杭州超越揚州的歷史性崛起頌歌

孫紹振

高中語文統(tǒng)編教材選擇性必修下冊選入了柳永的《望海潮·東南形勝》。從藝術(shù)上看，這首詞并不是柳永最高成就的代表作。教材同時選人了姜夔的《揚州慢·淮左名都》，二者藝術(shù)風格迥異，抒寫對象同為歷史名都，一為杭州的頌歌，一為揚州的悲歌，很顯然，旨在文化歷史意味的對比。從表面看來，這樣的對比異常鮮明，與審美分析相比難度較小，但是深入文化歷史對比，涉及的杭州和揚州——唐宋之際的世界級大都市，在中國政治、經(jīng)濟、文化上的重要性的興衰更替，所需要的歷史文化學術(shù)資源大大超過對其審美價值的分析。經(jīng)濟、文化、歷史語境的還原，更是深刻理解頌歌與悲歌的藝術(shù)的基本條件。

《望海潮》全面鋪寫杭州盛世繁華，宏詞麗句，鋪張華彩，屬丁頌歌性質(zhì)，并非婉約派代表柳永的代表作。其最高成就當為抒寫紅巾翠袖，淺斟低唱，男女離情別緒，纏綿悱惻。

白晉以來，就有上人狎妓母題，一般并不動真情。最坦率的就是杜牧那樣“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”。雖然有情，然白貶“薄幸”，用情不專，十年“夢”“覺”（醒來），不兀夢幻之悔。而柳永并不薄幸，也沒有逢場作戲的夢幻之感，他是全部生命投人。即使對歌妓，亦超脫身份高下，情深意摯，在詞史上留下了一系列不朽經(jīng)典，諸多名句至今膾炙人口。如寫離別之痛的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”（《雨霖鈴》），寫思念的“想佳人，妝樓颙望，誤幾回，天際識歸舟”（《八聲甘州》），還有為王國維欣賞的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（《蝶戀花》）。狎妓母題在柳永筆下，在藝術(shù)上提升到新的高度。千年來讀者對那些兒女情長的詞作，并未僅僅當作對女性的消費，更是當作兒女情長的藝術(shù)經(jīng)典來欣賞。

柳永本身是一個作曲家，許多經(jīng)典杰作不但依曲填詞，而且因詞度曲。以他的生花妙筆為歌妓傳神寫照，贊其美貌歌藝，她們往往因此身價百倍。柳永詞也為歌女唱紅。葉夢得在《避暑錄話》中說，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。聲傳九州，名動京師。葉夢得還說，皇家教坊樂工“每得新腔，必求永為辭”。

公元11世紀，柳永堪稱詞壇最當紅的明星。但是，其詞在當時卻被正統(tǒng)文人視為“淫詞艷語”，庸俗猥褻，登不得大雅之堂。其人也被視為流連秦樓楚館的浪子。這種聲名影響導致他的科舉仕途坎坷。在一次科考失利之后，他在《鶴沖天》中這樣說：

黃金榜上，偶失龍頭望，明代暫遺賢，如何向？

牢騷發(fā)得很委婉，可又充滿了矛盾。明明是名落孫山，只說是“偶失”，偶然的失誤，并不絕望;又說“明代暫遺賢”，自己是賢才，皇上又是圣明的。“如何向”，出路何在？“未遂風云便，爭不恣狂蕩？”既然政治上不可能風云際會，干脆風流浪漫一番，用今天的話來說，何不就此瀟灑走一回。“才子詞人，自是白衣卿相?！薄鞍滓隆本褪菦]有資格穿官階體制的各色服飾。雖然身為平民，但是作為明星寫手，在民間的名聲給他以僅次于帝王的感覺。這可能是自我安慰，也是決計換一種活法：“幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風流事，平生暢。青春都一餉?！鼻啻禾虝毫耍c其耗費在科舉上，不如和意中人（哪怕是臨時的情人）廝混：“忍把浮名，換了淺斟低唱”。比起偎紅倚翠的實實在在的體驗，當官作宰的光彩不過是“浮名”——過眼煙云而已。

