中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與當(dāng)代表達(dá)

[ 作者簡(jiǎn)介 ]

張笛，女，安徽皖蕭人，吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，碩士，研究方向：中國畫（寫意花鳥“筆墨結(jié)構(gòu)”研究創(chuàng)作）。

[ 摘要 ]

在藝術(shù)歷史不斷發(fā)展的過程中，中國畫的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展也相對(duì)較為迅速，但這種發(fā)展與中國畫的傳統(tǒng)特性有所不同，因?yàn)橹袊糯嬜鞲幼⒅貍魃瘢瑢?duì)于其形象方面的關(guān)注是相對(duì)較為有限的。而現(xiàn)實(shí)主義的快速發(fā)展，讓其與原本的浪漫主義呈現(xiàn)了一定的差異性，形成了較為明顯的獨(dú)特創(chuàng)作手法，尤其在文學(xué)藝術(shù)、美術(shù)藝術(shù)方面得到了快速發(fā)展。為了更好地了解中國畫的發(fā)展，還需要對(duì)其歷史進(jìn)程、傳統(tǒng)表達(dá)和當(dāng)代表達(dá)特點(diǎn)進(jìn)行充分解讀，從現(xiàn)實(shí)主義的概念角度出發(fā)，回顧、了解現(xiàn)有的中國畫創(chuàng)作方面的特點(diǎn)。

[ 關(guān)鍵詞 ]

中國畫;創(chuàng)作;現(xiàn)實(shí)主義;傳統(tǒng)表達(dá);當(dāng)代表達(dá);發(fā)展歷程;影響

中圖分類號(hào)：J2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2022.02.056

為了更好地了解中國畫在創(chuàng)作發(fā)展歷程中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、現(xiàn)代表達(dá)特點(diǎn)，最重要的一點(diǎn)在于要先理解現(xiàn)實(shí)主義這一概念特征。現(xiàn)實(shí)主義這一概念的提出是相對(duì)于浪漫主義形成的一種創(chuàng)作基本手法，在文學(xué)發(fā)展的和美術(shù)發(fā)展過程中，這一手法都得到了廣泛運(yùn)用，這與傳統(tǒng)中國美術(shù)之中的寫生和寫形等各種概念較為相似，但其本質(zhì)上作為一種藝術(shù)發(fā)展思想潮流，自19世紀(jì)30年代之后，開始廣泛發(fā)展并被人們所熟知。伴隨文藝復(fù)興不斷傳播之后，現(xiàn)實(shí)主義得到了快速的發(fā)展，在多個(gè)國家落地生根，最初階段，在歐洲各個(gè)國家以各種即時(shí)性的作品宣揚(yáng)人文關(guān)懷理念，主張要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，創(chuàng)造為人民的藝術(shù)，而真正傳入我國融入中國畫之中，則是在20世紀(jì)初。

1 中國畫現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展歷程和傳統(tǒng)表達(dá)

1.1 出現(xiàn)與發(fā)展

清朝末年，現(xiàn)實(shí)主義這一概念傳入中國，也就進(jìn)一步為其藝術(shù)性發(fā)展提供了支持，尤其像楊周翰等人認(rèn)為在這一時(shí)期，寫實(shí)主義的出現(xiàn)為中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。但不可否認(rèn)的是，這一概念從傳入到發(fā)展經(jīng)過了一個(gè)漫長又曲折的過程，五四運(yùn)動(dòng)之后，美術(shù)界的革命如火如荼地進(jìn)行著，將現(xiàn)實(shí)主義這一概念引入中國畫的領(lǐng)域之中。其中標(biāo)志性的事件就是1918年陳獨(dú)秀等人在《新青年》之中所刊出的兩篇美術(shù)革命文章。呂徽和陳獨(dú)秀等人所發(fā)表的同名文章之中進(jìn)一步反思了我國傳統(tǒng)美術(shù)的弊端，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反思之后，再度提出了對(duì)美術(shù)界進(jìn)行改良和革命的口號(hào)，明確指出美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)以傳統(tǒng)中國畫為關(guān)鍵性基礎(chǔ)，然后對(duì)文人化畫行改良，并提出其改良和革命離不開西洋藝術(shù)發(fā)展之中的寫實(shí)精神，必須要從現(xiàn)實(shí)主義的角度進(jìn)行改良。

