸引，在那時就決定將珂勒惠支的版畫引進(jìn)到中國。在魯迅的推崇下，珂勒惠支的版畫在中國被木刻青年所熟知。美國作家、社會主義者艾格尼絲·史沫特萊是魯迅和珂勒惠支的中間人，史沫特萊游歷過德國后來遷至上海居住，他讓兩人跨越了時間和空間的障礙，能夠相互交流自己對窮苦民眾困境的思考。1931年她的作品被魯迅介紹到中國來，為了紀(jì)念左聯(lián)五烈士，9月20日把珂勒惠支的黑白木刻《犧牲》刊登在《北斗》創(chuàng)刊號上。魯迅用這幅版畫表達(dá)了對柔石的思念，1936年又出版她的作品集，對中國新木刻運(yùn)動的發(fā)展起了推動作用。

魯迅對珂勒惠支的欣賞出自于他們對底層人民的同情，他們想憑借文字的力量，繪畫的力量為這些民眾吶喊出內(nèi)心深處的真實(shí)情緒，同時也揭露著當(dāng)時社會的真實(shí)面目。珂勒惠支的版畫和魯迅的文字一樣，都是最真實(shí)的時代之音。

四、結(jié)語

關(guān)于珂勒惠支，有人說她是現(xiàn)實(shí)主義畫家，還有人說她是表現(xiàn)主義畫家。然而，把她簡單地歸類到任何一種風(fēng)格都不足以概括她的藝術(shù)成就。在主流的現(xiàn)實(shí)主義畫家身上，我們能看到畫家對勞苦大眾的同情，但是大多數(shù)人做的是單純的一種現(xiàn)象的揭露；在主流的表現(xiàn)主義畫家身上，我們能看到主觀情感的肆意流淌，但大多數(shù)人做的是直接的自我情感的表達(dá)。珂勒惠支現(xiàn)實(shí)主義是帶有情緒的，不是單純的場景摹寫，用她自己的話說就是：“我的創(chuàng)作具有目的性。”她的每一幅作品，我們都能非常直觀地感受到她想要傳達(dá)的思想力量，這就是她的目的性。她在用繪畫表現(xiàn)自己的精神導(dǎo)向，這是一位真正的藝術(shù)家所要具備的潛質(zhì)，從珂勒惠支的作品中我們可以看出，她是一位把社會責(zé)任時刻扛于肩上的藝術(shù)家。表現(xiàn)主義也不能代表珂勒惠支，主流的表現(xiàn)主義關(guān)注的是自我的精神世界，而珂勒惠支把自己置身于整個勞苦大眾中，所以在她的畫面中，情緒的流露往往主角都不是她自己，任何人都能成為她畫中的主角：有奮力向前的耕夫，有獻(xiàn)出愛子的婦人，有身懷六甲的寡婦等等，這些形象都帶有著強(qiáng)烈的情緒。珂勒惠支的作品，也正是因?yàn)榭坍嬋巳旱膹V度，使得幾乎所有人都能在她的作品中找到共情點(diǎn)。在這一點(diǎn)，珂勒惠支絕對是超出表現(xiàn)主義的范疇的。

時至今日，我們?nèi)匀浑y以想象，在大多數(shù)國家和地區(qū)都還在追求民族解放的一百年前，已經(jīng)有這樣一位女性畫家站在如此的思想高度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，珂勒惠支的作品放到今天仍然有振聾發(fā)聵的影響，繪畫技巧的高超只是一方面，她更多受到人們尊重的是她作品中對人的關(guān)懷。每一個時代，都有著每個時代的烙印，藝術(shù)家的使命是刻印時代和推動時代，珂勒惠支做到了，而當(dāng)今時代之音需要吾輩自強(qiáng)。