詩詞畢竟是想象的境界，現(xiàn)實卻不能輕松逃避?？婆e登第才是精英知識分子生命價值的最高實現(xiàn)，何況他還是個官二代，與宗族期望、社會地位相比，“白衣卿相”就顯得不夠踏實了，還是得繼續(xù)投入科考。據(jù)吳曾《能改齋漫錄》說，臨到發(fā)榜之時，仁宗皇帝看到柳永的名字，就很不屑：“且去淺斟低唱，何要浮名？”于是柳永就這樣又一次落榜。

他本名三變，字耆卿。這個名字，已經(jīng)成為政治前途的障礙，乃改名“永”。也許改名得法，也許時來運轉(zhuǎn)，終于中了進士，經(jīng)歷一番宦游，當了屯田員外郎，從六品，相當于今天農(nóng)業(yè)部糧食局副局長。雖無實權(quán)，也算是中級官員。一般中了進士，等待銓敘多年，當上個縣令之類，也不過是從八品到九品。小日子應該過得不錯，但是有傳說他晚景凄涼，喪葬費用還是一些妓女籌集的，可能不太靠譜兒。

中了進士以后，他就擁有了雙重身份：一是六品官員柳永，拿著很高的薪俸;一是歌詞寫手柳三變，享有紅得發(fā)紫的名聲。故他的詩詞也就有了兩重風格：一類則是文華氣正的“雅詞”，一類是所謂淺斟低唱的“俚詞”。

從藝術(shù)成就來說，俚詞更高一些。高中課本選擇的這首《望海潮》顯然屬于雅詞。除因為具有相當?shù)乃囆g(shù)水準之外，還在于它有俚詞所不及的文化歷史價值。

此詞是柳永為資政殿學士、知杭州孫何所作。這位高官曾是柳永的發(fā)小，如今坐擁一方，門禁森嚴。柳永欲一見而不得，乃作《望海潮》求名妓楚楚者，于盛會時歌之。其中“千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞”，大肆頌揚（吹捧）孫何，其必問作者。這一招很成功，孫何立馬把他請來。（陳元靚《歲時廣記》卷三十一引楊浞《古今詞話》）

柳永的得逞，雖然是利用了其為柳三變時積累下來的歌伎人脈，但是此詞從內(nèi)容到風格不同于風流俚俗，而是正統(tǒng)高雅。此時，抒情主人公身份不再是偎紅倚翠的柳三變，而是面對坐擁千騎長官的柳永。

全詞以大全景極寫杭州都市盛華：自然景觀，湖光山色，煙柳堤沙;都市繁華，絲竹鼓樂，歡歌徹夜，官府排場。將杭州的歷史性繁華盡收于一詞，對長于抒寫柔情繾綣的柳三變來說亦是創(chuàng)作難度的克服。

詞作為一種文學樣式，從盛唐時期就開始在民間、文人群體、宮廷流行，從唐明皇到楊貴妃，從白居易到張志和，均偶爾為之，皆為比較短小的六十字以內(nèi)的“小令”。南唐時期李璟、李煜父子，乃至宮廷文人馮延巳、溫庭筠，所作皆為小令。宋朝初年，權(quán)威詞人之作如晏殊的《珠玉詞》、歐陽修的《六一詞》、晏幾道的《小山詞》大都是七言為主的小令，雖為長短句，然大多是與詩差不多的五七言。要用這樣短小的形式和簡單的句式寫宋時杭州的極度繁華，幾乎是不可能的。

在唐朝，杭州還不如揚州，不能成為全國頂級大城市。到了宋朝，長江、淮河以北戰(zhàn)亂頻仍，北方人口大量遷入江南，南方人口已經(jīng)占全國三分之二，是經(jīng)濟、商業(yè)、文化中心。杭州的絲織業(yè)、印刷業(yè)、瓷業(yè)、造船業(yè)十分發(fā)達。蘇軾在《乞開杭州西湖狀》中說：“天下酒官之盛，未有如杭者也，歲課二十余萬緡（按：每緡一千文）?！盓668EFCB-4E5B-4273-8228-39A313F97762