這種發(fā)展其本質(zhì)意義上是文化的碰撞，伴隨著經(jīng)濟(jì)和文化方面的不斷改良，中國美術(shù)界的革命和改良，是經(jīng)過長時(shí)間醞釀和發(fā)展的結(jié)果。尤其在更早的維新運(yùn)動(dòng)之中，康有為便提出了中國畫的發(fā)展弊端、發(fā)展困局的問題。在后續(xù)不斷的發(fā)展中，又有魯迅和徐悲鴻等人的支持，特別是以徐悲鴻為代表的畫家成為20世紀(jì)非常具有代表性的現(xiàn)實(shí)主義畫家，他們對(duì)中國畫進(jìn)行了改良，提出了彌補(bǔ)傳統(tǒng)藝術(shù)不足的改良方案，在不斷發(fā)展之中融入中國畫創(chuàng)作，讓中國畫的理論日漸豐富，作品日漸成熟。但值得一提的是，這一過程中還有一個(gè)標(biāo)志性的發(fā)展里程碑，之前“realism”一直被稱之為“寫實(shí)主義”，或稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”，但譯名不統(tǒng)一，五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期普遍使用“寫實(shí)主義”為譯名。但在20世紀(jì)30年代這樣的情況發(fā)生改變，“現(xiàn)實(shí)主義”這一譯名固定下來并在馬哲基礎(chǔ)上給予其全新的闡述、解釋性的更新。

1.2 全新解釋與傳統(tǒng)表達(dá)

現(xiàn)實(shí)主義理論的出現(xiàn)與傳播并非一帆風(fēng)順，在馬克思主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行解釋之后，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義理論傳播屬于馬克思主義傳播的附屬產(chǎn)品，是在美術(shù)方面與近現(xiàn)代蘇俄靠攏和借鑒的一種中國畫美術(shù)發(fā)展歷程。在這一階段現(xiàn)實(shí)主義得到了全新的闡述，確定了詳細(xì)的譯名和內(nèi)涵，認(rèn)為這一概念之中所講的是利用美術(shù)的方法，將其細(xì)節(jié)進(jìn)行真實(shí)性描述的同時(shí)，再現(xiàn)其典型的環(huán)境和典型的人物，明確了功能性的價(jià)值，同時(shí)也拓展到了創(chuàng)作理念這一層次，有了更加抽象的哲學(xué)理念和哲學(xué)功能。

而在傳統(tǒng)表達(dá)方面，在20世紀(jì)早期，一般都是利用各類寫實(shí)的技巧和方法，對(duì)文人畫進(jìn)行了一定的改造，從而形成相應(yīng)的繪畫模式，這一繪畫模式影響到今天的中國畫創(chuàng)作，形成了當(dāng)時(shí)最為獨(dú)特的一種藝術(shù)表達(dá)方法和創(chuàng)作方式。其中以徐悲鴻和蔣兆和等人最具備代表性，他們的創(chuàng)作更是極大程度上展現(xiàn)出了中國畫現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的歷程，尤其像徐悲鴻是20世紀(jì)接受西方美術(shù)教育之后歸來的第一代美術(shù)大家，他在這個(gè)時(shí)機(jī)進(jìn)行中國畫的創(chuàng)作，就進(jìn)一步將寫生、解剖、透視等概念和技巧融到了中國畫的創(chuàng)作之中。像徐悲鴻在1931年所創(chuàng)作的《九方皋》、1940年所創(chuàng)作的《愚公移山》這樣大幅的人物畫，運(yùn)用了這些技巧，同時(shí)也將白描和素描進(jìn)行結(jié)合，滿足了寫實(shí)的要求，并在色彩方面應(yīng)用了中國特有的各類色彩元素，讓其展現(xiàn)出了中國畫的特色，又融入了現(xiàn)實(shí)主義的各類技巧。而且歷史題材版畫，具備較強(qiáng)的古典主義特色，而且其本質(zhì)上有很多主題，都以勞動(dòng)人民作為基礎(chǔ)。在20世紀(jì)30年代到40年代的特殊歷史背景下，圍繞著人的藝術(shù)題材逐漸增多，各種美術(shù)創(chuàng)作也更加符合現(xiàn)實(shí)主義的特征。徐悲鴻1937年所創(chuàng)作的《巴人汲水圖》也充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，將人物作為創(chuàng)作主體，然后通過人物的寫實(shí)體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的色彩，透出人定勝天的內(nèi)在精神與外在向往。