就人口而言，柳永在《望海潮》中所說“參差十萬人家”是個約數(shù)。實際上，光是戶數(shù)，北宋元豐（1078—1085）年間，戶口就有二十萬左右。主戶（有戶口的）十六萬四千二百九十三，客戶（沒有戶口的）三萬八千二百二十三。按每家四口計算，將近百萬，貢獻賦稅，不論男女老少，平均每人兩千文以上，合銀二兩以上。杭州成為世界級的超級富豪大都市。再過二百年，到了13世紀，歐洲最發(fā)達的城市意大利威尼斯只有十萬人口。早在北宋時期，宋仁宗給一個外派到杭州的官員題詩日“地有湖山美，東南第一州”（《賜梅摯知杭州》）。杭州乃名正言順地取代揚州成為第一大都市，北宋詩人潘閬（？—1009）的《酒泉子》中，就有“長憶錢塘，不是人寰是天上。萬家掩映翠微間，處處水潺潺”。可見“上有天堂，下有蘇杭”之美談早已口耳相傳。那位梅摯知州到了杭州，建了一座“有美堂”，請歐陽修作《有美堂記》，歐陽修贊杭州：“為一都會，而又能兼有山水之美，以資富貴之娛”，更美在“四方之所聚，百貨之所交，物盛人眾”。

今其民幸富完安樂，又其俗習工巧，邑屋華麗，蓋十余萬家。環(huán)以湖山，左右映帶。而閩商海賈，風帆浪舶，出入于江濤浩渺、煙云杳靄之間，可謂盛矣。

杭州之“美”有了新的歷史特點：“山水登臨之美，人物邑居之繁”，不但在湖山映帶，而且在商賈之盛，乃成為士大夫聚集覽勝之地。杭州在經(jīng)濟、商業(yè)、人文等方面全方位、歷史性地崛起，西湖的水光山色也因而提高了品位。在歷代詩詞中，杭州之美聚焦在自然景觀。如白居易《憶江南》（其二）：

江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游？

自然景觀的中心當然就是西湖。歐陽修多次寫到杭州，總是離不開西湖，如《采桑子》：

荷花開后西湖好，載酒來時。不用旌旗，前后紅幢綠蓋隨。畫船撐入花深處，香泛金卮。煙雨微微，一片笙歌醉里歸。

到蘇東坡就更集中了，如《飲湖上初晴后雨》：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

蘇軾才華絕世，超越一般詩人狀眼前之景，把西湖的山光水色在不同時間、氣候、光照（晴光和煙雨）的不同效果，凝聚在一首詩中。楊萬里在《昭君怨》中寫杭州，也是“午夢扁舟花底，香滿西湖煙水”。辛棄疾號稱豪放，到了西湖也變得婉約起來，“誰把香奩收寶鏡，云錦紅涵湖碧”。此后幾百年，幾乎是寫不盡的西湖。吳文英“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”，姜夔“長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧”。到了宋末元初，趙孟頻筆下，仍然是：“莫向西湖歌此曲，水光山色不勝悲。”直到元代的徐再思，也還是寫西湖的頌歌：“里湖，外湖，無處是無春處。真山真水真畫圖?！?/p>

詩人只要寫到杭州之美，就是美在西湖。西湖成為杭州之美的載體，美的內(nèi)涵就是自然景觀。這是詩詞水準的歷史水平線，對于詩人來說，這是現(xiàn)成的高度，但是對于杭州超越揚州的歷史性崛起，卻成了遮蔽，一道美艷而透明的屏幕，使詩人對于杭州的歷史新貌視而不見。這種盲視很頑固，因為它是由于對藝術(shù)經(jīng)典的陶醉而深入潛意識里，但是這些經(jīng)典大多形式短小。描摹杭州如此宏大的歷史景觀，流行的短小形式太不夠用。寫全杭州盛世風貌，需要形式的擴張，而形式的擴張不僅包括容量，還有格律改造。這需要歷史的積累。柳永是幸運的，生逢其時：詞的形式正在擴張的臨界點上。

流行的短小形式對柳永來說，是一種無形的束縛，但歷史為柳永提供了新機遇。物質(zhì)、文化生活在以空前的速度發(fā)展，樂曲也自然而然與時俱進。新樂曲越來越多，產(chǎn)生了所謂“變舊聲，作新聲”的風氣，文人詞的規(guī)模也不能不與時俱進。在敦煌曲子詞中，在一些邊緣性的文人詞里，比小令字數(shù)多的所謂“長調(diào)”得到發(fā)展。柳永是作曲家，長期與樂工合作，故在他筆下，詞的規(guī)模符合格律的拓展，就從自發(fā)變成了自覺。例如，《甘州子》本為三十三字，柳永改為七十八字;《女冠子》四十一字，柳永改為一百十一字，甚至一百十四字;《拋球樂》四十字，柳永增為一百八十七字;《浪淘沙》五十四字，柳永變?yōu)橐话偃?《雨中花》五十一字，柳永改為《雨中花慢》，共一百字。這樣的改變，成為所謂“長調(diào)”，或者叫作“慢詞”。柳永以他的藝術(shù)成就使“長調(diào)”蔚然成為一代新風。

三

《望海潮》為柳永自度長調(diào)，一百零七字，二十三句。沒有這么大的規(guī)模，要寫出杭州的歷史新貌是不可想象的。

超越經(jīng)典，寫出杭州歷史新貌的頌歌，不但需要擴大形式、格律，而且需要新的語言。突破經(jīng)典的語言是需要才華的。比柳永年齡小的范鎮(zhèn)，也是上層知識精英，當過史官，參與編撰《新唐書》，還撰寫“仁宗實錄”，他承認：“仁宗（在位）四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十余載，不能出一語詠歌。乃于耆卿詞見之?！保ā斗捷泟儆[》）。對于杭州的歷史新貌，這個身在翰林十余載的大文人竟然找不到自己的語言來形容，直至看到柳永的詞才知道杭州得以用這樣的語言來形容才到位。

規(guī)模的突破只是提供了量的基礎(chǔ)。但是，一味滿足于量的拓展，也可能造成煩冗蕪雜?！锻３薄访媾R的難度是以精練的意象全面鋪開杭州多方位的美。

“錢塘自古繁華”，大開大合的繁華意象，宏觀場面的鋪陳。對杭州的頌歌是鳥瞰式的，但不限于空間即景，而且從時間的角度作歷史遠眺，夸耀其“自古繁華”。事實上，錢塘并非自古就很繁華。《宋史·蘇東坡傳》中記載：

杭本近海，地泉成苦，居民稀少。唐刺史李泌始引西湖水作六井，民足于水。白居易又浚西湖水入漕河，自河入田，所溉至千頃，民以殷富。湖水多葑，自唐及（五代）錢氏，歲輒浚治，宋興，廢之，葑積為田（按：長滿菰根的水田，在沼澤上鋪上泥土，種植，叫作葑田），水無幾矣。漕河失利，取給江潮，舟行市中，潮又多淤，三年一淘，為民大患，六井亦幾于廢。

從五代到宋初，錢塘（杭州）稱不上繁華，直到蘇東坡執(zhí)政杭州。

見茅山一河專受江潮，鹽橋一河專受湖水，遂浚二河以通漕。復造堰閘，以為湖水蓄泄之限，江潮不復入市。以余力復完六井，又取葑田積湖中，南北徑三十里，為長堤以通行者。吳人種菱，春輒芟除，不遺寸草。且募人種菱湖中，葑不復生。收其利以備修湖，取救荒余錢萬緡、糧萬石，及請得百僧度牒以募役者。堤成，植芙蓉、楊柳其上，望之如畫圖，杭人名為“蘇公堤”。E668EFCB-4E5B-4273-8228-39A313F97762

到了北宋年間，杭州改變了五代的衰敗，打下了崛起的基礎(chǔ)。但是，詩人有權(quán)想象，突破空間即景，兼從時間上回顧歷史“名都”，輕輕一瞥帶過，只是引題。正題之一：“煙柳”是自然美景，“畫橋”則是市容華美?！霸茦淅@堤沙”，“云樹”是天工，“堤沙”則是人美，性屬陰柔;“怒濤卷霜雪”則屬陽剛?！疤靿q無涯”把白居易的“郡亭枕上看潮頭”的風景變成了邊防的要沖。其實，錢塘江并不在長江、淮河前線，這是因為民族矛盾尖銳，潛意識中的錢塘江潮景觀也帶上了軍事價值。重點在于直接抒寫：“市列珠璣，戶盈羅綺”的“豪奢”，與“參差十萬人家”構(gòu)成商業(yè)繁華的宏大氣象，話語超越歷代權(quán)威詞人，表現(xiàn)出新時代風貌。