在同時(shí)期的畫作之中，蔣兆和的很多作品也充滿了現(xiàn)實(shí)主義色彩，利用現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)展現(xiàn)出了對(duì)于和平的向往，用現(xiàn)實(shí)的色彩展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的不屈。1934年所創(chuàng)作的《流民圖》和1938年所創(chuàng)作的《阿Q像》等，都充分展現(xiàn)了中國畫在現(xiàn)實(shí)主義方面的發(fā)展，通過人物畫像，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景并描寫當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下普通人物的情況，嚴(yán)格按照藝術(shù)方面的原則，將素描當(dāng)作造型藝術(shù)的關(guān)鍵基礎(chǔ)。在這樣的情況下，蔣兆和與徐悲鴻以中國畫現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展為原則，形成了相應(yīng)的特色美術(shù)體系，即“徐蔣體系”。這一體系的形成，標(biāo)志著其現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)表達(dá)初步形成了相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)體系和美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)原則，而在現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，伴隨歷史進(jìn)步這一特點(diǎn)也發(fā)生了明顯的改變，產(chǎn)生了具備特異性和特色性的現(xiàn)代表達(dá)特征，在方法和風(fēng)格方面伴隨文化的進(jìn)步也在發(fā)生了一定程度的改變。

1.3 革命現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義這一概念得到了深化和哲學(xué)層次的發(fā)展后，在歷史進(jìn)程中，進(jìn)一步提出了藝術(shù)走向群眾的觀念，藝術(shù)開始與工農(nóng)兵群體相結(jié)合，這一文藝新時(shí)期的開始，促進(jìn)了其自身的全方位發(fā)展。在美術(shù)發(fā)展的過程中，現(xiàn)實(shí)主義不單單是一種風(fēng)格類型，更有了一種特殊的內(nèi)涵。傳統(tǒng)表達(dá)又融合了“徐蔣體系”，從舊國畫的角度出發(fā)，圍繞著蘇聯(lián)模式進(jìn)一步確定了革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這時(shí)期的作品數(shù)量之多，標(biāo)志著傳統(tǒng)的筆墨與現(xiàn)實(shí)生活開始密切結(jié)合在一起，不再是距離生活遙遠(yuǎn)的藝術(shù)，而是真正地反映生活的一種藝術(shù)手段。這一階段因?yàn)樵谒枷氤绷鞣矫姘l(fā)生了改變，藝術(shù)手段和創(chuàng)作風(fēng)格方面，也就發(fā)生了很大程度的改變，創(chuàng)作者將思想特點(diǎn)和創(chuàng)作風(fēng)格密切聯(lián)系在一起，開始進(jìn)行人物和景物的創(chuàng)作。一般來說，以1965年作為界限，之前的作品屬于早期的藝術(shù)創(chuàng)作，而在此之后的作品就發(fā)生了改變，前期一般以敘事模式為創(chuàng)作的基調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作更是融入了浪漫主義的色彩，人物的精神力量和藝術(shù)的張力有明顯的提高。而中國畫在近現(xiàn)代發(fā)展中受到的文化方面沖擊更大，在藝術(shù)色彩方面也發(fā)生了很大程度的改變。

2 中國畫現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代發(fā)展和現(xiàn)代表達(dá)

2.1 20世紀(jì)60年代到90年代的發(fā)展及表達(dá)

中國畫在快速發(fā)展的過程中，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)過了多個(gè)階段的發(fā)展和沉淀，按照每個(gè)時(shí)代的文化方面不同也呈現(xiàn)出了藝術(shù)方面的多樣性，傳遞出來的精神內(nèi)涵和文化色彩也不太一樣。特別是20世紀(jì)60年代到90年代這一期間發(fā)生了較大的改變，20世紀(jì)60年代在現(xiàn)實(shí)主義中國畫創(chuàng)作的過程中，應(yīng)用最多的元素特點(diǎn)就是紅、光、亮三種，這樣的色彩元素成為當(dāng)時(shí)中國畫的關(guān)鍵性形態(tài)，也為后續(xù)的藝術(shù)發(fā)展提供了支持，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的色彩特征。而創(chuàng)作背景大多數(shù)以工農(nóng)兵形象為主，更加偏愛進(jìn)行寫實(shí)的工農(nóng)兵形象創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的很多作品的處理與寫實(shí)油畫基本不存在顯著差異，但是在對(duì)線條處理和渲染方法則應(yīng)用了很多中國畫元素。將陽光等各種光線影響因素融入這些創(chuàng)作之中，進(jìn)一步讓寫實(shí)中國畫更加細(xì)膩，畫面的人物形象光滑紅潤。而山水畫方面，像1973年關(guān)山月創(chuàng)作的《綠色長城》，1974年林曦明創(chuàng)作的《太湖新歌》等，更加具備自身藝術(shù)特色，尤其強(qiáng)調(diào)在俯視的角度下利用各種寫實(shí)的手法，將視覺感受進(jìn)行空間層次的真實(shí)性處理。藝術(shù)發(fā)展步入20世紀(jì)80年代之后，在創(chuàng)作思想方面開始更加接近還原事物的本身，具備較強(qiáng)的反思性特征，因此這一時(shí)期繪畫的形象美和抽象美得到了關(guān)注和探討，其本質(zhì)上是一種新型的啟蒙發(fā)展。1985年，新美術(shù)熱潮的出現(xiàn)，極大程度上圍繞著歷史發(fā)展進(jìn)行了反思和重新構(gòu)思，然后藝術(shù)呈現(xiàn)了多樣化的發(fā)展，中國畫的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)也日漸多樣化，很多美術(shù)大家開始探索不同方向的藝術(shù)性，讓現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展得到不斷創(chuàng)新，并按照時(shí)代發(fā)展變遷的特點(diǎn)以藝術(shù)展現(xiàn)人文關(guān)懷。這一階段也有很多具備代表性的優(yōu)秀作品，比如1980年羅中立所創(chuàng)作的《父親》，1979年周思聰創(chuàng)作的《人民和總理》等。這種現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)映射，進(jìn)一步展現(xiàn)了美術(shù)發(fā)展過程中獨(dú)特的人文性特點(diǎn)，而且各種鄉(xiāng)土寫實(shí)的色彩融入之后，傳承了徐悲鴻注重寫生并關(guān)注民生的這種現(xiàn)實(shí)主義精神，并在這基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)展。此階段的表現(xiàn)手法更加多樣，可以選取的藝術(shù)處理手段明顯變多了，因此在現(xiàn)實(shí)原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方面的拓展。

2.2 20世紀(jì)90年代后至今的發(fā)展及表達(dá)

經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展也促進(jìn)了文化的交流，特別是在美術(shù)發(fā)展的過程中，伴隨經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程，中國畫的創(chuàng)作也呈現(xiàn)著多元化的現(xiàn)實(shí)主義色彩，也有了不同的表現(xiàn)、實(shí)現(xiàn)的手段。這種多元化的表達(dá)方式讓藝術(shù)呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的多樣性，而且可以運(yùn)用的美術(shù)語言明顯變多了，在現(xiàn)代和西方觀念的影響之下，有了更多的造型方式，不再單一地強(qiáng)調(diào)按照生活本來的樣貌進(jìn)行描繪。在審美日漸多樣化、發(fā)展日漸多元化的今天，各種各樣的元素在此類畫作之中得到了廣泛運(yùn)用，特別像《活著之覓食》《重塑》等畫作，建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上，有了更加開放的特點(diǎn)，這種表達(dá)方式進(jìn)一步讓其脫離了題材和技法等方面的限制，也讓現(xiàn)有的文化背景在相應(yīng)的作品之中得到了充分的體現(xiàn)。在現(xiàn)如今的文化氛圍之內(nèi)，尤其注重協(xié)調(diào)個(gè)體和群體之間的關(guān)系，讓這種文化內(nèi)涵充分展現(xiàn)在總體的藝術(shù)創(chuàng)作之中。而在創(chuàng)作理念方面，像《重塑》的作者毛冬華的創(chuàng)作初衷則是，有責(zé)任和義務(wù)記錄城市的變化瞬間，利用畫面構(gòu)成虛與實(shí)之間的對(duì)話。這種責(zé)任和理念極大程度上促進(jìn)了中國畫現(xiàn)代化發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義在如今的時(shí)代背景之下，再一次展現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)，而且其藝術(shù)張力繼承了既往的相關(guān)體系，并在現(xiàn)有的文化背景之下得到了發(fā)揚(yáng)和傳播，偶爾在藝術(shù)效果和文化傳播方面都相對(duì)更加滿意，形成了現(xiàn)有的特色現(xiàn)代表達(dá)。

3 結(jié)語

在中國畫創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展經(jīng)過了漫長的歷程，有著無數(shù)的文化融合和藝術(shù)方面的碰撞，在歷史進(jìn)程之中，傳統(tǒng)表達(dá)和現(xiàn)代表達(dá)有著一定的因果關(guān)系，而現(xiàn)代表達(dá)則進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，積極創(chuàng)新，引領(lǐng)審美文化方面的前沿性發(fā)展。

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