整個上闋沒有提及西湖，看來是為了下闋鋪墊。從上闋到下闋不能跳躍，中間要有過渡，這叫作“換頭”（或者叫作“過片”）。因為這是長調(diào)，從樂曲說，要有個“過門”;從抒情說，情感以動態(tài)為上，最忌線性平鋪?！皳Q頭”多用于情感提升或者轉(zhuǎn)折。

《望海潮》從市井繁華到西湖盛大場景，即以“換頭”來作過渡。最好的“換頭”承上總結(jié)，啟下提綱挈領(lǐng)。如蘇東坡《赤壁懷古》大江東去，赤壁壯麗，承上的總結(jié)是“江山如畫，一時多少豪杰”，啟下的提綱則是“遙想公瑾當年”，二者的功力全在高度精準的概括力上?！锻３薄飞祥牭目偨Y(jié)是“競豪奢”三個字，下闋的提綱則是“重湖疊巘清嘉”，直接概括西湖的山和水之美。柳永筆下的西湖不是一般的西湖，而是重湖（白堤把西湖一分為二）;山也不是平面的山，而是層疊著，性質(zhì)是“清嘉”，如淡墨山水畫有遠近之層次感。這是寫山，還是遠景，大背景，近景西湖才是主體?！叭锕鹱樱锖苫ā?，自然景觀的概括功力不凡。白居易也寫西湖的桂花——“山寺月中尋桂子”，范成大后來寫西湖“映日荷花別樣紅”。柳永將西湖秋季的桂花和夏日的荷花構(gòu)成意象群落，所用的語言不過是兩個詞組，連句子都不是。這個組合是有機性的，全靠對仗結(jié)構(gòu)的功能。這個對仗結(jié)構(gòu)是如此成功，膾炙人口，影響超越了蘇軾的“淡妝濃抹總相宜”，甚至感染了遠在北方的金國君王。羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷十三記載：“此詞流播，金主（完顏）亮聞歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花，遂起投鞭渡江之志?！眰髡f不一定十分可靠，但亦可見八字對仗藝術(shù)感染力非凡。

西湖的自然山水自唐宋以來變化不大，但是其經(jīng)濟勃興卻集中表現(xiàn)了中國經(jīng)濟中心由北向南的歷史轉(zhuǎn)變。柳永筆下的西湖的突破，就在山水之美帶上了新時期的市井商業(yè)文化的特征。

羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。

西湖之美不是靜態(tài)的、無聲的觀照，而是歡樂的慶典;不是水光瀲滟、山色空蒙的目擊，而是日夜歡歌的聽覺享受;不是僅僅與美女游嬉，而且與老邁釣翁同樂;不僅是文人雅趣的煙霞吟賞，而且是大眾共同參與的自得其樂;不僅是民間的嘉年華會，而且有官方的千騎儀仗。

這是柳永自度的樂曲，用以被諸管弦，供歌女演唱。從傳播學意義上看，這不是私人自我欣賞，或友朋交流，而是在大庭廣眾之中傳播，集體欣賞。

杭州宏大的全景，從不登大雅之堂的市井豪奢、晝夜歡歌，到高雅的山重湖并的風華，從千騎儀仗的威嚴到醉聽簫鼓的閑適，美學要素如此豐富，就是長調(diào)一百多字也難以概括周全。再加上全詞皆為圖景（異日圖將好景），而杭州之美為圖景所難以窮盡，故柳永描繪每一圖景之語言皆高度濃縮。其法門之一，分別取對仗，省略空間、時間上的連續(xù)。如“三秋桂子，十里荷花”，兩個不完整的詞組，從空間上概括了山中桂子和湖中荷花，從時間上橫跨了秋季和夏季。全詞這樣的對仗是成套的：

煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。

云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。

市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。

重湖疊嗽清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。

全詞二十三句，六個對仗共十二句，占了一半有余。而“三秋桂子，十里荷花”前面的“重湖疊巘”，兩個詞組本身又是對仗的。對仗的密度相當大，從數(shù)量上看，幾乎與律詩相當了。不過律詩中間四句對仗，開頭結(jié)尾則為非對仗句，統(tǒng)一中有變化，而這里則是每一對仗之前后皆有非對仗句，結(jié)構(gòu)單純而豐富，并列的圖畫因而不呆板。值得注意的是，詞和近體詩不同，很少用對仗句。因為對仗具有空間、時間的跳躍性，省略句間連接詞語，但是詞調(diào)詞語更多，并不回避連接詞語，相反，以連接詞語顯示句間邏輯聯(lián)系，使其情感的脈絡(luò)顯露為直接抒情。

如柳永《雨霖鈴》中的“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”，這里的“更”所表現(xiàn)的邏輯遞進層次，在近體詩中則應該回避為“多情自古傷離別，何堪冷落清秋節(jié)”。至于“此去經(jīng)年，應是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風情，更與何人說”，其中的“應是”“便縱有”“更與”，在古詩中都可以省略成“良辰好景應虛設(shè)，千種風情何人說”。

對仗的功力在句子與句子之間。柳永的才華還表現(xiàn)在句子之內(nèi)的凝練。這種濃縮往往突破了普通句法。“三秋桂子，十里荷花”，只是詞組，但起到了句子的作用。相同的還有“煙柳畫橋，風簾翠幕”，四個詞組，合成兩個對仗詞句，詞組之間又隱含對仗：“煙柳”對“畫橋”，“風簾”對“翠幕”。

“市列珠璣，戶盈羅綺”，兩個句子對仗，屬于正對（詞句的語義和句法性質(zhì)相同，但是詞語不能相同）。這里的關(guān)鍵是動詞，“市列珠璣”的“列”是市面上公開陳列;“戶盈羅綺”是私家擁有，是隱藏著的、看不見的，不用“藏”，不用“擁”，而用了一個“盈”字，這才配得上后面的“競豪奢”。這個“盈”用得含而不露。這是近體詩的“煉字”，柳永把近體詩的煉字手法帶進了詞，好在煉得不著痕跡。

“羌管弄晴，菱歌泛夜”，羌管是器樂，“弄”是演奏的意思。李白“明朝散發(fā)弄扁舟”，隱含自由自在的意味?！芭弊肿鳛閯釉~，其賓語“晴”是名詞，近體詩活用，使其有了時間副詞的功能，意為白天演奏。下句“菱歌泛夜”與之對仗。“菱歌”是偏正結(jié)構(gòu)，不是字面上菱的歌，而是采菱女的歌。其謂語動詞“泛”連上賓語“夜”，用得很險，語法和語義都不太順，但是“泛夜”與“弄晴”對仗起來，結(jié)構(gòu)功能大于要素之和，極其凝練，僅八個字就充分表現(xiàn)出湖上聲樂與器樂日夜不停。

一連串的對仗句成系列性的排比，作為景觀的描繪，性質(zhì)上是賦體，贊頌的情感滲透于意象群落的美化，是為間接抒情。文人詞起源為民間歌曲，更多直接抒情，賦體的平行羅列與樂曲的起伏和情志的抑揚有矛盾，因而比較罕見。而柳永在這里的排比式賦體并未淹沒情志，這得力于圖景的大幅度轉(zhuǎn)換。畢竟文勝質(zhì)，堆砌辭藻之嫌難免。好在最后突然作直接抒情：“異日圖將好景，歸去鳳池夸”，愿如此美景會伴隨閣下升遷京都。用直接抒情卒章顯志，將情致的聲調(diào)提高了八度。

《望海潮》作為詞中長調(diào)，全詞五言和四六言交替，但是，同樣是五言，節(jié)奏上卻有一個不可忽略的特點，如“有三秋桂子”，讀者自然而然地讀成“有——三秋桂子”，按五言詩的節(jié)奏，應該讀成“有三—秋桂子”，這就不通了。這里的“有”，是詞的句法節(jié)奏中特有的，叫作“領(lǐng)字”。這在長調(diào)中很普遍，詞的節(jié)奏因而比之詩的節(jié)奏豐富起來。不過，本文已經(jīng)太長了，欲知其詳，且看下期對姜夔《揚州慢·淮左名都》的分析。E668EFCB-4E5B-4273-8228-39A313F97762